http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/api.php?action=feedcontributions&feedformat=atom&user=Chamila 2026-05-13T22:12:01Z පරිශීලකගේ දායකත්ව MediaWiki http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%A2%E0%B6%B1_%E0%B6%B1%E0%B7%8F%E0%B6%A7%E0%B6%9A%E0%B6%BA_(Folk_Drama)&diff=1244 2017-09-26T13:36:10Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>ජන නාටකය වූ කලි ජනශ්‍රැති (Folklore) යන පදයෙන් ආවරණය වන ජන කතා, ජන කවි, ජන ආගම, යාතු කර්ම, අභිචාර විධි, අධි විශ්වාස, වෘක්ෂ ශ්‍රැති, සත්ත්ව ශ්‍රැති, තේරවිලි, ප්‍රස්තාව පිරුළු, ජන වෙදකම, ජන නැටුම්, ජන සන්නිවේදනය, ජන බස, ජන සංගීතය, පුරාණෝක්ති, උපමා කතා ආදිය ඇතුළත් සාමාන්‍ය පොදු ජනතාව අතර පවත්නා කලා ස්වරූපයකි.<br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ පවත්නා ජන නාටක අධ්‍යයනය කිරීමෙන් ශ්‍රී ලංකාවේ ජනතාවගේ හද ගැස්ම, ඇවතුම් පැවතුම්, රුචි අරුචිකම්, ඇදහිලි විශ්වාස, ආගමික විශ්වාස, ව්‍යවහාර, ජන බස, සිරිත් විරිත් ආදිය පිළිබඳ යම් බඳු වැටහීමක් ලබා ගත හැකි ය. විශේෂයෙන් ම ඔවුන්ගේ කලාත්මක හැකියාවන් හා වින්දන ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ දැනීමක් ලබා ගත හැකි ය.<br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටක පිළිබඳ අධ්‍යනයේ දී සොකරි, කෝලම්, කවි නාඩගම, සින්දු නාඩගම, රූකඩ වැනි ජන නාටක මෙන් ම උඩරට, පහතරට හා සබරගමුව පළාත්වලට ආවේණික ව පවත්නා විවිධ ශාන්ති කර්ම හා බැඳි නාට්‍යමය පෙළපාළි කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කළ යුතු වේ. එවැනි පෙළපාළි අතර උඩරට සම්ප්‍රදායයේ කොහොඹා යක් කංකාරියට අයත් ඌරා යක්කම, නයා යක්කම, දර්ශන යක්කම, සීතා යක්කම, ගුරුගෙ මාලාව, ගබඩා කොල්ලය, ආවැංනූමේ දොගරොජින්ත තග් ගජිංත වට්ටම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් වලියක් මංගල්‍යයට අන්තර්ගත කාලි යාම, ගරා යකුන් නැටීම, ගවර වල නැටීම, කීල බැඳීම වැනි පෙළපාළිත් කොටහළු යාග ශාන්තියට අයත් කොළ මඩුව හෙවත් පිදුම් කරච්චිය, සල්ලාලෙ කීම හා කඩුලු පැනීමත් ගොටු පහ දීම සහ පන්දම් දොළහ දීම වැනි ශාන්ති කර්මවල ඇතැම් පෙළපාළිත් උඩරට ගම්මඩු ශාන්ති කර්මයේ අඹ විදමන, ඇත් බන්ධනය, මී බන්ධනය, මරා ඉපැද්දීම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් සූනියම් යාගයේ (උඩරට සම්ප්‍රදාය) නානු උපත, පැදුරේ දැපවිල්ල පෙළපාළිත් හතර කෝරළයේ හත් අඩියේ දෙහි කැපීම, ශාන්ති කර්මයේ දොරටු පැනීම, වඩිග පටුන, වැල් වළලු පැළඳ වීම හා කැපීම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් වන්නි පළාත්වල ප්‍රචලිත අළුවීදිය හෙවත් මැණික්ගල මහා වීදි ශාන්ති කර්මයේ ආතුරයා ගෙට ගැනීම සහ මල ගැසීමේ පෙළපාළිත් පහතරට නර්තන සම්ප්‍රදායයේ රට යකුම හෝ රිද්දි යාගය නමින් හඳුන්වන ශාන්ති කර්මයේ වියන් රෙද්දෙ පාලිය, මුදුන් පාලිය, කපු උපත් පාලිය, චාමර පාලිය, නානු මුරය, දරු නැළවිල්ල වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් පහතරට සූනියම් යාගයේ වඩිග පටුන, නානු මුරය වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් සන්නි යකුම් යාගයේ සන්නි දහ අට සභාවට පැමිණීම, පාලි දොළහ සභාවට පැමිණීම, කළු යකා, රීරි යකා, සූනියම් යක්ෂණිය තෙවරක් සභාගත වීම, අභිමාන යකාගේ සම්ප්‍රාප්තිය, මහ කෝල සන්නි යකාගේ පැමිණීම වැනි නාට්‍යමය අවස්ථාත් මහසොහොන් සමයමේ සමයන් නැටීම, මහසෝන් යක්ෂයාගේ පැමිණීම, දැපවිල්ල, ඇදුරා පුරාලපලට යාම වැනි පෙළපාළිත් පහතරට සම්ප්‍රදායයේ දෙවොල් මඩු. ගම්මඩු ශාන්තිකර්මවල දෙවොල් ගොඩබැසීම, අඹ විදමන වැනි පෙළපාළිත් සබරගමුව නර්තන සම්ප්‍රදායයේ පහන් මඩුව ශාන්ති කර්මයේ ඇතුළත් තොරන් යාගය, පොත් කඩේ පාලිය, අඹ විදමන, රාමා මැරීම, දෙවොල් ගොඩ බැසීම, අසුර යක්කම, හාතා යක්කම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් කිරි මඩුව ශාන්ති කර්මයේ ඇත් බන්ධනය, මී බන්ධනය, ආඬිගුරු නැටීම, නුගේ හෑල්ල ආදියත් කුමාර සමයම ශාන්ති කර්මයේ දොළ උපත, දෙවොල් ගොඩ බැසීම ආදියත් ගොපලු සමයම ශාන්ති කර්මයේ සමයම් දොළසත් දිය කෙළි සමයමත් වේ. <br /> <br /> ලංකාවේ විවිධ ප්‍රදේශවල ජීවත්වන කින්නර නම් ප්‍රාථමික ජන කොට්ඨාසය අතර ඇති බලි ශාන්ති කර්මවල දීත් පිටියේ දෙවියන් වැඳීමේ දීත් ඉදිරිපත් කෙරෙන නර්තන අංග අතර නාට්‍යමය ලක්ෂණ දැකිය හැකි පෙළපාළි හමු වේ. තවත් එවැනි ම ප්‍රාථමික ජන කොටසක් වූ අහිකුණ්ටික පිරිස් විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලබන නයි නැටවීම, රිලා සතුන් නැටවීම වැනි අවස්ථාවක ඔවුන්ගේ භාෂාව හා රඟපෑම සදහා අනුබල දෙන සත්ත්වයා හසුරවන ආකාරයත් (රූකඩයක් නූල්වලින් හසුරවන්නාක් මෙන්) ඒකාංග නිරූපණයක් වූ ඩිංගි ගැසීමත් නිරීක්ෂණය කිරීම වැදගත් ය.<br /> <br /> දිවයිනේ විවිධ ප්‍රදේශවල කුඩා කණ්ඩායම් ලෙස සංචාරක ජීවිතයක් ගත කරන රොඩී නමින් හඳුන්වන ජනතාව රබන් කරකැවීම, තැටි කරකැවීම වැනි අවස්ථාවල දී එයට කිසියම් රංගන විලාසයක් ද එක්කොට ඉදිරිපත් කිරීමට වගබලා ගනිති. ඔවුන්ගේ ගායනා අවස්ථාවල දී ද එහි අර්ථය කිසියම් ආකාරයකට ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ ගන්නා බවත් දැක ගත හැකි ය. ඊට අමතර ව ඇතැම් රොඩී කණ්ඩායම් ඉදිරිපත් කරන කළු කුමාර හා දළ කුමාර ශාන්ති කර්මවල දීත් නාට්‍යමය ගුණය දැනෙන පෙළපාළි ඉදිරිපත් කෙරේ. <br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ ආදිවාසීන් නමින් හඳුන්වන වැදි ජනතාව අතර පවත්නා නර්තනාංග ඇතුළත් ශාන්ති කර්මවල දී ද නාට්‍යමය ගුණය සහිත පෙළපාළි රඟ දැක්වේ. ඒ අතර ඊතලයේ නැටුම, නෑ යකුන් නැටීම, පත යකා උත්සවය, රාහු යකා උත්සවය, කොළ මඩුව, කිරි කොරහේ යාගය, බඹුර යකා උත්සවය. දොළ යකා උත්සවය ආදියේ ඇතැම් පෙළපාළිත් නාට්‍යමය පෙළපාළි ලෙස හඳුනාගත හැකි ය.<br /> <br /> මීට අමතර ව බෞද්ධ පුද පූජා අවස්ථාවල දී වි‍ශේෂයෙන් ඉදිරිපත් කෙරෙන වත්පිළිවෙත්වල ද නාට්‍යමය ලක්ෂණ සහිත පෙළපාළි විද්‍යාමාන වේ. එවැනි නාට්‍යමය ලක්ෂණ දැකිය හැකි අවස්ථා ලෙස ආසන දෙකේ බණ, මිලිඳු නාගසේන සංවාදය, ආලවක දමනය, කාලි යක්ෂණිය දමනය, ඡත්තපාණි ධර්ම දේශනාව, කවිබණ, දොරකඩ අස්න සහ මාර පරාජය හඳුන්වා දිය හැකි ය. <br /> <br /> මීට අමතර ව වන්නි පළාත්වල නූතනයේ දැකිය හැකි රෝසා සෙල්ලම, නෝනා නැටුම ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාවල දී ද ජන නාට්‍යමය ලක්ෂණ දැකිය හැකි ය. එහෙත් මේවා සොකරි ජන නාටකයේ ආභාසයෙන් සකස් කර ගත් නූතන නාට්‍ය නිර්මාණ බව අමතක නොකළ යුතු ය.<br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටකවලට සහ වෙනත් නාට්‍යවලට බලපෑම් ඇති කළ ශාන්ති කර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාළි රසවිඳීමට හෝ අවබෝධ කර ගැනීමට එකී ජන කොටස් භාවිත කරන ජන බස පිළිබඳ තරමක හෝ අවබෝධයක් තිබිය යුතු ය. කුමක් නිසා ද යත්, වෙනත් නාටකවල මෙන් ම ජන නාටකයේ ද ප්‍රධාන ප්‍රකාශන මාධ්‍යය වන්නේ භාෂාව හෙවත් වාචික අභිනය වීමයි. ගැමි වහර වහා නොවැටහෙන්නේ නම් ජන නාට්‍යකරුවා සූචනය කරන්නට යත්න දරන අදහස ප්‍රේක්ෂකයාට වහා අවබෝධ නොවනු ඇත. එය විශේෂයෙන් ම ජන නාටක නැරඹීමට, රස විඳීමට හා අවබෝධ කර ගැනීමට විශාල බාධාවක් වනු නිරනුමාන ය. ජන නාටකවල අභිප්‍රේතාර්ථ, කථා පුවත්, රංග ශෛලිය, රඟමඬල, ප්‍රේක්ෂාව, වේශ භූෂණ, සංගීතය හා නෘත්‍යය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා ජන නාටක කලාව ශාඛා හෙවත් අංශ හතරක් යටතේ අධ්‍යයනය කිරීම වඩාත් සුදුසු ය. එනම්<br /> <br /> 1. සොකරි, කවි නාඩගම් වැනි නාටක අධ්‍යයනය&lt;br&gt;<br /> 2. කෝලම්, නාඩගම් වැනි නාටක අධ්‍යයනය&lt;br&gt;<br /> 3. රූකඩ නාට්‍ය අධ්‍යයනය&lt;br&gt;<br /> 4. ශාන්ති කර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාළි අධ්‍යයනය<br /> <br /> ඇතැම් විට මෙම අංශ හතරට අයත් ජන නාට්‍යකරුවන් එකිනෙක පරම්පරා හා සම්බන්ධ අය හෝ සම්බන්ධ නොමැති අය හෝ ඉතා දුරින් සම්බන්ධ අය හෝ විය හැකි ය.<br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටක අධ්‍යයනයේ දී ඒවායේ අන්තර්ගත වස්තු විෂය සලකා බැලුවහොත් එය ඉසව් තුනක් යටතේ වෙන් කළ හැකි ය. එනම්:<br /> <br /> 1. ආගමික විශ්වාස හෝ ඇදහිලි මත පදනම් වූ දෙවියන්ගෙන් පිහිට ආරක්ෂාව පතා කරනු ලබන ජන නාටක&lt;br&gt;<br /> 2. ජන සමාජයේ හැම දෙනාට ම පොදු සිද්ධියක්, කතාවක් හෝ සමාජීය චරිතයක් මුල් කරගත් ජන නාටක හෝ නාට්‍යමය පෙළපාළි&lt;br&gt;<br /> 3. ඉහත අංශ ද්වයට ම පොදු වූ ජන නාටක හෝ නාට්‍යමය අවස්ථා <br /> <br /> කෙසේ වෙතත් ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටක සහ නාට්‍යමය පෙළපාළි ආගමික පුද පූජා හා විශ්වාස මත පදනම් වූ නාටක බව ඉඳුරා කිව හැකි ය. නාඩගම්, කවි නාඩගම්, කෝලම්, සොකරි හා ශාන්ති කර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාළි අතර එකිනෙක වෙන් කළ නොහැකි ඓන්ද්‍රීය සබඳතාවක් දක්නට ලැබේ. ඇතැම් විට මේවා අඩු වැඩි තරමින් අන්‍යෝන්‍ය ලෙස ආභාසය ලැබ ප්‍රවර්ධනය වූවා විය හැකි ය. මෙකී ජන නාටකවලින් ඇතැමක් දෙමළ තේරුක්කුත්තු හා වෙනත් දෙමළ ජන නාටකවල ඇසුර ලබා ඇති සෙයක් ද පෙනේ. එහෙත් ශ්‍රී ලාංකේය ජන නාටක ලාංකේය පොදු ජන රුචියට මනා සේ ගැළපෙන ආකාරයට ස්වාධීන ව වැඩී වර්ධනය වී ඇති බව නම් ඉඳුරා කිව හැකි ය.<br /> <br /> ජන නාටක සතු විශේෂ ලක්ෂණ කිහිපයක් තිබේ.<br /> <br /> 1. විසිරී යන කථා ප්‍රවෘත්තියක් තිබීම (100% නිශ්චිත පෙළක් රහිත)&lt;br&gt;<br /> 2. ඊට ම අනන්‍ය වූ රංග ශෛලිය&lt;br&gt;<br /> 3. විවෘත රඟ මඬල&lt;br&gt;<br /> 4. වේශ නිරූපණ විධි&lt;br&gt;<br /> 5. සංගීතය&lt;br&gt;<br /> 6. නාට්‍යෝචිත නර්තනය<br /> <br /> මේ අනුව ජන නාටකවල කතා ප්‍රවෘත්ති අතර ඓතිහාසික කතා ප්‍රවෘත්ති/ ජන කතා හෝ පුරා කතා/ අනුකරණාත්මක කතා/ නිර්මාණාත්මක ක්ෂණික අතුරු කතා හා ප්‍රවෘත්ති දැකිය හැක.<br /> <br /> රංග ශෛලිය සලකා බැලුවහොත් පොතේ ගුරුගේ ගායන හා රංගන ශෛලිය, කෝලමාගේ, සෙල්ලං ළමාගේ රංගන ශෛලිය, නාට්‍යෝචිත නර්තන විධි ඉදිරිපත් කරන ආකාරය වෙන් වෙන් ව දැක ගත හැකි ය.<br /> <br /> රඟ මඬල කුමන ආකාරයේ දැයි සලකා බැලුව හොත් එය එළිමහන් රඟ මඬල (කමත වැනි) තාවකාලික ව ඉදි කළ රඟ මඬල හා වටරවුම් රඟ මඬලක් බව පෙනෙනු ඇත.<br /> <br /> වේශ නිරූපණය: එදිනෙදා ජන සමාජයේ භාවිත ඇඳුම් පැළඳුම්, රංග භාණ්ඩ, සරල වාද්‍ය භාණ්ඩ, තාවකාලික වෙස් මුහුණු, ස්ථිර වෙස් මුහුණු, ස්වාභාවික ද්‍රව්‍යවලින් ලබා ගත් වර්ණ, විවිධ ද්‍රව්‍යවලින් ස්ථිර ලෙස භාවිත කරන වර්ණ, කල් වේලා ඇති ව දිගු පැවැත්ම සඳහා මසා නිම කර ගත් ඇඳුම් පැළඳුම්, ආභරණ මේ සඳහා භාවිත කරනු දැකිය හැකි ය. <br /> <br /> ජන නාටකවල දී සංගීතය සඳහා යොදා ගන්නා වාද්‍ය භාණ්ඩ ලෙස සර්පිනාව (හාර්මෝනියම්), ඩෝලය, වයලීනය, බටනලාව, වැනි භාණ්ඩත් බෙරය, උඩැක්කිය, තාලම්පට, මද්දලය වැනි වාද්‍ය භාණ්ඩත් දැකිය හැකි ය. ශුද්ධ සංගීතයත් ව්‍යවහාරික සංගීතයත් ජන සංගීතයත් භාවිත කෙරේ. ඇතැමකු හින්දුස්ථානි රාගධාරී සංගීත සම්ප්‍රදායයේ රාග ආශ්‍රිත ගායනා දැකිය හැකි අතර (නාඩගම් ආදියේ දී) ඇතැමකු ඊට ඉඳුරා වෙනස් ජන සංගීතයට ඥාතිත්වය දක්වන සංගීත හා ගායනා (සොකරි, කෝලම්) දැකිය හැකි ය. නාට්‍යෝචිත නර්තන භාවිතයෙහි ලා විධිමත් නර්තනය (කෝලම්, කවි නාඩගම්) හා සරල නර්තන (නාඩගම) මෙන් ම නර්තන ස්වරූපයෙන් කෙරෙන ප්‍රාථමික නර්තන (සොකරි) ද දැකිය හැකි වේ.<br /> <br /> සොකරි නාටකය: වචනවල අර්ථය ඕනෑකමින් ම තේරුම් කිරීමට බැරි එකක් ලෙස පෙන්වීම, එක ම ක්‍රියාව පුන පුනා නිරූපණය කිරීම, ව්‍යංග්‍යාර්ථ වචන, දෙපිට කැපෙන වචන බහුල ලෙස භාවිත කිරීම යනාදියෙන් හාස්‍ය රසය මුඛ්‍ය ලෙස ඇති කිරීමට ගන්නා උත්සාහය සමස්ත සොකරි නාටකය පුරා ම දැකිය හැකි පොදු ලක්ෂණයකි. අභිරූපණ හා නිශ්ශබ්ද ඉංගිත දැකිය හැකි සොකරිය දරුවන් ලැබීම හා සශ්‍රීකත්වය අපේක්ෂාවෙන් පවත්වන ලද ශාන්ති කර්මයක් බවත් පසු කාලයේ දී එහි මුඛ්‍ය පරමාර්ථය ලෙස විනෝදාර්ථය මතු වී ආ බවත් දැන් ප්‍රජාර්ථය ඉක්මවා විනෝදාර්ථය අපේක්ෂාවෙන් පවත්වන්නක් ලෙස පරිවර්තනය වී ඇති බවත් පෙනේ.<br /> <br /> සොකරි ජන නාටකයේ විශේෂතාව වන්නේ අනුරූපණ මාධ්‍යයෙන් කථාවක් කීමයි. ගායකයා හෙවත් ප්‍රධාන ගුරුන්නාන්සේ කවි ගායනා කරන අතර සෙස්සෝ ඊට ගැළපෙන අනුකරණාත්මක නැටුමක් නටති. මෙහි කථා ප්‍රවෘත්තිය විමසා බැලීමේ දී දරුවකු අපේක්ෂිත ගැහැනියක වෙනත් පිරිමියෙකු විසින් රඳවා තබා ගෙන සිටියදී ඔහුගෙන් මිදී යළි පැමිණේ. ඉන්පසු ඇයට දරුවකු ලැබෙන අතර එය එක් අතෙකින් ත්‍රිකෝණ ප්‍රේම වෘත්තාන්තයක් යැයි ද කිව හැකි ය. ලිංගික මාත්සර්යය ද මෙහි නිරූපණය වේ.<br /> <br /> අතීතයේ දී ගොයම් කපා අවසන් කළ පසු කමතේ දින හතක් සොකරි රඟ දක්වා ඇති අතර පත්තිනි දේවතාවියට හා ගම්භාර දෙවියන්ට භාරහාර ඔප්පු සිද්ධ කළාට පසුව යළිත් ඊළඟ කන්නයේ අස්වනු නෙළා ගැනීමෙන් පසුව පෙර ආකාරයට ම සොකරි රඟ දැක්විණි. සොකරි නාටකය අතීතයේ මුදල්වලට හෝ වෙනත් අවශ්‍යතා සඳහා සංචාරක කණ්ඩායම් ලෙස රඟ දැක්වීමක් කළ බවක් නොපෙනේ. එය ඒ ඒ ගම් ප්‍රදේශවල ජනතාව ඔවුනොවුන්ගේ කුඹුරු යාය, ගම් තුලාන තුළ සශ්‍රීකත්වය, දාරකෝත්පත්තිය අපේක්ෂාවෙන් පත්තිනි දේවතාවිය විෂයයෙහි කරන ලද ව්‍රත චාරිත්‍රයක් ලෙස කැප වී, පේ වී පිරිසිදු ව කරන ලද වත්පිළිවෙතකි. සමස්තයක් ලෙස සැලකීමේ දී සොකරි නාටකය වූ කලී ශ්‍රී ලංකාවේ පවත්නා ජන නාටක අතර ජන නාටක (folk drama) යන පදයෙන් ප්‍රකාශිත අර්ථයට සාකල්‍යයෙන් ම ගැළපෙන ලෙස සකස් ව ඇති එක ම ජන නාට්‍යය යැයි හැඳින්විය හැකි ය.<br /> <br /> උඩරට යැයි සම්මත ප්‍රදේශයේ සොකරි නාටකය රඟ දක්වනු දැකිය හැකි නමුත් ඒ ඒ ප්‍රදේශවල දී එහි මූලික කථා ප්‍රවෘත්තියට අලුතින් අනුකථා ප්‍රවෘත්ති හා චරිත සම්බන්ධ වී පවත්නා බව ද කිව යුතු ය. එනයින් සලකන කල සොකරි ජන නාටකය ඒ ඒ ප්‍රදේශයේ සංස්කෘතිය හා ජන සමාජයේ අවශ්‍යතා පරිදි යළි යළි සකස් වෙමින් පවත්නා ජන නාටකයකි. එය එසේ වුවත් කේන්ද්‍රීය කථා ප්‍රවෘත්තිය සෑම තන්හි ම එක ම ආකාරයකට පෙළ ගැස්වේ.<br /> <br /> වාරියපොළ, නිකවැරටිය (මහකිරින්ද), ආණමඩුව, සංකඩයාගම, වඩිගමංගාව, දඹුල්ල, රත්මල් ගහ ඇළ, කළුන්දාව, මාතලේ, සීගිරිය, තෙල්ලපාතෑව, කොටුවේගොඩ, පාතහේවාහැට, උඩහේවාහැට, තලාතුඔය, හඟුරන්කෙත, මහනුවර, බදුල්ල, මොණරාගල, හාලි ඇළ, කිරිඔරුව වැනි ප්‍රදේශවල සොකරි ජන නාටකය චිර ප්‍රසිද්ධ ය. ලංකාවේ සිංහල ජනතාව අතර පමණක් නොව ඇතැම් පළාතක ජීවත්වන (හේනාවල වැනි) කින්නර නම් ප්‍රාථමික ජන කොට්ඨාසය අතර ද සොකරි ජන නාටකය ප්‍රචලිත ව තිබූ බවට සාක්ෂි තිබේ.<br /> <br /> සමස්ත සොකරි නාටකය විග්‍රහ කර බැලීමේ දී පෙනෙන පැහැදිලි කරුණක් නම් උඩරට ප්‍රදේශයේ ජනප්‍රිය ප්‍රධාන ශාන්ති කර්මයක් වූ කොහොඹා යක් කංකාරියේ ඉතා ප්‍රබල ආභාසයක් එයට ලැබී ඇති බවයි. ඒ බව එහි පෙළපාළි දෙස බැලීමෙන් පසක් වේ. එහි එන සොකරිය විසින් වී වේළීම, වී පෙළීම, වී කෙටීම වැනි පෙළපාළි කොහොඹා යක් කංකාරියේ නයා යක්කම නම් නාට්‍යමය පෙළපාළි ආශ්‍රයෙනුත් පරයා, වෙදරාළ හමුවීමට යාමේ දී කඩවත් තරණය කිරීම පෙළපාළිය උඩරට ගම්මඩු ශාන්ති කර්මයේ ඇත් බන්ධනය නම් නාට්‍යමය පෙළපාළිය ආශ්‍රයෙනුත් ගුරු හාමිගේ රංග පරික්‍රමණය කොහොඹා යක් කංකාරියේ යක්කම්වල රඟන යක්දෙස්සන්ගේ රංග පරික්‍රමණය ආශ්‍රයෙනුත් ගුරුවා ඇතුළු පිරිස සිංහල දේශයට යාමට අවශ්‍ය නැව සෑදීම සඳහා ලී ලෑලි ගැනීමට ගසක් කපන අවස්ථාවේ ගසේ බෙනයක සිටි නයා හීලෑ කර අල්ලා ගැනීමේ අවස්ථාව කොහොඹා යක් කංකාරියේ නයා යක්කම ආශ්‍රයෙනුත් සකස් කරගෙන ඇති බව පෙනේ.<br /> <br /> සොකරි නාටකයේ චරිත: උඩරට සෑම පළාතක ම පාහේ දැකිය හැකි සොකරි නාටකයේ දී හමුවන පොදු චරිත කීපයකි. එනම්, ගුරුහාමි, සොකරි, පරයා, තඹරාවිට වෙදරාළ, වෙදරාළගේ බිරිඳ සුවඳි, ඔවුන්ගේ පුතා වූ සොත්තානා, කාලි (සොකරියගේ යෙහෙළිය), හෙට්ටිරාළ, වඩුරාළ ආදී වශයෙනි. එහෙත් ඇතැම් පළාතක සොකරි හා ගුරුහාමි ඇතුළු පිරිස ලංකාවට පැමිණීමට පෙර ඉන්දියාවේ වීරබාහු රජතුමාගේ රජ මාලිගයක් හා සම්බන්ධ සිද්ධියකට අදාළ ජවනිකා ද රඟ දක්වනු ලැබේ. එම චරිත නම් වීරබාහු රජතුමා, රජ බිසව වූ විමලා දේවිය, චන්ද්‍රවතී නම් වූ රජ දියණිය (පසුව සොකරි නම් වේ.) රජකුමරියගේ යෙහෙළිය කාලි, ශාස්ත්‍ර කියන්නා (පසුව ගුරුහාමි), සොකරිගේ මිත්තණිය හනුමාපුර රජු, හනුමාපුර රජුගේ පුත්‍රයා (පසුව පරයා) යක්ෂයා, අඬ බෙරකරු ආදීහු එහි ලා වෙසෙසින් සඳහන් කළ හැකි ය.<br /> <br /> ඇතැම් ‍පෙදෙසක රඟ දක්වන සොකරි නාටකයේ දී ඉහත චරිතවලට අමතර ව අහිකුණ්ටිකයා, හෙට්ටිරාළ, වඩුරාළ, නයි අල්ලන්නා, මුස්ලිම් යුවළ, හූනියම්, පියුමා, කොරවක් බණ්ඩාර, යක්ෂයෙක් වැනි චරිත ඒ ඒ චරිතයට අදාළ කොටස් සහිත ව රඟ දක්වනු දැකිය හැකි ය.<br /> <br /> සොකරි කථා ප්‍රවෘත්තිය: කාසි රටෙහි ගුරුහාමි නමින් ආඬි ගුරෙක් විය. සොකරි නම් රූමත් යුවතිය සරණ කරගන්නා ඔහු පරයා නමැත්තා මෙහෙකාරකමට ගනී. ජීවනෝපායක් සොයමින් ඇවිදින ඔවුහු නැවක නැග ලක්දිවට පැමිණියහ. පළමුවෙන් ම ශ්‍රී පාදස්ථානයට ගොස් වැඳ පුදා ගෙන තඹරාවිට නම් ගමට පැමිණ එහි පැලක් සාදා ගෙන වාසය කරති. මෙරටට පැමිණි පසු දේශීය භාෂාව නොදන්නාකම නිසා මහත් කරදර රාශියකට මුහුණ දෙති. ප්‍රථමයෙන් ම ඔවුහු අම්බලමක නවාතැන් ගනිති. පසුව ඔවුන්ට ගෙයක් සොයා ගැනීමට හැකි වූයේ පරයාගේ කපටිකමත් මුඛරිකමත් නිසා ය. විශේෂයෙන් ම ඔහුට ටික කලකින් සිංහල වචන දෙක තුනක් කථා කළ හැකි වීම විශේෂ වාසියට හේතු විය. ගුරුහාමි හාල් සොයන්නට ගොස් පැමිණ එයින් බත් පිසීමට සොකරිට දුන් විට වතුර නොමැති බැවින් ගුරුහාමි වතුර සෙවීමට යයි. ඒ යන විට ගමේ වෙදරාළගේ බල්ලා ගුරුහාමිගේ කකුල සපා කයි. අමාරුවෙන් ඔහු ගෙදරට පැමිණ බිම වැතිර සිටින විට ඔහු මැරී ඇතැයි සිතූ පරයා අවස්ථාවෙන් ප්‍රයෝජනය ගෙන සොකරිය අනාචාරයේ පොළඹවා ගැනීමට මාන බලයි. මෙයින් කෝපයට පත්වන සොකරිය ඔහුට වෙදරාළ කැඳවා එන ලෙස අණ කරයි. පරයා ගොස් වෙදරාළට තතු පවසන මුත් සොකරිය ආවොත් මිස තමා නොයන බව පවසයි. පසුව සොකරිය ගොස් වෙදරාළ කැටුව එයි. වෙදරාළ මැදියම තෙක් ගුරුහාමිට බෙහෙත් හේත් දී පිළියම් කොට අලුයම සොකරිය හා පලා යයි. සොවින් පෙළෙන ගුරුහාමි සොකරිය සොයා දෙන ලෙස කතරගම දෙවිඳුට කන්නලව් කොට බාරහාර වෙයි. පසුව කතරගම දෙවි ඇය වෙදරාළගේ ගෙදර ඉන්නා බව කියයි. එහි යන ඔහුට වෙදරාළගේ ගෙදර දී සොකරිය හමු වේ. ගුරුහාමි ඇය කැඳවා ගෙන ගොස් ඇයට තලයි. ඇය තම නිදොස් බවත් තමාගේ කැමැත්තෙන් නොව වෙදාගේ ඉනා බේත් නිසා ගිය බවත් කියා සමා කරගෙන පසුව සතුටෙන් ජීවත් වෙයි. ගුරුහාමි ඇගේ ආරක්ෂාවට පරයා ඇය ළඟ ම රැදවී ය. කල් ගත වෙත් ම වෙදරාළට දාව සොකරියට දරුවකු ලැබුණු බව සමහර අත්පිටපත්වල සඳහන් වෙයි. කෙසේ වෙතත් සොකරිය දරුවකු ප්‍රසූත කරන්නී ය.<br /> <br /> නාට්‍යාරම්භයෙහි ගුරුන්නාන්සේ සියලු ම පාත්‍රයන් හඳුන්වා දෙයි. ඔවුහු එකිනෙකා විත් රඟ මඬල මැද තබා ඇති වංගෙඩිය වටේ නටති. වෙදරාළත් සොත්තානාත් පරයාත් වෙස් මුහුණු පළඳිති. සොකරි නාටකය සඳහා වෙස් මුහුණ කපා ගන්නේ එරබදු ලීයෙනි. බොහෝ විට කොළපතකින් ද සාදාගැනේ. වෙස් මුහුණු නොමැති ව රඟ දක්වන අවස්ථා ද තිබේ. සාම්ප්‍රදායික සොකරි රඟ මඬල වන්නේ කමත ය. එසේ නැතහොත් ගමේ කාටත් එක් රැස්වීමට හැකි පොදු ස්ථානයක් තෝරා ගනිති. <br /> <br /> මෙසේ පළමුවරට සබයට එන නළුවෝ වංගෙඩිය වටා ඉතා හාස්‍යජනක ලෙස නටති. ඔවුන්ට නියමිත නැටුමක් නොතිබුණි. වෙදරාළ හඳුන්වනු ලැබුවේ මෙසේ ය. <br /> <br /> <br /> වෙදා නටන්නේ පළමුව සබේට එන්නේ&lt;br&gt;<br /> යොදා කියන්නේ තාලෙට ගත වෙවුලන්නේ&lt;br&gt;<br /> කුදා වැනෙන්නේ සබයේ කොක් හඬලන්නේ&lt;br&gt;<br /> විදාපාන්නේ අත් දෙක තෑගි කියන්නේ&lt;br&gt;<br /> <br /> <br /> සොත්තා යනුවෙන් අමතනු ලබන සොත්තානා මෙසේ හැඳින්වේ.<br /> <br /> <br /> සොත්තා එන්නේ දෙවනුව නැටුම් නටන්නේ&lt;br&gt;<br /> දැක්කා උන්නේ සෙල්ලම් යසයි කියන්නේ&lt;br&gt;<br /> බක්කා ඉන්නේ නැටුමට මමයි කියන්නේ&lt;br&gt;<br /> සොත්තා දන්නේ නැටුමට බිම පෙරළෙන්නේ<br /> <br /> <br /> රඟ මඬලට පිවිසෙන ඊළඟ පාත්‍ර වර්ගයා පරයා ය.<br /> <br /> <br /> ඉතින් කියන්නේ තුන්වැනි වරට නටන්නේ&lt;br&gt;<br /> පරයයි එන්නේ වටපිට නිතර බලන්නේ&lt;br&gt;<br /> කට දොඩවන්නේ ගිය ගිය තැන පෙරළෙන්නේ&lt;br&gt;<br /> කොක් හඬලන්නේ සොකරිය දෙසයි බලන්නේ<br /> <br /> <br /> සොකරිය වර්ණනා කොට ඇත්තේ රූමත් කතක් ලෙසිනි.<br /> <br /> <br /> සොකරි එන්නී සබයෙන් අවසර ගන්නී&lt;br&gt;<br /> නැටුම් නටන්නී තාලෙට රාග කියන්නී&lt;br&gt;<br /> පද අල්ලන්නී පියයුරු ලැම සොලවන්නී&lt;br&gt;<br /> කැඩපත ගන්නී සුරතින් මූණ බලන්නී&lt;br&gt;<br /> <br /> <br /> අඳුන් ගාන්නී නෙත් දෙක ඔමරි කරන්නී&lt;br&gt;<br /> මල් ගවසන්නී කොණ්ඩේ ගොතා හෙලන්නී&lt;br&gt;<br /> තොඩු දමන්නී පවලම් මාල බඳින්නී&lt;br&gt;<br /> සේල අඳින්නී පටකින් ඔමරි කරන්නී<br /> <br /> <br /> මෙසේ පාත්‍රයා හඳුන්වා දුන් පසු කථාව රඟදැක්වීම ආරම්භ වේ. සොකරි නාටකයේ සංගීතයෙහි විවිධත්වයක් දක්නට නොලැබේ. සියලු ම කවි බොහෝ විට ගැයෙන්නේ එක තාලයක නාද මාලාවක් අනුව රචිත කවි රාගයකිනි. එහෙත් විශේෂ අවස්ථා හෙවත් සොකරිගේ රංගන, දරුවන් සුරතල් කිරීම වැනි අවස්ථාවල වෙනත් නාද මාලා ඇති කවි ගයනු ලැබේ.<br /> <br /> සාම්ප්‍රදායික ලෙස සොකරි නාටකයක් රඟ දැක්වීමට දින හතක් පමණ ගත වේ. සොකරි නාටකයේ එන ඇඳුම් ආයිත්තම් චිරාගත ලෙස පවත්වා ගෙන එනු ලැබේ. ගුරුහාමිගේ ඇඳුම වන්නේ සුදු දිග කලිසමක්, ඊට උඩින් සුදු වේට්ටියක්, ඉණට පච්චවඩමක්, හිසට මුණ්ඩාසනයක්, පයට ලොකු ගෙජ්ජි වැල්, අතට සැරයටියක් යනාදියයි. සොකරිය උඩරට සාරියක් ඇඳ ඊට ගැළපෙන හැට්ටයක්, කකුලට හීන් ගෙජ්ජිවැල් දෙකක්, අතට මල් පොකුරක් හෝ ලේන්සුවක්, තරමක විශාල කොණ්ඩයක්, කොණ්ඩ කූර, මාලයක්, කරාබු යනාදියෙන් සැරසෙන අතර මුහුණ සුදු පව්ඩර් හා රතු ඩයි කුඩුවලින් අලංකාර කර ගනී. පරයාගේ ඇඳුම නම් කළු දිග කලිසමත් කළු කෝට් එකකුත් ය. මුහුණට පුවක් කොළවලින් වෙස් මුහුණක් සාදා පැළඳ ගනී.<br /> <br /> සොකරි නාටකයේ කියැවෙන්නේ සමාජ සංස්ථාවේ එක් අර්බුදයකි. එනම් තමාට නොගැළපෙන විවාහයක් කර ගැනීම නිසා ඇතිවන ලිංගික ප්‍රශ්න, අනාචාරය, දරුවන් නොලැබීම, යනාදියයි. ගුරුහාමි මහලු අවලක්ෂණ මිනිසෙකි. සොකරි ඉතා රූමත් තරුණියකි. එහෙයින් ඇගේ රති පවස නිවීමට ඔහුට හැකි නොවූවා විය හැකි ය. එහෙයින් ම ඇය අතෘප්තිකර තැනැත්තියක ලෙස ජීවත් වූවා ය. පොදුවේ ගත් කල හැම ගැහැනියක් ම මවක වීමට පෙරුම් පුරන්නී ය. සොකරිය කෙරෙහි ද මේ තත්ත්වය එසේ වූවාට සැක නැත. එහෙත් ගුරුහාමිගෙන් සොකරිගේ මේ අවශ්‍යතාව පූරණය වූයේ නැත. එහෙයින් ම ඇය කල්යල් බලා වෙදරාළ සමග රහසින් පැන ගියා මතු නොව ඔහුගෙන් ඉවත් වී පැමිණ නොබෝ කලකින් දරුවකු ද ප්‍රසූත කළා ය. තම ස්වාමියාගේ (ගුරුහාමි) අඩුලුහුඬුකම් දන්නා පරයා ද සොකරිගේ පහස අපේක්ෂා කෙළේ ඈ ගැන ඇගේ අවශ්‍යතා ගැන ඔහුට කිසියම් ඉවක් හෝ හෝඩුවාවක් තිබූ නිසා විය යුතු ය.<br /> <br /> සොකරිය වෙදරාළ ළඟින් ඉවතට ඇදගෙන එන ගුරුහාමි ඇගේ හැට්ටය ඉරී තිබීමත් ඇගේ බෙල්ලේ ඇති නිය පාරවල් ආදියත් දකී. එහෙත් තරුණ සොකරිය ගුරුහාමිට ඒ සියල්ල වසන් කිරීමට සමත් වෙයි. සොකරි සබේට පැමිණ දක්වන රඟපෑම තුළ ද තරුණ සළෙලුන් ඇය වෙත කැඳවා ගැනීමේ අභිප්‍රාය විද්‍යමාන වේ. වංගෙඩිය මුණින් අතට තැබීම, වී කෙටීම, පැදුරක් විවීම, සොකරිය වෙදරාළ සමග පැන යාම, දරුවෙකු ලැබීම හා දරු සුරතල් බැලීම ආදිය තුළින් සංකේතවත් කෙරෙන්නේ අප මුලින් සඳහන් කළ අපේක්ෂාවල කූටප්‍රාප්තියයි.<br /> <br /> කෝලම්. (කෝලම් බ.)<br /> <br /> නාඩගම්: නාඩගම් යන පදය දෙමළ භාෂාවේ නාටකම් යන පදයෙන් බිඳී ආවකි. සිංහල නාඩගම ප්‍රභවය ලැබූවේ දක්ෂිණ භාරතයෙහි තේරුක්කුත්තුව හෙවත් වීදි නාටක වශයෙන් හැඳින්වෙන ගැමි නාටක විශේෂයකිනි. තේරුක්කුත්තුව කලෙක යාපනය අසල ප්‍රදේශවල තිබුණත් දැන් දක්නට ලැබෙන්නේ මඩකලපු ප්‍රදේශයේ ය. දැනට නාඩගම් ප්‍රචලිත ව පවතින්නේ උතුරේ සහ හලාවත සිට දකුණේ වැලිගම, මාතර, තංගල්ල ආදී ප්‍රදේශවල ය. මෙය මධ්‍ය ප්‍රදේශයට හෝ කඳුකරයට ගිය බවක් නොපෙනේ. වර්තමානයේ ගැමි නාඩගම සම්පූර්ණයෙන් ම අභාවයට ගොස් ඇති බව පෙනේ.<br /> <br /> නාඩගම් සඳහා මුල් යුගයේ දී භාවිත වූයේ කතෝලික කතා වස්තූන් ය. මුලින් ම දෙමළ භාෂාවෙන් තිබූ නාට්‍ය සිංහලයෝ නාඩගම් වශයෙන් සිංහලට පෙරළා ගත්හ. ස්වාභාවික ව බිහි වූ අංග සම්පූර්ණ නාට්‍ය විශේෂයක් ලෙස මෙය හැඳින්විය හැකි ය. බොහෝ දුරට නාඩගම්, චීන ගීත නාටකවලට සමාන ය. නාඩගම්වල කිසියම් නිශ්චිත රංග ශෛලියක් ඇත. මෙය කෝලම්, සොකරි මෙන් නොව නාට්‍යමය අවස්ථාවන් ඉදිරිපත් කිරීමට හා නාට්‍ය රසය ජනිත කිරීමට ප්‍රමාණවත් වේ. එම නිසා මෙය අංග සම්පූර්ණ නාට්‍යයක් යැයි හැඳින්විය හැකි ය. ඒ ඒ අවස්ථාවට උචිත ලෙස සංගීතය යොදා ගන්නා මුත් ආංගික හා සාත්වික අභිනය රස නිෂ්පත්තිය සඳහා බෙහෙවින් උපයෝගී කර ගැනේ.<br /> <br /> පැරණි ම ග්‍රන්ථාරූඪ නාඩගම රචනා කරන ලද්දේ පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ නමැත්තකු යැයි ජන ප්‍රවාදයේ තිබුණත් ඔහු ගැන වැඩි විස්තර නැත. දෙමළ භාෂාවෙන් තිබුණු නාඩගම් පළමුවරට සිංහලට පෙරළා ඉදිරිපත් කළේ මොහු යැයි පිළිගනු ලැබේ. ඔහු විසින් රචනා කරන ලද නාඩගම් ලෙස ඇහැළේපොළ, මාතලන්, සෙනගප්පු, සිංහවල්ලි, ජුසේපුත්, සුසෙව්, හෙලේනා, විශ්මකර්ම, වර්ථගම්, සන්නිකුලා, රජ තුන් කට්ටුව, සුලඹාවතී හා හුණු කොටුවේ හැඳින්විය හැකිය. පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ ඇහැළේපොළ නාඩගම රචනා කෙළේ සිය කම්හලෙහි වැඩ කරන අතර කම්හල් බිත්තියේ අඟුරු කෑල්ලකින් කවි ලියමින් යැයි ඩී.ජී.ඩී. අල්විස් ‘ඇහැළේපොළ හෙවත් සිංහලයේ නාඩගම්’ (1870) නමැති පොතේ සඳහන් කරයි. මෙම නාඩගම ‘කන්ඩි රාජ නාටකම්’ නම් දෙමළ නාටකය ඇසුරෙන් රචනා කළ බව කියැවේ. මේවාහි මුල් පිටපත් සසැඳීමේ දී සමානතාවක් දැකිය හැකි වුවත් එකක් අනෙකේ පරිවර්තනයක් යැයි කීම අපහසු ය. වී. ක්‍රිස්තියන් පෙරේරාගේ ‘ඉයුජින් නාඩගම’, ‘බැලසන්ත නාඩගම’ හා ‘බ්‍රම්පෝඩ් නාඩගම’ ද මොරටුවේ ලිඳමුලගේ ස්ටීවන් සිල්වා වික්‍රමසිංහ ජයවර්ධනගේ ‘දිනතර නාඩගම’ ද එකල ජනප්‍රිය නාඩගම් ය. පැරණි ම මුද්‍රිත නාඩගම ‘ස්ථාක්ති නාඩගම’ යයි සිතිය හැක. මෙය වූ කලී ‘ස්තාක්කියාර්’ නමැති දෙමළ නාඩගමක සිංහල අනුවාදයයි. <br /> <br /> නාඩගම්කරුවන් නාඩගම් සඳහා ජාතක කථා ඇසුරු කර ගැනීමට යෙදුණේ පසු කලෙක ය. මේවා අතර ඉතා ජනප්‍රිය වූවකි, ‘වෙස්සන්තර නාඩගම’ සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසයෙන් ගත් නාඩගම් ලෙස ‘පැරකුම්බා නාඩගම’, ‘බුවනෙකබාහු නාඩගම’, ‘ සිංහවල්ලි’ හා ‘සුරඹාවතී’ නාඩගම සඳහන් කළ හැකි ය.<br /> <br /> නාඩගම් භාෂාවෙහි කිසියම් කාව්‍යමය මුහුණුවරක් හා අනුප්‍රාසාදියෙන් යුක්ත වූ ප්‍රශස්ති රීතියට සමාන රචනා ශෛලියක් ඇති බව පෙනේ. නාඩගම්හි ඇති උරුට්ටු නමින් හැඳින්වෙන අලංකරණය හා තාල භේදය මේ රචනා ශෛලියට තුඩු දෙන්නට ඇත. ‘ඉයුජින් නාඩගමේ’ එන පහත දැක්වෙන ගීය මේ රචනා ශෛලියට මනා නිදසුනකි.<br /> <br /> දුන් නිමල් සිසි සේ දිසි, සර දඹරේ, සිරි කල් ලකල්&lt;br&gt;<br /> නිතොරේ, රැඳි උර මැදුරේ&lt;br&gt;<br /> තෙද නැබලා, කිත් පතලා, දිසි ලන්දු නයන නිති&lt;br&gt;<br /> ඇන්දු රසාඳුන&lt;br&gt;<br /> බන්දා මපිය නරනින්දු සසෝබන<br /> <br /> මෙම නාඩගම් ගීත රචනා කිරීමට ක්‍රම දෙකක් උපයෝගී කොට ගෙන ඇත. බහුබූතයා විසින් ගයන ලද මෙම ගීතයෙන් නාඩගම්හි ගායනා ශෛලියත්, රචනා ශෛලියට දෙමළ ආභාසය ලබා ඇති අයුරුත් පැහැදිලි වේ.<br /> <br /> ඔමරි කරන බස් දෙන්න දනිමි - රජ&lt;br&gt;<br /> කුමරි නමුත් කුල්මත් වන මෙන්&lt;br&gt;<br /> සුමරි මෙ මගේ කටහඬ පමණින් - කොයි&lt;br&gt;<br /> හැතිරී නමුත් මන්දේ විගසින්<br /> <br /> තුටන් කරන්නට දන සැවොමා -යස&lt;br&gt;<br /> නැටුම් නටන්නට දනිමි මෙමා&lt;br&gt;<br /> රටින් තොටින් විත් දන බොහොමා - මගෙ&lt;br&gt;<br /> නැටුම් බලා යති වී අරුමා<br /> <br /> නාඩගම්හි රංග භූමිය කරළිය නම් පස් ගොඩ ගැසීමෙන් පොළොවේ මට්ටමින් උස්කොට අර්ධ කවාකාරයෙන් තනන්නකි. කරළිය පිටතට නෙරා එන්නට සලස්වා ඊට යාබද ව පොල් අතු මඩුවක් තනනු ලැබේ. මේ මඩුවේ වහල ඉදිරියට අවුත් කරළිය ආවරණය කරන අයුරින් කණු දෙකක් සිටුවා සාදති. මඩුවත් කරළියත් අතර සිතුවම් කරන ලද තිර එල්වති. තිර භාවිතයට පෙර පිටුපසින් වූයේ කඩතුරාවක් පමණි. නේපථ්‍යාගාරයක් වශයෙන් පාවිච්චි කරනු ලැබූ මේ මඩුවේ සිට ය නළුවන් කරළියට ආයේ. ප්‍රේක්ෂකයන් හා නළුවන් පෙනෙන සේ පොතේ ගුරු හා අත්වැල් ගායකයෝ සිටිති. ප්‍රේක්ෂාගාරය වූයේ එළිමහන් බිම ය.<br /> <br /> රැඟුම් ආරම්භ වන්නේ පොතේ ගුරු ප්‍රාරම්භක ගීතය ගායනා කළ විට ය. මෙයට පූර්ණ විරිදුව කියා ද කියති. මෙයින් කථා වස්තුවේ සාරය ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. අනතුරුව පූර්ණ සින්දුව ගායනා කරති. මෙයින් නමස්කාරය හා ප්‍රේක්ෂක සමාව යදිති. අනතුරුව නළුවෝ එකිනෙකා ඉදිරිපත් කෙරෙති. පළමු ව බහුබූතයා වේදිකාවට එයි. ඔහුට කෝමාලි, කෝලමා, කෝනංගි යන නම් ද භාවිත කෙරේ.<br /> <br /> ‘බ්‍රම්පෝඩ් නාඩගමේ’ බහුබූතයාට කියන පොතේ විරුදුව මෙසේ ය.<br /> <br /> කෙතේ බැඳ පඹයසෙ වැරළි ඇඳ කොරළ ගත වසාගෙන&lt;br&gt;<br /> කැතේ යන තුරු බී සුරා මත් වෙමින් බඩ නෙරාගෙන&lt;br&gt;<br /> නෙතේ රතු ඔරවමින් නටා කර විහිළු මැත දොඩාගෙන&lt;br&gt;<br /> සිතේ ලෙද සබ මැදට බහුබූත කෝලමා එන්නේ හඬදීගෙන<br /> <br /> =නාඩගම්හි දෙවන දූතයා සෙල්ලං ළමා (සෙල්ලපිල්ලේ) ය. අනතුරුව බෙරකරුවෝ ද දූතයෝ ද ඇමැතිවරු ඇතුළු රජ ද කරළියට එති. අනතුරුව කරළියට එන නළුවන්ගේ මාර්ගයෙන් නාට්‍ය කතා වස්තුව ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. <br /> <br /> සෑම චරිතයක් ම සභාවට පිවිසෙන්නේ කිසියම් පද තාලයක්, රිද්මයක් අනුව ය. එසේ පැමිණෙන චරිතය කරළිය වටේ පරික්‍රමණය කරමින් පොතේ සින්දුවක් ගායනා කරයි. සභාවට හඳුන්වා දෙනු ලබන මෙවැනි පොදු චරිත කිහිපයක් නාඩගම් තුළ තිබේ. පොදු චරිත හඳුන්වා දීම සඳහා පැය තුනකට වැඩි කාලයක් ගත කරති. නාඩගමක මුල් අංකය (රංගය) ආරම්භ වන්නේ ඉන් අනතුරුව ය. අංක දෙක රඟ දැක්වීමෙන් පසුව උදෑසන 3-4ට පමණ නාඩගමෙහි එක් කොටසක් අවසාන වේ. දෙවන දවසේ ද නාඩගම ආරම්භ කෙරෙන්නේ මුල් දිනයේ රඟ දක්වන ලද මූලාරම්භයේ සියලු ම චරිත යළිත් හඳුන්වා දීමෙනි. නාඩගමේ පොතේ ගුරුට සහාය පිණිස ගායක කණ්ඩායමක් සිටී. මේ සඳහා භාවිත කෙරෙන්නේ මද්දලය නම් බෙර විශේෂයයි. නාඩගම් සංගීතය සඳහා සර්පිනාවක් හා හොරණෑවක් භාවිත කෙරේ. මද්දල දෙකක් තාල වාදනය සඳහා භාවිත කරන අතර මෙයින් එක බෙරයකින් අඩු තාල වාදනය කරන අතර අනෙක් බෙරයෙන් වැඩි තාල වාදනය කෙරේ. නාඩගම්වල හැම චරිතයකට ම ගැළපෙන ලෙස සකස් කළ කිසියම් පද තාලයක් රිද්මයක් තිබේ. මේවා ඒ ඒ චරිතයෙහි ගති ලක්ෂණවලට ගැළපෙන පරිදි සකස් කරගෙන තිබේ. හැම නාඩගමක් ම අවසන් වන්නේ මංගලම් සින්දුවෙනි. <br /> <br /> නාඩගම්වල සියලු ම ගැහැනු චරිත රඟපාන්නේ පිරිමින් විසිනි. 20 වන ශතවර්ෂයේ දී අලුත් කතා ප්‍රවෘත්ති නිර්මාණය නොවී ය. එමෙන් ම අලුත් ගීත තාල නාද ද බිහි නොවී ය. මේ නිසා නාඩගම, කර්ණ රසායන ගායන හා රංග විලාසයන්ගෙන් උපලක්ෂිත පසුකාලීන නූර්ති රංග සම්ප්‍රදායෙන් සහ නිශ්ශබ්ද චිත්‍රපටයෙන් යටපත් වී ගියේ ය. <br /> <br /> මුල් ම සිංහල නාඩගම් රචකයා හා නිෂ්පාදකයා ලෙස 1770 දී පමණ ඉපිද 1840 මිය ගිය පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ ගැන පිළිගැනීමක් ඇතත් මීට වඩා වෙනස් මතයක් ද උගතුන් අතර ඇත. අතිගරු එඩ්මන් පීරිස් රාජගුරු ප්‍රසාදීන් වහන්සේ පවසන හැටියට “හලාවත විසූ මිහිඳු කුලසූරිය ගේබ්‍රියල් ප්‍රනාන්දු විසින් 1746 දී ‘රජ තුන් කට්ටුව’ නම් මුල් ම නාඩගම ලියන ලද්දේ ය.” සිංහල නාඩගමේ ආදි කර්තෘත්වය පිළිබඳ ව මෙවැනි මත දෙකක් ඇතත් මූලික කරුණු දෙකක් පිළිබඳව උගතුන් අතර මතභේදයක් නොමැත. එනම් මෙකී සම්ප්‍රදාය කතෝලික ආගමේ අනුග්‍රහයෙන් බිහි වී තිබීමත් දකුණු ඉන්දියාවේ පවත්නා රංග සම්ප්‍රදායක අනුකරණයක් ලෙස බිහි වී තිබීමත් ය.<br /> <br /> හලාවතින් ආරම්භ වූ මෙකී නාඩගම් සම්ප්‍රදාය මීගමුවේත් තුඩැල්ලේත් ඉතා ප්‍රබල ලෙස පැතිර ගිය අතර අදත් ජීවමාන ආගමික රංග සම්ප්‍රදායයක් ලෙස බලපවත්වන බව පෙනේ. ආගමික වටපිටාවෙන් ඇති වූ නාඩගම්, ධීවර කාර්මිකයන්ගේ ජීවිතවලට ද එකතු වී සමාජ සංසිද්ධියක් බවට පත්ව ඇති ආකාරය මීගමුවේ දූව නමැති ගම්මානයේ වර්තමානයේ වුව වාර්ෂික ව පවත්වන නාඩගම්වලින් පැහැදිලි වේ. මෙම නාඩගම් සම්ප්‍රදාය කොළඹ, මොරටුව සහ අම්බලන්ගොඩ යන ප්‍රදේශවල ව්‍යාප්ත වූ අතර ඒ ඒ තන්හි වෙන වෙන ම ප්‍රාදේශීය නාඩගම් සම්ප්‍රදායන් බිහි වූ බව ද කිව හැකි ය.<br /> <br /> ඩබ්.සී. පෙරේරා නමින් හැඳින්වෙන වී. ක්‍රිස්තියන් පෙරේරා සහ සයිමන් ද සිලිවා මුදලිඳු කොළඹ දියුණු වූ නාඩගම් සම්ප්‍රදාය පතුරුවා හැරි ලේඛකයින් ලෙස සැලකිය හැකි ය. ඩබ්.සී. පෙරේරාගේ බැලසන්ත හා බ්‍රම්පෝඩ් නාඩගමත් සයිමන් ද සිල්වාගේ එර්දි තුරඟ නාඩගමත් කොළඹ නගරයේ ජනප්‍රිය වූ අතර කිහිප වතාවක් ම රඟ දක්වන ලදි.<br /> <br /> මොරටුවේ විසූ ලිඳමුලගේ ස්ටීවන් වික්‍රමසිංහ නම් රචකයාගේ කෘතිවලින් මොරටුවේ නවතම නාඩගම් සම්ප්‍රදායක් බිහි විය. අම්බලන්ගොඩ පැවැති රූකඩ නැටුම් කලාව එකී රංග ශිල්පය පදනම් කර ගෙන ආරම්භ කළ එකක් බව පෙනේ. විසිවන සියවසේ දී නාඩගම් සම්ප්‍රදායට විශේෂ මෙහෙවරක් චාල්ස් සිල්වා ගුණසිංහ ශිල්පියා විසින් ඉටු කරන ලදි. මෙසේ සලකන විට 19 වන ශත වර්ෂයේ සහ 20 වන ශත වර්ෂයේ මැද භාගය පමණ වනතුරු ලංකාවේ ප්‍රබල රංග මාධ්‍යයක් හැටියට ‘නාඩගම’ ව්‍යාප්ත වූ බව කිව යුතු ය. ක්‍රි.ව. 1877 පසු ලංකාවට හඳුන්වා දෙනු ලැබුවා වූ නූර්ති රංග සම්ප්‍රදාය සමඟ නාඩගම වරින්වර මිශ්‍ර වූ නමුත් නාඩගම වූ කලි ස්වකීය රංග සම්ප්‍රදාය ස්වාධීන ව ආරක්ෂා කරගෙන විකාශය වූවක් බව සැලකිය හැකි ය.<br /> <br /> කවි නාඩගම: පහතරට කෝලම සහ සින්දු නාඩගම සේ ම ලාංකේය ගැමි නාටක අතර ප්‍රචලිත ව ගිය කවි නාඩගමට ද විශේෂ තැනක් හිමි වේ. කාව්‍ය මාර්ගයෙන් කතා සන්දර්භය ගොඩ නැගෙන්නා වූ මෙය වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන් ම කවි නාඩගම වශයෙන් හැඳින්විය හැකි ය. කවි නාඩගමෙහි සංවාද සියල්ල කවියෙන් ම සිදු වූ අතර එහි නාටක පෙළ කාව්‍යකරණයෙහි දස්කම් පෑ ජන ගීයෙහි හුරුපුරුදුකම් ඇත්තවුන්ගේ රචනා බැව් සඳහන් කළ හැකි ය.<br /> <br /> සඳකිඳුරු, මනමේ ආදී කතා වස්තූන්ගෙන් කවි නාඩගම සමන්විත වූ අතර පසුකාලීන ව ඊට ස්වර්ණතිලකා කතාව, මහ පදුම ජාතකය, චුල්ලපදුම ජාතකය, ඥානමන්ත්‍රී කතාව, කාපිරි කතාව, වෙස්සන්තර, සුළඹාවතී, කාලගෝල, අශෝකමාලා, සම්බුලා, සුතසෝම ආදී කතා වස්තූන් ද එක්ව තිබේ. ඒ තුළ බොහෝ විට තෙරුවන් නමස්කාරය, පුනරුත්පත්ති විවරණ දැක්වීම්, පින් පව් විපාක, කර්ම විපාක දැක්වීම් වැනි බෞද්ධාගමික අදහස් ගැබ්ව තිබේ. වෙසක්, පොසොන්, ඇසළ ආදී පොහොය බණ, පිරිත් පින්කම් ආදී ගැමි උළෙලක දී කවි නාඩගම බොහෝ විට දක්නට ලැබුණු අතර එය විනෝදය පමණක් ම මූලික කොට ගෙන රඟ දැක්වූයේ නැත. ඊට ප්‍රධාන හේතුව වූයේ පැවැති ආර්ථික දුෂ්කරතාවන් ය. එසේ ම කවි නාඩගම තුළ දක්නට ලැබෙන විශේෂ අංග ලක්ෂණ කිහිපයක් ද වෙයි. එනම්, කතා වස්තුව කෙටියෙන් ඉදිරිපත් කිරීම, ආදර්ශයක් හා අවවාදයක් දීම, යහපත් ගුණයක් දැක්වීම, දුර්ගුණයන්හි අනිටු විපාක පෙන්වා දීම ආදියයි.<br /> <br /> මෙම නාටක කුමන දින වකවානුවක කවුරුන් විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද්දේ දැයි අවිනිශ්චිත ය. කෙසේ වුව ද මෙම ජන නාටක විශේෂය තුළ කෝලම්, නාඩගම් මෙන් ම යක් තොවිල්වල අංග ලක්ෂණ ද දෘශ්‍යමාන වන බව ඒ පිළිබඳ විමර්ශනයේ දී පෙනේ. ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ උන්නතිය උදෙසා විශාල මෙහෙයක් ඉටු නොකළ ද කතා පිළිවෙළ ගොඩනගා ගැනීමේ කාර්යය උදෙසා කවි නාඩගම් මහත් සේවයක් ඉටු කර ඇති බව ද පැවසිය යුතු ය.<br /> <br /> කාව්‍යමය ගුණයෙන් අනූන වූ මෙම කවි නාඩගම්හි ආරම්භය පිළිබඳ ව ඇති මත විවිධාකාර වේ. <br /> <br /> උඩරට ඇතැම් ප්‍රදේශයන්හි රඟ දක්වනු ලබන මෙම ගැමි නාටක විශේෂය මින් පෙර විස්තර කරන ලද නාටකයේ ම විකාසයක් බව ද එසේ විකාසය වීමේ දී ඊට නාඩගම් ආභාසය ලැබෙන්නට ඇති බව ද මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අදහසයි. කෝලම් නැටුමෙහි වෙස් මුහුණ ඉවත් කිරීමෙන් ප්‍රභවය වූ නාටක විශේෂයක් ලෙස ඔහු කවි නාඩගම හඳුන්වා ඇති අතර කවි නාඩගම් රංග ශෛලිය, ගායන ශෛලිය, වාද්‍ය භාණ්ඩ ආදිය කෝලමෙහි ද දක්නට ලැබීම ඊට හේතු වී තිබේ. මෙසේ වූ විවිධ හේතූන් නිසා කවි නාඩගම කෝලමෙහි ම විකාශනයක් යයි සරච්චන්ද්‍ර හඳුන්වයි. <br /> <br /> කවි නාඩගම, නාඩගම ආදර්ශ කොට ගෙන විකාශනය වූ බවට ගුණසේන ගලප්පත්ති අදහස් දක්වයි. මහනුවර රජ කළ ශ්‍රී වීර පරාක්‍රම නරේන්ද්‍රසිංහ රජු සමයෙහි දී මෙරටට සංක්‍රමණය වූ නාඩගම් දුටු, තොවිල්පවිල්හි හා කෝලම්හි ද නියුතු යකැදුරන් තමන්ට හුරුපුරුදු මාධ්‍යයෙන් කතාවක් රඟ දැක්වීමට තැත් දැරීමෙන් කවි නාඩගම උපත ලද බව ඔහුගේ අදහසයි. මේ අනුව නාඩගම් වේශ නිරූපණ ආකෘතියත් කෝලම් රංග ක්‍රමත් පහතරට තොවිල් ශාන්ති කර්මයන්හි රංග අවස්ථා ශෛලියත් තනු ආකෘතියත් සංකලනයෙන් කවි නාඩගම බිහි වූ අතර පසු කලෙක දී එය නාඩගමෙන් වෙන් කොට හඳුනා ගැනීම සඳහා ‘කවි නාඩගම’ යැයි නම් තබන ලදී. ඒ අනුව බිහි වූ ප්‍රථම කවි නාඩගම් කතාව දහඅට සන්නි උපත විස්තර කෙරෙන සංඛපාල කතාව බව ගලප්පත්තිගේ අදහසයි. ගුණසේන ගලප්පත්ති සේ ම පුංචිබණ්ඩාර සන්නස්ගල ද අදහස් කරන්නේ කවි නාඩගම උපත ලද්දේ මහනුවර යුගයේ දී බවයි.<br /> <br /> සඳකිඳුරු කිවි නළුව දෙමළෙන් ණයට ගත්තක් නොව ඒ වනාහි පැරණි බෞද්ධයන්ගේ ස්වාධීන නිර්මාණයක් බව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ අදහසයි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහට අනුව කවි නාඩගම දඹදෙණි හෝ කුරුණෑගල යුගය තරම් ඈත අතීතයකට දිව යන අතර කෝට්ටේ යුගය වන විට එය සම්භාවිත නාට්‍ය විශේෂයක් ව පැවතුණි. ඒ බව බුදුගුණාලංකාරයෙන් ද හෙළි වෙයි. එහි එන පහත කවිය හෙතෙම දක්වයි.<br /> <br /> දුසිරි මඟ නැවති&lt;br&gt;<br /> සිල්වත් දනන් සේ නිති&lt;br&gt;<br /> කවි නළු රස නැවති&lt;br&gt;<br /> නටන නටවන අයෙක් නම් නැති<br /> <br /> මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ අනුව කිවි නළුව, කිවි රැඟුම ආදී පදවලින් ගම්‍ය වන්නේ එක ම අර්ථයකි. ඒ අනුව, කාව්‍ය නාටකය හෙවත් කාව්‍ය නාඩගම වශයෙන් ද මෙය හැඳින්විය හැකි ය. මෙවැනි කරුණු අනුව ඉහත සඳහන් බුදුගුණාලංකාරයේ කවියෙන් හෙළි වන්නේ කෝට්ටේ යුගය වන වටි කවි නාඩගම් සම්භාවිත ව පැවති බවයි.<br /> <br /> තව ද ගිරා සන්දේශයෙහි 155 වන පද්‍යයෙහි පැරකුම්බා රජ හැඳින්වීමෙහි “සියලු කවි නළු” ඇසුවකු ලෙස සඳහන් කොට තිබේ. එසේ ම විජයබා පිරිවෙන වර්ණනයෙහි “සකු මගද එළු දෙමළ කිවි නළු” යනුවෙන් ද සඳහන් ය. එපමණක් නොව හංස සන්දේශයෙහි වනරතන සංඝරාජ හිමියන් වර්ණනයෙහි, එහිමියන් කාව්‍ය නාටක ආදිය ප්‍රලාපයක් සේ සලකා බැහැර කළ බව සඳහන් ය.<br /> <br /> ඉහත සඳහන් සියලු මතවාදයන්ට ඉඳුරා ම පටහැනි වූ අදහසක් මහාචාර්ය ගාමිණී දෑල බණ්ඩාර ඉදිරිපත් කරයි. එනම් කවි නාඩගම යනුවෙන් අමුතුවෙන් හෝ විශේෂයෙන් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් නොමැති බවයි. කවි නාඩගම වනාහි කෝලම් හෝ නාඩගම් නාටක ම සුළු වෙනස් කිරීම් සිදු කරමින් ඉදිරිපත් කොට ඇති නාටක විශේෂයක් බවත් ඒ දුටු බොහෝ දෙනා එය වෙනත් විශේෂ නාටක වර්ගයක් යැයි නොමඟ ගොස් ඇති බවත් ඔහුගේ අදහසයි. කවි නළු යන පදය පිළිබඳ අදහස් දක්වමින් ඔහු සඳහන් කරනුයේ එය නාඩගම හැඳින්වීමට ද භාවිත කළ පදයක් බවයි.<br /> <br /> කවි නාඩගම් නාටක බොහෝ විට ප්‍රචලිතව පැවැතියේ සතර කෝරළයෙහි හා උඩරට ඇතැම් ප්‍රදේශවල ය. ඒ අනුව පේරාදෙණියෙහි කොස්ඉන්න ප්‍රදේශයේත් කෑගල්ලේ දෙමැද දික්පිටියේ සහ හොළොම්බුව ආදි ප්‍රදේශවලත් කවි නාඩගම ප්‍රචලිත වී තිබුණි. <br /> <br /> එපමණක් නොව දක්ෂිණ ලංකාවේ ද කවි නාඩගම් ප්‍රචලිත ව පැවතුණි. කළුගල නම් ගම් ප්‍රදේශයේත් මිරිස්ස, අකුරුගොඩ, මැද්දවත්ත (මාතර), තිහගොඩ, අම්බලන්ගොඩ ආදි ප්‍රදේශවලත් කවි නාඩගම් ව්‍යාප්තව තිබුණි. හොරණ ප්‍රදේශයේ ද මෙම නාටක විශේෂය ප්‍රචලිත විය.<br /> <br /> කවි නාඩගම් නාටකයන් එකිනෙක වෙනස් වීමට මෙම ප්‍රාදේශීය වශයෙන් පැවැති වෙනස්කම් එක් හේතුවක් විය. තමන්ට රුචි පරිදි නාටක සකස් කර ගැන්මට නාට්‍යකරුවන්ට නිදහස තිබූ අතර ඒ අනුව ඔවුන් විසින් ඉතා ප්‍රියමනාප හා කලාත්මක අයුරින් ප්‍රාදේශීය ගති සිරිත්වලට අනුකූල ව නාටක රචනා කරන ලදි.<br /> <br /> ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ විකාශනය උදෙසා මහත් මෙහෙයක් ඉටු නොකළ ද එහි කතා සන්දර්භය ගොඩනගා ගැන්ම උදෙසා කවි නාඩගම යම් මෙහෙවරක් කළ බව කිව යුතු ය.<br /> <br /> කවි නාඩගම් වනාහි ජන කලාකරුවාගේ ප්‍රතිභානය ධ්වනිත කරන අසංකීර්ණ රංග කාර්යයකි. එහි ඇති සරල හා සංවේදී බව නිසා ම එය ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් දුරස්ථ වී යැයි කීව ද නිවැරදි ය. සමකාලීන ව පැවැති කෝලම් නාටකයේ සංකීර්ණ බව හා පශ්චාත්කාලීන ව පැමිණි නාඩගම් ශෛලියේ ඇති සිත්ගන්නා සුලු බව නිසා ම කවි නාඩගම් අවධානයෙන් ගිලිහී ගිය බව පෙනේ.<br /> <br /> කවි නාඩගම් රංග ශෛලිය: කෝලම් නාටකයේ රංගන ප්‍රපංචය ඉවත් කරමින්, වෙස් මුහුණු භාවිතයෙන් තොරව, ශාන්ති කර්මයන්හි නාට්‍යමය ලක්ෂණ උකහා ගෙන, නාඩගමින් ද පෝෂණය ලද කවි නාඩගම් රංග ශෛලිය බොහෝ විට සෙසු ජන නාටකයන් හා සමතාවක් පෙන්නුම් කරයි.<br /> <br /> මූලික වශයෙන් කවි නාඩගමක් රඟදක්වන දිනයෙහි නළුවන් ‘පේ විය’ යුතු වේ. එදින මස් මාංශ අනුභවය, මත්පැන් හෝ මත්ද්‍රව්‍ය භාවිතය ඔවුන්ට සපුරා තහනම් ය. රංගන අවස්ථාවට පළමුවෙන් ගුරුන්නාන්සේ සහ සියලු නළුවෝත් වාදකයෝත් තුනුරුවන් නමස්කාරය කරති. ගුරුන්නාන්සේ විසින් මෙහි දී නමස්කාර ගායනයක් ද සිදු කෙරේ. තෙරුවන් වැඳ මව්පිය ගුරුවරුන් වැඳ සරසවියගෙන් වරම් ඉල්ලා, නාටකය ඉදිරිපත් කිරීමට ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් අවසර පැතීමත් නාටකයට සම්බන්ධ සියලු දෙනා ආරක්ෂා කර දෙන්නැයි දෙවියන්ගෙන් අවසර ඉල්ලීමත් යන කරුණු මෙහි දී සිදු වේ. සමහර අවස්ථාවන්හි දී පොල් ගෙඩියක් මත කපුරු පෙත්තක් දල්වා සියලු නළුවන්ගේ හිස වටා කරකවා මල් යහන ඉදිරියෙහි බිම ගසා බිඳිනු ලැබේ. වස්දොස් දුරු කිරීම මෙයින් අපේක්ෂිත ය. නළුවන්ගේ සිත් සතුටු කිරීම මෙන්ම ගුප්ත ශක්තියක් නාටකයට ලබා දීම ද මෙයින් අපේක්ෂා කෙරේ. මේ සියල්ල අවසානයේ රංගනයට පෙරාතු ව ඉතා කෙටි මඟුල් බෙර වාදනයක් ද කෙරේ.<br /> <br /> ඉන්පසුව රංගනය අරඹමින් පොතේ ගුරුන්නාන්සේ විසින් කතා සාරාංශය ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. අනතුරුව පාත්‍රයෝ සබේට පිවිසෙන අතර පොතේ ගුරුන්නාන්සේ ඔවුන් කවියෙන් හඳුන්වා දෙයි. මෙහි දී කෝලම්වල හා නාඩගම්වල සේ ස්ථාවර පාත්‍රයන් හෝ පූර්ව රංගයක් හෝ නොමැත. සඳකිඳුරු හෝ මනමේ වැනි කතාන්තරයක් මුල සිට ම රංගනය කෙරේ. නාට්‍යයේ වස්තුව අනාවරණය වන්නේ කවියෙන් කෙරෙන සංවාද මාර්ගයෙනි. එසේ ම නව පාත්‍රයකු සබයට පිවිසෙන සෑම විටක ම පොතේ ගුරුන්නාන්සේ සහ ගායක පිරිස ඔවුන් හඳුන්වා දීම සිදු කරයි. මේ හැරුණු කොට පොතේගුරු රංගයට මැදිහත් වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාට නොවැටහෙන යමක් පහදා දීම සඳහා පමණි. ඔහුගේ චරිතය කවි නාඩගම් තුළ විකාසය වන්නේ ඉතා මඳ වශයෙනි.<br /> <br /> කවි නාඩගම්හි තවත් විශේෂත්වයක් වන්නේ ඒ ඒ පාත්‍රයන් රංග භූමියට ප්‍රවේශ වන විට ඔවුන්ට නියමිත වූ ගමන් විලාස හෝ නැටුම් පද නොතිබීමයි. බොහෝ විට නළුවා රංග මණ්ඩපයට අවතීර්ණ වන්නේ කවියේ තානමට සරිලන සරල ගමන් විලාසයකිනි. එහි දී හස්ත චලන ආදිය නොමැත. රංගන අවස්ථාවන්හි දී ඉතා සරලව දෑත දෙඇස ආදී ශරීර උපාංග උපයෝගී කර ගනිමින් අදහස් ඉදිරිපත් කරන අතර රංගනයන්ට වඩා ගායනයට ප්‍රමුඛස්ථානය දෙනු ලැබේ. මෙහි දී රංග චලනයන්ට නියමිත මුද්‍රා ආදිය නොමැති අතර රංග මණ්ඩප භාවිත කිරීමේ දී ද විධිමත් පිළිවෙළක් දක්නට නොවේ. එසේ ම මෙහි එන සියලු ම චරිත පිරිමින් විසින් රඟ දක්වන අතර ස්ත්‍රී භූමිකාවන් ද රඟ දක්වනු ලැබූයේ පිරිමින් විසිනි.<br /> <br /> කවි නාඩගම් කතාන්තරයක් විකාශනය වන අතරතුර කෝලම් හා නාඩගම්හි එන බහුබූතයා මෙන් විකට චරිතයක් ද ඉදිරිපත් කෙරේ. එම චරිතය ‘බම්බු පාට්’ නමින් හැඳින්වේ. ස්ත්‍රී පුරුෂ වශයෙන් චරිත දෙකක් ඊට අයත් වේ. සඳකිඳුරු හෝ මනමේ වැනි ඉදිරිපත් කෙරෙන කතාන්තරය අතරමැද මෙම චරිතය ඉදිරිපත් කෙරේ. එමගින් බොහෝ විට ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ කතාන්තරයට අදාළ නොවන ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් විකට ජවනිකා ය. <br /> <br /> කවි නාඩගම් රඟ දැක්වීමේ දී කෝලම්වල මෙන් වෙස් මුහුණු භාවිතයක් නොමැත. එම නිසා වාචික අභිනය භාවිත කරමින් කවි ගායනා කළ හැකි ය. මුහුණට ආරූඪ කර ගන්නා විවිධ ඉරියව් මගින් භාව ප්‍රකාශන කළ හැකි වීමෙන් කවි නාඩගම්වල නළුවන්ට සාත්වික අභිනයෙන් ද ප්‍රයෝජන ගත හැකි ය. මෙහි දී කථාවේ රඟ දැක්විය නොහැකි අවස්ථා ගුරුන්නාන්සේ විසින් ගායනයෙන් ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. එහි දී අත්වැල් ගායකයන් ඔස්සේ ගායනයෙන් සහයෝගය දක්වන අතර ඔවුහු රංග මණ්ඩපයට නොපිවිසෙති. තව ද එක් එක් චරිත විසින් කරනු ලබන ගායනාවල දී පදයක අවසන කෙටි ඕසේ ගැයුමට ද මෙම අත්වැල් ගායක කණ්ඩායමෙන් සහයෝගය ලැබේ. එසේ ම කවි නාඩගම්හි ගද්‍ය පාඨ ඉදිරිපත් නොකරන අතර ගද්‍ය පාඨයක් ඉදිරිපත් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය වුවහොත් එය ඉතා කෙටි වාක්‍ය ඛණ්ඩයකට පමණක් සීමා වේ. <br /> <br /> කවි නාඩගම බොහෝ විට පවත්වා ගෙන එන ලද්දේ මුඛ පරම්පරාගතව ය. එහෙයින් තමන්ට රිසි පරිදි නාටක වෙනස් කර ගැන්මට කතාකරුවන්ට තහංචි නොවී ය. ඉතාමත් ප්‍රියමනාප නාටක සම්ප්‍රදායයක් වන මෙහි කලාත්මක ලක්ෂණ හා ගැමි ලක්ෂණ මෙන් ම වීදි නාටක ස්වරූපයක් ද දක්නට ලැබේ.<br /> <br /> රංගය අවසානයේ රංගයට දායක වූ නළු පිරිස සමග රංග මණ්ඩලයට පිවිසෙන ගුරුන්නාන්සේ සියලු දෙනාට ම සෙත් පැතීම සඳහාත් දෙවියන්ට පින් දීම සඳහාත් සාමූහික කවි ගායනයක යෙදේ. අනතුරුව සියල්ලෝ ම එකිනෙකාට ආචාර සමාචාර පවත්වති. සියල්ල අවසානයේ ආශිර්වාද බෙර පූජාවක් ද කෙරේ. මෙයින් සියල්ල නිමාවට පත්වන අතර මේ තුළ වූ පුද පූජා, ආචාර විධි, පේවීම වැනි ගුණාංගයන් තුළින් සිංහල ගැමි සමාජය තුළ වූ සාමූහිකත්වයේ හා සහයෝගීතාවේ සාරධර්ම මනා ව පිළිබිඹු වන බව ද පෙනේ.<br /> <br /> කවි නාඩගම් රඟ මඬල ඉඩකඩ ඇති සම බිමකි. ඒ සඳහා එළිමහන් කවාකාර බිමක් යොදා ගැනේ. මෙය කරළිය වශයෙන් හැඳින්වේ. එහි පසෙක මල් පහන් පිදීම සඳහා මල් යහනකි. මෙය කෙසෙල් පතුරු, ගොක් සැරසිලි ආදියෙන් අලංකාර කොට ඇත. නළුවන් රංග මණ්ඩපයට පිවිසෙන්නේ මෙම මල් යහන පසෙකිනි. මල් යහනෙහි අනෙක් පස පැදුරු එලා ඇත. ඒ ගුරුන්නාන්සේට, අත්වැල් ගායක පිරිසට සහ බෙර වාදකයාට හිඳ ගැනීම පිණිස ය.<br /> <br /> මල් යහන පසුබිම සේ ගත් විට අනෙක් තුන් පැත්තෙන් ම මෙම කවාකාර රඟ මඬල ප්‍රේක්ෂකයින්ට විවෘත වේ. ප්‍රේක්ෂකයින්ට වාඩි වීම සඳහා මෙම රඟ මඬල වටා වියන ලද පොල් අතු ඉරු හෝ පැදුරු එලා තිබේ. <br /> <br /> කවි නාඩගම් රාත්‍රී කාලයේ මෙන් ම දිවා කාලයෙහි ද රඟ දැක්විණ. රාත්‍රී කාලයෙහි රඟ දැක්වූයේ නම් රංග භූමිය වටා තැනින් තැන පන්දම් එළි රැඳවිණ. මේ පන්දම් දැල්වීම සඳහා කොප්පරා, කැකුණ ඉටි හෝ පොල්තෙල් යොදා ගන්නා ලදි. පසු කාලය වන විට මෙම කාර්යය සඳහා පැට්‍රෝමැක්ස් නම් භූමිතල් යෙදූ ලාම්පු යොදා ගනු ලැබී ය. <br /> <br /> කවි නාඩගම් රඟ දැක්වීමේ දී කෝලම්වල මෙන් වෙස් මුහුණු භාවිතයක් නොවී ය. ඇතැම් නළුවන් පළඳින වේශයන් නාඩගම් නළුවන් පළඳින වේශයන් අනුව සකස් කරගෙන ඇති බව පෙනේ. නිදසුනක් වශයෙන් සඳකිඳුරු කවි නාඩගමෙහි බඹදත් රජුගේ වෙස් ගැන්වීම ගත හැකි ය. බඹදත් රජ ඇතැම් අවස්ථාවල වෙස් ගෙන සිටියේ ඇතැම් නාඩගම්වල යුරෝපීය රජුන් නිරූපණය කරන පරිදි ඩබ්ලට්, හෝස් සහ මැන්ටල් යන මේ ඇඳුම් තුන් කට්ටලයෙනි.<br /> <br /> කවි නාඩගම් වේශ නිරූපණය සඳහා බොහෝ විට උපයෝගී කොට ගත්තේ ස්වාභාවික ද්‍රව්‍යයන් ය. නිදසුනක් ලෙස සඳකිඳුරුවෙහි කිඳුරු ඇඳුම සඳහා බොහෝ විට යොදා ගැනුණේ තල් කොළ, පිදුරු ආදිය යි. කිඳුරු පියාපත් සඳහා තල් කොළ වේළා, පතඟි සහ අමුකහ ආදියෙන් සායම් පොවා අඟුරු දැලි හා නිල් කුඩු ආදිය දොරණ තෙලින් දිය කර රේඛා ආදිය ඇඳ විචිත්‍ර කර ගැනිණි. සමහර අවස්ථාවන්හි දී මෙම පියාපත් කාඩ්බෝඩ් වලින් ද සකස් කර ගෙන ඇත. යටි කය වැසුණේ දණහිස තෙක් දිගු වූ පිදුරු ඉණහැදයකිනි. නොඑසේ නම් ඒ සඳහා ගස් පොතු හා පට්ටා සායම් පොවා සකසා ගැනුණි. මීට අමතරව පබළු, කනතු ආදියෙන් අලංකෘත ඇඳුම් පැළඳුම් ද මේ සඳහා භාවිත කරන ලදි. <br /> <br /> වෙස් මුහුණු නොපළඳින බැවින් මෙහි ඒ ඒ චරිතයට ගැළපෙන අයුරින් මුහුණ ආලේප කැරුණි. නළුවන් වෙස් ගැන්වීමෙහි දී ඒ සඳහා වෙන් වූ පුද්ගලයකු නොවූ අතර නළුවන් විසින් ම එකිනෙකාගේ සහයෝගයෙන් එම කාර්යය සිදු කර ගන්නා ලදි. මේ සඳහා ඉතා ලාබදායක සුදු, රතු, නිල් වර්ණ කුඩු, දුම්මල දැලි, අඳුන් ආදිය යොදා ගත් හ. මෙහි දී සුදු පැහැ මයිකුඩු පොල්තෙලින් දිය කොට ආලේප කිරීමෙන් සියලු ම නළුවන්ගේ අත, පය, ගෙල ආදී ප්‍රදේශ සුදු පැහැ ගන්වා තිබේ.<br /> <br /> කවි නාඩගම් කාව්‍යමය ගුණයෙන් පොහොසත් නමුත් සංගීතමය හා නාට්‍යමය ගුණයෙන් දුර්වල වූ බව කිව යුතුය. සිව්පද කවියෙන් රචනා කර ඇති කවි නාඩගම් ගී තනු රාගධාරී සංගීතයෙහි ඇසුර නොලද පහතරට යාතුකර්ම හෝ කෝලම් යන ගායනාවලට නෑකම් කියන රචනා ය. එසේ ම මෙම කවි සඳහා ජන ගී ආභාසය ද ලැබී තිබෙන බව පෙනේ. මෙසේ වන්නට හේතු වී ඇත්තේ මෙම තනු නිර්මාණය කළ ශිල්පීන් හා ගායන ශිල්පීන් ගැමියන් වීමයි.<br /> <br /> කවි නාඩගම්හි අන්තර්ගත සංගීත ආකෘති, පද ආකෘති, තාල රටා, සංගීත භාණ්ඩ ආදිය සෙසු ජන නාටක හා සසඳන කල්හි සමතාවක් පෙන්නුම් කළ ද නාද රටාමය ලක්ෂණ අනුව හා ගායන විලාස අනුව ඊට ආවේණික ලක්ෂණ ඇති බව ද පැහැදිලි ව ම පෙන්වයි. සෙසු ජන නාටක හා සසඳන විට එහි සංගීත ආකෘතිවල කැපී පෙනෙන වෙනසක් දිස් නෙවූව ද විවිධත්වයක් නොපෙන්වුව ද එය විචිත්‍රත්වයෙන් යුත් බව කිව යුතුය. කවි නාඩගම් සඳහා යොදා ගෙන ඇත්තේ උපමා රූපක ආදියෙන් පිරිපුන් පැරණි කවි බසයි. විවධ කාව්‍ය වෘත්ත අනුව එළිසමය, අනුප්‍රාස වැනි අංගවලින් යුතු ව පබැඳි සරල කවි හා ගී තනුවලින් යුත් මෙම කවි කාව්‍යමය හා සාහිත්‍යමය ගුණයෙන් පිරිපුන් බව කිව යුතු ය.<br /> <br /> මෙම කවි රචනා කොට ඇත්තේ ගී විරිතෙනි. එපමණක් නොව මේවා නව කෝලම් නාටක කාව්‍යයන්ට ද බෙහෙවින් සමානත්වයක් දක්වයි. මෙම කවි නාඩගම් කාව්‍යයන් ‘කව් ගී’ වශයෙන් ද හැඳින්වේ. ඒවා වන්නම් ආකෘතියට සමානත්වයක් දක්වන බැවිනි. වන්නමේ දී මූලික වශයෙන් තානම ගයා ඉන්පසුව එම නාද රටාවට අනුව ගී පද ගැයීම සිරිතයි.<br /> <br /> තව ද කවි නාඩගම්වල දරුනැළවිලි ස්වභාවයේ ගී, වැලපුම් ශෛලියේ ගී, පිරිත් ශෛලියේ ගී මෙන් ම අනාඝාත්මක ගීත ද අන්තර්ගත වේ.<br /> <br /> කවි නාඩගම් සඳහා වාදනය කරනු ලබන්නේ පහතරට යක් බෙරයයි. මෙය කිඳුරු නැටුම සඳහා උපයෝගී කොට ගන්නා විට ‘කිඳුරු බෙරය’ වශයෙන් ද හැඳින්වේ. බෙර එකක් හෝ දෙකක් වාදනය සඳහා යොදා ගන්නා අතර උඩරට ඇතැම් ප්‍රදේශයන්හි සමහර අවස්ථාවල දී ගැටබෙරය ද භාවිත කොට ඇත. මීට අමතරව තාලම්පට හා ඇතැම් අවස්ථාවල පමණක් හොරණෑව ද වාදනය කොට තිබේ.<br /> <br /> ඉහත සඳහන් යක් බෙර වාදනයත් තොවිල් ගී ගායන සම්ප්‍රදායත් එක් වීමෙන් කවි නාඩගමට ඉතා චමත්කාරජනක බවක් ලැබී තිබේ. යක් බෙරයට ආවේණික වූ ඉතා සරල පද මෙහි දී යොදා ගෙන තිබේ. එනම් දෙමත් රටාව, තෙමත් රටාව, සිව්මත් රටාව, තෙමත් සිව්මත් රටාව ආදි වශයෙනි. කවි නාඩගම් ආරම්භයට පෙර ඉතා කෙටි මඟුල් බෙර වාදනයක් ද සිදු වේ. පළමු, දෙවන හා තෙවන යන වට්ටම්වලින් කොටස් ගෙන සංක්ෂිප්ත අයුරින් මෙම වාදනය කරයි.<br /> <br /> එසේ ම රංගනය කෙරෙන අතරතුර දී අවශ්‍ය තන්හි ආවැඩුම් පදයකට සමාන වන කෙටි පද ඛණ්ඩයක් වාදනය කෙරේ. මෙම පද සැලැස්මට කිසිදු පදනමක් හෝ නිශ්චිත රටාවක් හෝ නොමැත. තව ද කවි ගායනයේ දී නළුවන් විසින් ම ගායනා ඉදිරිපත් කෙරුණු අතර පොතේ ගුරුන්නාන්සේ සහ අත්වැල් ගායක පිරිස ගායනයෙන් සහාය වූහ.<br /> <br /> මුදියන්සේ දිසානායක</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%A2%E0%B6%B1_%E0%B6%B1%E0%B7%8F%E0%B6%A7%E0%B6%9A%E0%B6%BA_(Folk_Drama)&diff=1243 2017-09-26T13:30:33Z

<p>Chamila: 'ජන නාටකය වූ කලි ජනශ්‍රැති (Folklore) යන පදයෙන් ආවරණය...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>ජන නාටකය වූ කලි ජනශ්‍රැති (Folklore) යන පදයෙන් ආවරණය වන ජන කතා, ජන කවි, ජන ආගම, යාතු කර්ම, අභිචාර විධි, අධි විශ්වාස, වෘක්ෂ ශ්‍රැති, සත්ත්ව ශ්‍රැති, තේරවිලි, ප්‍රස්තාව පිරුළු, ජන වෙදකම, ජන නැටුම්, ජන සන්නිවේදනය, ජන බස, ජන සංගීතය, පුරාණෝක්ති, උපමා කතා ආදිය ඇතුළත් සාමාන්‍ය පොදු ජනතාව අතර පවත්නා කලා ස්වරූපයකි.<br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ පවත්නා ජන නාටක අධ්‍යයනය කිරීමෙන් ශ්‍රී ලංකාවේ ජනතාවගේ හද ගැස්ම, ඇවතුම් පැවතුම්, රුචි අරුචිකම්, ඇදහිලි විශ්වාස, ආගමික විශ්වාස, ව්‍යවහාර, ජන බස, සිරිත් විරිත් ආදිය පිළිබඳ යම් බඳු වැටහීමක් ලබා ගත හැකි ය. විශේෂයෙන් ම ඔවුන්ගේ කලාත්මක හැකියාවන් හා වින්දන ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ දැනීමක් ලබා ගත හැකි ය.<br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටක පිළිබඳ අධ්‍යනයේ දී සොකරි, කෝලම්, කවි නාඩගම, සින්දු නාඩගම, රූකඩ වැනි ජන නාටක මෙන් ම උඩරට, පහතරට හා සබරගමුව පළාත්වලට ආවේණික ව පවත්නා විවිධ ශාන්ති කර්ම හා බැඳි නාට්‍යමය පෙළපාළි කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කළ යුතු වේ. එවැනි පෙළපාළි අතර උඩරට සම්ප්‍රදායයේ කොහොඹා යක් කංකාරියට අයත් ඌරා යක්කම, නයා යක්කම, දර්ශන යක්කම, සීතා යක්කම, ගුරුගෙ මාලාව, ගබඩා කොල්ලය, ආවැංනූමේ දොගරොජින්ත තග් ගජිංත වට්ටම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් වලියක් මංගල්‍යයට අන්තර්ගත කාලි යාම, ගරා යකුන් නැටීම, ගවර වල නැටීම, කීල බැඳීම වැනි පෙළපාළිත් කොටහළු යාග ශාන්තියට අයත් කොළ මඩුව හෙවත් පිදුම් කරච්චිය, සල්ලාලෙ කීම හා කඩුලු පැනීමත් ගොටු පහ දීම සහ පන්දම් දොළහ දීම වැනි ශාන්ති කර්මවල ඇතැම් පෙළපාළිත් උඩරට ගම්මඩු ශාන්ති කර්මයේ අඹ විදමන, ඇත් බන්ධනය, මී බන්ධනය, මරා ඉපැද්දීම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් සූනියම් යාගයේ (උඩරට සම්ප්‍රදාය) නානු උපත, පැදුරේ දැපවිල්ල පෙළපාළිත් හතර කෝරළයේ හත් අඩියේ දෙහි කැපීම, ශාන්ති කර්මයේ දොරටු පැනීම, වඩිග පටුන, වැල් වළලු පැළඳ වීම හා කැපීම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් වන්නි පළාත්වල ප්‍රචලිත අළුවීදිය හෙවත් මැණික්ගල මහා වීදි ශාන්ති කර්මයේ ආතුරයා ගෙට ගැනීම සහ මල ගැසීමේ පෙළපාළිත් පහතරට නර්තන සම්ප්‍රදායයේ රට යකුම හෝ රිද්දි යාගය නමින් හඳුන්වන ශාන්ති කර්මයේ වියන් රෙද්දෙ පාලිය, මුදුන් පාලිය, කපු උපත් පාලිය, චාමර පාලිය, නානු මුරය, දරු නැළවිල්ල වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් පහතරට සූනියම් යාගයේ වඩිග පටුන, නානු මුරය වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් සන්නි යකුම් යාගයේ සන්නි දහ අට සභාවට පැමිණීම, පාලි දොළහ සභාවට පැමිණීම, කළු යකා, රීරි යකා, සූනියම් යක්ෂණිය තෙවරක් සභාගත වීම, අභිමාන යකාගේ සම්ප්‍රාප්තිය, මහ කෝල සන්නි යකාගේ පැමිණීම වැනි නාට්‍යමය අවස්ථාත් මහසොහොන් සමයමේ සමයන් නැටීම, මහසෝන් යක්ෂයාගේ පැමිණීම, දැපවිල්ල, ඇදුරා පුරාලපලට යාම වැනි පෙළපාළිත් පහතරට සම්ප්‍රදායයේ දෙවොල් මඩු. ගම්මඩු ශාන්තිකර්මවල දෙවොල් ගොඩබැසීම, අඹ විදමන වැනි පෙළපාළිත් සබරගමුව නර්තන සම්ප්‍රදායයේ පහන් මඩුව ශාන්ති කර්මයේ ඇතුළත් තොරන් යාගය, පොත් කඩේ පාලිය, අඹ විදමන, රාමා මැරීම, දෙවොල් ගොඩ බැසීම, අසුර යක්කම, හාතා යක්කම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් කිරි මඩුව ශාන්ති කර්මයේ ඇත් බන්ධනය, මී බන්ධනය, ආඬිගුරු නැටීම, නුගේ හෑල්ල ආදියත් කුමාර සමයම ශාන්ති කර්මයේ දොළ උපත, දෙවොල් ගොඩ බැසීම ආදියත් ගොපලු සමයම ශාන්ති කර්මයේ සමයම් දොළසත් දිය කෙළි සමයමත් වේ. <br /> <br /> ලංකාවේ විවිධ ප්‍රදේශවල ජීවත්වන කින්නර නම් ප්‍රාථමික ජන කොට්ඨාසය අතර ඇති බලි ශාන්ති කර්මවල දීත් පිටියේ දෙවියන් වැඳීමේ දීත් ඉදිරිපත් කෙරෙන නර්තන අංග අතර නාට්‍යමය ලක්ෂණ දැකිය හැකි පෙළපාළි හමු වේ. තවත් එවැනි ම ප්‍රාථමික ජන කොටසක් වූ අහිකුණ්ටික පිරිස් විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලබන නයි නැටවීම, රිලා සතුන් නැටවීම වැනි අවස්ථාවක ඔවුන්ගේ භාෂාව හා රඟපෑම සදහා අනුබල දෙන සත්ත්වයා හසුරවන ආකාරයත් (රූකඩයක් නූල්වලින් හසුරවන්නාක් මෙන්) ඒකාංග නිරූපණයක් වූ ඩිංගි ගැසීමත් නිරීක්ෂණය කිරීම වැදගත් ය.<br /> <br /> දිවයිනේ විවිධ ප්‍රදේශවල කුඩා කණ්ඩායම් ලෙස සංචාරක ජීවිතයක් ගත කරන රොඩී නමින් හඳුන්වන ජනතාව රබන් කරකැවීම, තැටි කරකැවීම වැනි අවස්ථාවල දී එයට කිසියම් රංගන විලාසයක් ද එක්කොට ඉදිරිපත් කිරීමට වගබලා ගනිති. ඔවුන්ගේ ගායනා අවස්ථාවල දී ද එහි අර්ථය කිසියම් ආකාරයකට ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ ගන්නා බවත් දැක ගත හැකි ය. ඊට අමතර ව ඇතැම් රොඩී කණ්ඩායම් ඉදිරිපත් කරන කළු කුමාර හා දළ කුමාර ශාන්ති කර්මවල දීත් නාට්‍යමය ගුණය දැනෙන පෙළපාළි ඉදිරිපත් කෙරේ. <br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ ආදිවාසීන් නමින් හඳුන්වන වැදි ජනතාව අතර පවත්නා නර්තනාංග ඇතුළත් ශාන්ති කර්මවල දී ද නාට්‍යමය ගුණය සහිත පෙළපාළි රඟ දැක්වේ. ඒ අතර ඊතලයේ නැටුම, නෑ යකුන් නැටීම, පත යකා උත්සවය, රාහු යකා උත්සවය, කොළ මඩුව, කිරි කොරහේ යාගය, බඹුර යකා උත්සවය. දොළ යකා උත්සවය ආදියේ ඇතැම් පෙළපාළිත් නාට්‍යමය පෙළපාළි ලෙස හඳුනාගත හැකි ය.<br /> <br /> මීට අමතර ව බෞද්ධ පුද පූජා අවස්ථාවල දී වි‍ශේෂයෙන් ඉදිරිපත් කෙරෙන වත්පිළිවෙත්වල ද නාට්‍යමය ලක්ෂණ සහිත පෙළපාළි විද්‍යාමාන වේ. එවැනි නාට්‍යමය ලක්ෂණ දැකිය හැකි අවස්ථා ලෙස ආසන දෙකේ බණ, මිලිඳු නාගසේන සංවාදය, ආලවක දමනය, කාලි යක්ෂණිය දමනය, ඡත්තපාණි ධර්ම දේශනාව, කවිබණ, දොරකඩ අස්න සහ මාර පරාජය හඳුන්වා දිය හැකි ය. <br /> <br /> මීට අමතර ව වන්නි පළාත්වල නූතනයේ දැකිය හැකි රෝසා සෙල්ලම, නෝනා නැටුම ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාවල දී ද ජන නාට්‍යමය ලක්ෂණ දැකිය හැකි ය. එහෙත් මේවා සොකරි ජන නාටකයේ ආභාසයෙන් සකස් කර ගත් නූතන නාට්‍ය නිර්මාණ බව අමතක නොකළ යුතු ය.<br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටකවලට සහ වෙනත් නාට්‍යවලට බලපෑම් ඇති කළ ශාන්ති කර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාළි රසවිඳීමට හෝ අවබෝධ කර ගැනීමට එකී ජන කොටස් භාවිත කරන ජන බස පිළිබඳ තරමක හෝ අවබෝධයක් තිබිය යුතු ය. කුමක් නිසා ද යත්, වෙනත් නාටකවල මෙන් ම ජන නාටකයේ ද ප්‍රධාන ප්‍රකාශන මාධ්‍යය වන්නේ භාෂාව හෙවත් වාචික අභිනය වීමයි. ගැමි වහර වහා නොවැටහෙන්නේ නම් ජන නාට්‍යකරුවා සූචනය කරන්නට යත්න දරන අදහස ප්‍රේක්ෂකයාට වහා අවබෝධ නොවනු ඇත. එය විශේෂයෙන් ම ජන නාටක නැරඹීමට, රස විඳීමට හා අවබෝධ කර ගැනීමට විශාල බාධාවක් වනු නිරනුමාන ය. ජන නාටකවල අභිප්‍රේතාර්ථ, කථා පුවත්, රංග ශෛලිය, රඟමඬල, ප්‍රේක්ෂාව, වේශ භූෂණ, සංගීතය හා නෘත්‍යය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා ජන නාටක කලාව ශාඛා හෙවත් අංශ හතරක් යටතේ අධ්‍යයනය කිරීම වඩාත් සුදුසු ය. එනම්<br /> <br /> 1. සොකරි, කවි නාඩගම් වැනි නාටක අධ්‍යයනය<br /> 2. කෝලම්, නාඩගම් වැනි නාටක අධ්‍යයනය<br /> 3. රූකඩ නාට්‍ය අධ්‍යයනය<br /> 4. ශාන්ති කර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාළි අධ්‍යයනය<br /> <br /> ඇතැම් විට මෙම අංශ හතරට අයත් ජන නාට්‍යකරුවන් එකිනෙක පරම්පරා හා සම්බන්ධ අය හෝ සම්බන්ධ නොමැති අය හෝ ඉතා දුරින් සම්බන්ධ අය හෝ විය හැකි ය.<br /> <br /> ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටක අධ්‍යයනයේ දී ඒවායේ අන්තර්ගත වස්තු විෂය සලකා බැලුවහොත් එය ඉසව් තුනක් යටතේ වෙන් කළ හැකි ය. එනම්:<br /> 1. ආගමික විශ්වාස හෝ ඇදහිලි මත පදනම් වූ දෙවියන්ගෙන් පිහිට ආරක්ෂාව පතා කරනු ලබන ජන නාටක<br /> 2. ජන සමාජයේ හැම දෙනාට ම පොදු සිද්ධියක්, කතාවක් හෝ සමාජීය චරිතයක් මුල් කරගත් ජන නාටක හෝ නාට්‍යමය පෙළපාළි<br /> 3. ඉහත අංශ ද්වයට ම පොදු වූ ජන නාටක හෝ නාට්‍යමය අවස්ථා <br /> <br /> කෙසේ වෙතත් ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටක සහ නාට්‍යමය පෙළපාළි ආගමික පුද පූජා හා විශ්වාස මත පදනම් වූ නාටක බව ඉඳුරා කිව හැකි ය. නාඩගම්, කවි නාඩගම්, කෝලම්, සොකරි හා ශාන්ති කර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාළි අතර එකිනෙක වෙන් කළ නොහැකි ඓන්ද්‍රීය සබඳතාවක් දක්නට ලැබේ. ඇතැම් විට මේවා අඩු වැඩි තරමින් අන්‍යෝන්‍ය ලෙස ආභාසය ලැබ ප්‍රවර්ධනය වූවා විය හැකි ය. මෙකී ජන නාටකවලින් ඇතැමක් දෙමළ තේරුක්කුත්තු හා වෙනත් දෙමළ ජන නාටකවල ඇසුර ලබා ඇති සෙයක් ද පෙනේ. එහෙත් ශ්‍රී ලාංකේය ජන නාටක ලාංකේය පොදු ජන රුචියට මනා සේ ගැළපෙන ආකාරයට ස්වාධීන ව වැඩී වර්ධනය වී ඇති බව නම් ඉඳුරා කිව හැකි ය.<br /> <br /> ජන නාටක සතු විශේෂ ලක්ෂණ කිහිපයක් තිබේ.<br /> <br /> 1. විසිරී යන කථා ප්‍රවෘත්තියක් තිබීම (100% නිශ්චිත පෙළක් රහිත)<br /> 2. ඊට ම අනන්‍ය වූ රංග ශෛලිය<br /> 3. විවෘත රඟ මඬල<br /> 4. වේශ නිරූපණ විධි<br /> 5. සංගීතය<br /> 6. නාට්‍යෝචිත නර්තනය<br /> <br /> මේ අනුව ජන නාටකවල කතා ප්‍රවෘත්ති අතර ඓතිහාසික කතා ප්‍රවෘත්ති/ ජන කතා හෝ පුරා කතා/ අනුකරණාත්මක කතා/ නිර්මාණාත්මක ක්ෂණික අතුරු කතා හා ප්‍රවෘත්ති දැකිය හැක.<br /> <br /> රංග ශෛලිය සලකා බැලුවහොත් පොතේ ගුරුගේ ගායන හා රංගන ශෛලිය, කෝලමාගේ, සෙල්ලං ළමාගේ රංගන ශෛලිය, නාට්‍යෝචිත නර්තන විධි ඉදිරිපත් කරන ආකාරය වෙන් වෙන් ව දැක ගත හැකි ය.<br /> <br /> රඟ මඬල කුමන ආකාරයේ දැයි සලකා බැලුව හොත් එය එළිමහන් රඟ මඬල (කමත වැනි) තාවකාලික ව ඉදි කළ රඟ මඬල හා වටරවුම් රඟ මඬලක් බව පෙනෙනු ඇත.<br /> <br /> වේශ නිරූපණය: එදිනෙදා ජන සමාජයේ භාවිත ඇඳුම් පැළඳුම් , රංග භාණ්ඩ, සරල වාද්‍ය භාණ්ඩ, තාවකාලික වෙස් මුහුණු, ස්ථිර වෙස් මුහුණු, ස්වාභාවික ද්‍රව්‍යවලින් ලබා ගත් වර්ණ, විවිධ ද්‍රව්‍යවලින් ස්ථිර ලෙස භාවිත කරන වර්ණ, කල් වේලා ඇති ව දිගු පැවැත්ම සඳහා මසා නිම කර ගත් ඇඳුම් පැළඳුම්, ආභරණ මේ සඳහා භාවිත කරනු දැකිය හැකි ය. <br /> <br /> ජන නාටකවල දී සංගීතය සඳහා යොදා ගන්නා වාද්‍ය භාණ්ඩ ලෙස සර්පිනාව (හාර්මෝනියම්), ඩෝලය, වයලීනය, බටනලාව, වැනි භාණ්ඩත් බෙරය, උඩැක්කිය, තාලම්පට, මද්දලය වැනි වාද්‍ය භාණ්ඩත් දැකිය හැකි ය. ශුද්ධ සංගීතයත් ව්‍යවහාරික සංගීතයත් ජන සංගීතයත් භාවිත කෙරේ. ඇතැමකු හින්දුස්ථානි රාගධාරී සංගීත සම්ප්‍රදායයේ රාග ආශ්‍රිත ගායනා දැකිය හැකි අතර (නාඩගම් ආදියේ දී) ඇතැමකු ඊට ඉඳුරා වෙනස් ජන සංගීතයට ඥාතිත්වය දක්වන සංගීත හා ගායනා (සොකරි , කෝලම්) දැකිය හැකි ය. නාට්‍යෝචිත නර්තන භාවිතයෙහි ලා විධිමත් නර්තනය (කෝලම්, කවි නාඩගම්) හා සරල නර්තන (නාඩගම) මෙන් ම නර්තන ස්වරූපයෙන් කෙරෙන ප්‍රාථමික නර්තන (සොකරි) ද දැකිය හැකි වේ.<br /> <br /> සොකරි නාටකය: වචනවල අර්ථය ඕනෑකමින් ම තේරුම් කිරීමට බැරි එකක් ලෙස පෙන්වීම, එක ම ක්‍රියාව පුන පුනා නිරූපණය කිරීම, ව්‍යංග්‍යාර්ථ වචන, දෙපිට කැපෙන වචන බහුල ලෙස භාවිත කිරීම යනාදියෙන් හාස්‍ය රසය මුඛ්‍ය ලෙස ඇති කිරීමට ගන්නා උත්සාහය සමස්ත සොකරි නාටකය පුරා ම දැකිය හැකි පොදු ලක්ෂණයකි. අභිරූපණ හා නිශ්ශබ්ද ඉංගිත දැකිය හැකි සොකරිය දරුවන් ලැබීම හා සශ්‍රීකත්වය අපේක්ෂාවෙන් පවත්වන ලද ශාන්ති කර්මයක් බවත් පසු කාලයේ දී එහි මුඛ්‍ය පරමාර්ථය ලෙස විනෝදාර්ථය මතු වී ආ බවත් දැන් ප්‍රජාර්ථය ඉක්මවා විනෝදාර්ථය අපේක්ෂාවෙන් පවත්වන්නක් ලෙස පරිවර්තනය වී ඇති බවත් පෙනේ.<br /> <br /> සොකරි ජන නාටකයේ විශේෂතාව වන්නේ අනුරූපණ මාධ්‍යයෙන් කථාවක් කීමයි. ගායකයා හෙවත් ප්‍රධාන ගුරුන්නාන්සේ කවි ගායනා කරන අතර සෙස්සෝ ඊට ගැළපෙන අනුකරණාත්මක නැටුමක් නටති. මෙහි කථා ප්‍රවෘත්තිය විමසා බැලීමේ දී දරුවකු අපේක්ෂිත ගැහැනියක වෙනත් පිරිමියෙකු විසින් රඳවා තබා ගෙන සිටියදී ඔහුගෙන් මිදී යළි පැමිණේ. ඉන්පසු ඇයට දරුවකු ලැබෙන අතර එය එක් අතෙකින් ත්‍රිකෝණ ප්‍රේම වෘත්තාන්තයක් යැයි ද කිව හැකි ය. ලිංගික මාත්සර්යය ද මෙහි නිරූපණය වේ.<br /> <br /> අතීතයේ දී ගොයම් කපා අවසන් කළ පසු කමතේ දින හතක් සොකරි රඟ දක්වා ඇති අතර පත්තිනි දේවතාවියට හා ගම්භාර දෙවියන්ට භාරහාර ඔප්පු සිද්ධ කළාට පසුව යළිත් ඊළඟ කන්නයේ අස්වනු නෙළා ගැනීමෙන් පසුව පෙර ආකාරයට ම සොකරි රඟ දැක්විණි. සොකරි නාටකය අතීතයේ මුදල්වලට හෝ වෙනත් අවශ්‍යතා සඳහා සංචාරක කණ්ඩායම් ලෙස රඟ දැක්වීමක් කළ බවක් නොපෙනේ. එය ඒ ඒ ගම් ප්‍රදේශවල ජනතාව ඔවුනොවුන්ගේ කුඹුරු යාය, ගම් තුලාන තුළ සශ්‍රීකත්වය, දාරකෝත්පත්තිය අපේක්ෂාවෙන් පත්තිනි දේවතාවිය විෂයයෙහි කරන ලද ව්‍රත චාරිත්‍රයක් ලෙස කැප වී, පේ වී පිරිසිදු ව කරන ලද වත්පිළිවෙතකි. සමස්තයක් ලෙස සැලකීමේ දී සොකරි නාටකය වූ කලී ශ්‍රී ලංකාවේ පවත්නා ජන නාටක අතර ජන නාටක (folk drama) යන පදයෙන් ප්‍රකාශිත අර්ථයට සාකල්‍යයෙන් ම ගැළපෙන ලෙස සකස් ව ඇති එක ම ජන නාට්‍යය යැයි හැඳින්විය හැකි ය.<br /> <br /> උඩරට යැයි සම්මත ප්‍රදේශයේ සොකරි නාටකය රඟ දක්වනු දැකිය හැකි නමුත් ඒ ඒ ප්‍රදේශවල දී එහි මූලික කථා ප්‍රවෘත්තියට අලුතින් අනුකථා ප්‍රවෘත්ති හා චරිත සම්බන්ධ වී පවත්නා බව ද කිව යුතු ය. එනයින් සලකන කල සොකරි ජන නාටකය ඒ ඒ ප්‍රදේශයේ සංස්කෘතිය හා ජන සමාජයේ අවශ්‍යතා පරිදි යළි යළි සකස් වෙමින් පවත්නා ජන නාටකයකි. එය එසේ වුවත් කේන්ද්‍රීය කථා ප්‍රවෘත්තිය සෑම තන්හි ම එක ම ආකාරයකට පෙළ ගැස්වේ.<br /> <br /> වාරියපොළ, නිකවැරටිය (මහකිරින්ද), ආණමඩුව, සංකඩයාගම, වඩිගමංගාව, දඹුල්ල, රත්මල් ගහ ඇළ, කළුන්දාව, මාතලේ, සීගිරිය, තෙල්ලපාතෑව, කොටුවේගොඩ, පාතහේවාහැට, උඩහේවාහැට, තලාතුඔය, හඟුරන්කෙත, මහනුවර, බදුල්ල, මොණරාගල, හාලි ඇළ, කිරිඔරුව වැනි ප්‍රදේශවල සොකරි ජන නාටකය චිර ප්‍රසිද්ධ ය. ලංකාවේ සිංහල ජනතාව අතර පමණක් නොව ඇතැම් පළාතක ජීවත්වන (හේනාවල වැනි) කින්නර නම් ප්‍රාථමික ජන කොට්ඨාසය අතර ද සොකරි ජන නාටකය ප්‍රචලිත ව තිබූ බවට සාක්ෂි තිබේ.<br /> <br /> සමස්ත සොකරි නාටකය විග්‍රහ කර බැලීමේ දී පෙනෙන පැහැදිලි කරුණක් නම් උඩරට ප්‍රදේශයේ ජනප්‍රිය ප්‍රධාන ශාන්ති කර්මයක් වූ කොහොඹා යක් කංකාරියේ ඉතා ප්‍රබල ආභාසයක් එයට ලැබී ඇති බවයි. ඒ බව එහි පෙළපාළි දෙස බැලීමෙන් පසක් වේ. එහි එන සොකරිය විසින් වී වේළීම, වී පෙළීම, වී කෙටීම වැනි පෙළපාළි කොහොඹා යක් කංකාරියේ නයා යක්කම නම් නාට්‍යමය පෙළපාළි ආශ්‍රයෙනුත් පරයා, වෙදරාළ හමුවීමට යාමේ දී කඩවත් තරණය කිරීම පෙළපාළිය උඩරට ගම්මඩු ශාන්ති කර්මයේ ඇත් බන්ධනය නම් නාට්‍යමය පෙළපාළිය ආශ්‍රයෙනුත් ගුරු හාමිගේ රංග පරික්‍රමණය කොහොඹා යක් කංකාරියේ යක්කම්වල රඟන යක්දෙස්සන්ගේ රංග පරික්‍රමණය ආශ්‍රයෙනුත් ගුරුවා ඇතුළු පිරිස සිංහල දේශයට යාමට අවශ්‍ය නැව සෑදීම සඳහා ලී ලෑලි ගැනීමට ගසක් කපන අවස්ථාවේ ගසේ බෙනයක සිටි නයා හීලෑ කර අල්ලා ගැනීමේ අවස්ථාව කොහොඹා යක් කංකාරියේ නයා යක්කම ආශ්‍රයෙනුත් සකස් කරගෙන ඇති බව පෙනේ.<br /> <br /> සොකරි නාටකයේ චරිත: උඩරට සෑම පළාතක ම පාහේ දැකිය හැකි සොකරි නාටකයේ දී හමුවන පොදු චරිත කීපයකි. එනම්, ගුරුහාමි, සොකරි, පරයා, තඹරාවිට වෙදරාළ, වෙදරාළගේ බිරිඳ සුවඳි, ඔවුන්ගේ පුතා වූ සොත්තානා, කාලි (සොකරියගේ යෙහෙළිය), හෙට්ටිරාළ, වඩුරාළ ආදී වශයෙනි. එහෙත් ඇතැම් පළාතක සොකරි හා ගුරුහාමි ඇතුළු පිරිස ලංකාවට පැමිණීමට පෙර ඉන්දියාවේ වීරබාහු රජතුමාගේ රජ මාලිගයක් හා සම්බන්ධ සිද්ධියකට අදාළ ජවනිකා ද රඟ දක්වනු ලැබේ. එම චරිත නම් වීරබාහු රජතුමා, රජ බිසව වූ විමලා දේවිය, චන්ද්‍රවතී නම් වූ රජ දියණිය (පසුව සොකරි නම් වේ.) රජකුමරියගේ යෙහෙළිය කාලි, ශාස්ත්‍ර කියන්නා (පසුව ගුරුහාමි), සොකරිගේ මිත්තණිය හනුමාපුර රජු, හනුමාපුර රජුගේ පුත්‍රයා (පසුව පරයා) යක්ෂයා, අඬ බෙරකරු ආදීහු එහි ලා වෙසෙසින් සඳහන් කළ හැකි ය.<br /> <br /> ඇතැම් ‍පෙදෙසක රඟ දක්වන සොකරි නාටකයේ දී ඉහත චරිතවලට අමතර ව අහිකුණ්ටිකයා, හෙට්ටිරාළ, වඩුරාළ, නයි අල්ලන්නා, මුස්ලිම් යුවළ, හූනියම් , පියුමා, කොරවක් බණ්ඩාර, යක්ෂයෙක් වැනි චරිත ඒ ඒ චරිතයට අදාළ කොටස් සහිත ව රඟ දක්වනු දැකිය හැකි ය.<br /> <br /> සොකරි කථා ප්‍රවෘත්තිය: කාසි රටෙහි ගුරුහාමි නමින් ආඬි ගුරෙක් විය. සොකරි නම් රූමත් යුවතිය සරණ කරගන්නා ඔහු පරයා නමැත්තා මෙහෙකාරකමට ගනී. ජීවනෝපායක් සොයමින් ඇවිදින ඔවුහු නැවක නැග ලක්දිවට පැමිණියහ. පළමුවෙන් ම ශ්‍රී පාදස්ථානයට ගොස් වැඳ පුදා ගෙන තඹරාවිට නම් ගමට පැමිණ එහි පැලක් සාදා ගෙන වාසය කරති. මෙරටට පැමිණි පසු දේශීය භාෂාව නොදන්නාකම නිසා මහත් කරදර රාශියකට මුහුණ දෙති. ප්‍රථමයෙන් ම ඔවුහු අම්බලමක නවාතැන් ගනිති. පසුව ඔවුන්ට ගෙයක් සොයා ගැනීමට හැකි වූයේ පරයාගේ කපටිකමත් මුඛරිකමත් නිසා ය. විශේෂයෙන් ම ඔහුට ටික කලකින් සිංහල වචන දෙක තුනක් කථා කළ හැකි වීම විශේෂ වාසියට හේතු විය. ගුරුහාමි හාල් සොයන්නට ගොස් පැමිණ එයින් බත් පිසීමට සොකරිට දුන් විට වතුර නොමැති බැවින් ගුරුහාමි වතුර සෙවීමට යයි. ඒ යන විට ගමේ වෙදරාළගේ බල්ලා ගුරුහාමිගේ කකුල සපා කයි. අමාරුවෙන් ඔහු ගෙදරට පැමිණ බිම වැතිර සිටින විට ඔහු මැරී ඇතැයි සිතූ පරයා අවස්ථාවෙන් ප්‍රයෝජනය ගෙන සොකරිය අනාචාරයේ පොළඹවා ගැනීමට මාන බලයි. මෙයින් කෝපයට පත්වන සොකරිය ඔහුට වෙදරාළ කැඳවා එන ලෙස අණ කරයි. පරයා ගොස් වෙදරාළට තතු පවසන මුත් සොකරිය ආවොත් මිස තමා නොයන බව පවසයි. පසුව සොකරිය ගොස් වෙදරාළ කැටුව එයි. වෙදරාළ මැදියම තෙක් ගුරුහාමිට බෙහෙත් හේත් දී පිළියම් කොට අලුයම සොකරිය හා පලා යයි. සොවින් පෙළෙන ගුරුහාමි සොකරිය සොයා දෙන ලෙස කතරගම දෙවිඳුට කන්නලව් කොට බාරහාර වෙයි. පසුව කතරගම දෙවි ඇය වෙදරාළගේ ගෙදර ඉන්නා බව කියයි. එහි යන ඔහුට වෙදරාළගේ ගෙදර දී සොකරිය හමු වේ. ගුරුහාමි ඇය කැඳවා ගෙන ගොස් ඇයට තලයි. ඇය තම නිදොස් බවත් තමාගේ කැමැත්තෙන් නොව වෙදාගේ ඉනා බේත් නිසා ගිය බවත් කියා සමා කරගෙන පසුව සතුටෙන් ජීවත් වෙයි. ගුරුහාමි ඇගේ ආරක්ෂාවට පරයා ඇය ළඟ ම රැදවී ය. කල් ගත වෙත් ම වෙදරාළට දාව සොකරියට දරුවකු ලැබුණු බව සමහර අත්පිටපත්වල සඳහන් වෙයි. කෙසේ වෙතත් සොකරිය දරුවකු ප්‍රසූත කරන්නී ය.<br /> <br /> නාට්‍යාරම්භයෙහි ගුරුන්නාන්සේ සියලු ම පාත්‍රයන් හඳුන්වා දෙයි. ඔවුහු එකිනෙකා විත් රඟ මඬල මැද තබා ඇති වංගෙඩිය වටේ නටති. වෙදරාළත් සොත්තානාත් පරයාත් වෙස් මුහුණු පළඳිති. සොකරි නාටකය සඳහා වෙස් මුහුණ කපා ගන්නේ එරබදු ලීයෙනි. බොහෝ විට කොළපතකින් ද සාදාගැනේ. වෙස් මුහුණු නොමැති ව රඟ දක්වන අවස්ථා ද තිබේ. සාම්ප්‍රදායික සොකරි රඟ මඬල වන්නේ කමත ය. එසේ නැතහොත් ගමේ කාටත් එක් රැස්වීමට හැකි පොදු ස්ථානයක් තෝරා ගනිති. <br /> <br /> මෙසේ පළමුවරට සබයට එන නළුවෝ වංගෙඩිය වටා ඉතා හාස්‍යජනක ලෙස නටති. ඔවුන්ට නියමිත නැටුමක් නොතිබුණි. වෙදරාළ හඳුන්වනු ලැබුවේ මෙසේ ය. <br /> <br /> <br /> වෙදා නටන්නේ පළමුව සබේට එන්නේ&lt;br&gt;<br /> යොදා කියන්නේ තාලෙට ගත වෙවුලන්නේ&lt;br&gt;<br /> කුදා වැනෙන්නේ සබයේ කොක් හඬලන්නේ&lt;br&gt;<br /> විදාපාන්නේ අත් දෙක තෑගි කියන්නේ&lt;br&gt;<br /> <br /> සොත්තා යනුවෙන් අමතනු ලබන සොත්තානා මෙසේ හැඳින්වේ.<br /> <br /> සොත්තා එන්නේ දෙවනුව නැටුම් නටන්නේ&lt;br&gt;<br /> දැක්කා උන්නේ සෙල්ලම් යසයි කියන්නේ&lt;br&gt;<br /> බක්කා ඉන්නේ නැටුමට මමයි කියන්නේ&lt;br&gt;<br /> සොත්තා දන්නේ නැටුමට බිම පෙරළෙන්නේ<br /> <br /> රඟ මඬලට පිවිසෙන ඊළඟ පාත්‍ර වර්ගයා පරයා ය.<br /> <br /> ඉතින් කියන්නේ තුන්වැනි වරට නටන්නේ&lt;br&gt;<br /> පරයයි එන්නේ වටපිට නිතර බලන්නේ&lt;br&gt;<br /> කට දොඩවන්නේ ගිය ගිය තැන පෙරළෙන්නේ&lt;br&gt;<br /> කොක් හඬලන්නේ සොකරිය දෙසයි බලන්නේ<br /> <br /> සොකරිය වර්ණනා කොට ඇත්තේ රූමත් කතක් ලෙසිනි.<br /> <br /> සොකරි එන්නී සබයෙන් අවසර ගන්නී&lt;br&gt;<br /> නැටුම් නටන්නී තාලෙට රාග කියන්නී&lt;br&gt;<br /> පද අල්ලන්නී පියයුරු ලැම සොලවන්නී&lt;br&gt;<br /> කැඩපත ගන්නී සුරතින් මූණ බලන්නී&lt;br&gt;<br /> <br /> <br /> අඳුන් ගාන්නී නෙත් දෙක ඔමරි කරන්නී&lt;br&gt;<br /> මල් ගවසන්නී කොණ්ඩේ ගොතා හෙලන්නී&lt;br&gt;<br /> තොඩු දමන්නී පවලම් මාල බඳින්නී&lt;br&gt;<br /> සේල අඳින්නී පටකින් ඔමරි කරන්නී<br /> <br /> මෙසේ පාත්‍රයා හඳුන්වා දුන් පසු කථාව රඟදැක්වීම ආරම්භ වේ. සොකරි නාටකයේ සංගීතයෙහි විවිධත්වයක් දක්නට නොලැබේ. සියලු ම කවි බොහෝ විට ගැයෙන්නේ එක තාලයක නාද මාලාවක් අනුව රචිත කවි රාගයකිනි. එහෙත් විශේෂ අවස්ථා හෙවත් සොකරිගේ රංගන, දරුවන් සුරතල් කිරීම වැනි අවස්ථාවල වෙනත් නාද මාලා ඇති කවි ගයනු ලැබේ.<br /> <br /> සාම්ප්‍රදායික ලෙස සොකරි නාටකයක් රඟ දැක්වීමට දින හතක් පමණ ගත වේ. සොකරි නාටකයේ එන ඇඳුම් ආයිත්තම් චිරාගත ලෙස පවත්වා ගෙන එනු ලැබේ. ගුරුහාමිගේ ඇඳුම වන්නේ සුදු දිග කලිසමක්, ඊට උඩින් සුදු වේට්ටියක්, ඉණට පච්චවඩමක්, හිසට මුණ්ඩාසනයක්, පයට ලොකු ගෙජ්ජි වැල්, අතට සැරයටියක් යනාදියයි. සොකරිය උඩරට සාරියක් ඇඳ ඊට ගැළපෙන හැට්ටයක්, කකුලට හීන් ගෙජ්ජිවැල් දෙකක්, අතට මල් පොකුරක් හෝ ලේන්සුවක්, තරමක විශාල කොණ්ඩයක්, කොණ්ඩ කූර, මාලයක්, කරාබු යනාදියෙන් සැරසෙන අතර මුහුණ සුදු පව්ඩර් හා රතු ඩයි කුඩුවලින් අලංකාර කර ගනී. පරයාගේ ඇඳුම නම් කළු දිග කලිසමත් කළු කෝට් එකකුත් ය. මුහුණට පුවක් කොළවලින් වෙස් මුහුණක් සාදා පැළඳ ගනී.<br /> <br /> සොකරි නාටකයේ කියැවෙන්නේ සමාජ සංස්ථාවේ එක් අර්බුදයකි. එනම් තමාට නොගැළපෙන විවාහයක් කර ගැනීම නිසා ඇතිවන ලිංගික ප්‍රශ්න, අනාචාරය, දරුවන් නොලැබීම, යනාදියයි. ගුරුහාමි මහලු අවලක්ෂණ මිනිසෙකි. සොකරි ඉතා රූමත් තරුණියකි. එහෙයින් ඇගේ රති පවස නිවීමට ඔහුට හැකි නොවූවා විය හැකි ය. එහෙයින් ම ඇය අතෘප්තිකර තැනැත්තියක ලෙස ජීවත් වූවා ය. පොදුවේ ගත් කල හැම ගැහැනියක් ම මවක වීමට පෙරුම් පුරන්නී ය. සොකරිය කෙරෙහි ද මේ තත්ත්වය එසේ වූවාට සැක නැත. එහෙත් ගුරුහාමිගෙන් සොකරිගේ මේ අවශ්‍යතාව පූරණය වූයේ නැත. එහෙයින් ම ඇය කල්යල් බලා වෙදරාළ සමග රහසින් පැන ගියා මතු නොව ඔහුගෙන් ඉවත් වී පැමිණ නොබෝ කලකින් දරුවකු ද ප්‍රසූත කළා ය. තම ස්වාමියාගේ (ගුරුහාමි) අඩුලුහුඬුකම් දන්නා පරයා ද සොකරිගේ පහස අපේක්ෂා කෙළේ ඈ ගැන ඇගේ අවශ්‍යතා ගැන ඔහුට කිසියම් ඉවක් හෝ හෝඩුවාවක් තිබූ නිසා විය යුතු ය.<br /> <br /> සොකරිය වෙදරාළ ළඟින් ඉවතට ඇදගෙන එන ගුරුහාමි ඇගේ හැට්ටය ඉරී තිබීමත් ඇගේ බෙල්ලේ ඇති නිය පාරවල් ආදියත් දකී. එහෙත් තරුණ සොකරිය ගුරුහාමිට ඒ සියල්ල වසන් කිරීමට සමත් වෙයි. සොකරි සබේට පැමිණ දක්වන රඟපෑම තුළ ද තරුණ සළෙලුන් ඇය වෙත කැඳවා ගැනීමේ අභිප්‍රාය විද්‍යමාන වේ. වංගෙඩිය මුණින් අතට තැබීම, වී කෙටීම, පැදුරක් විවීම, සොකරිය වෙදරාළ සමග පැන යාම, දරුවෙකු ලැබීම හා දරු සුරතල් බැලීම ආදිය තුළින් සංකේතවත් කෙරෙන්නේ අප මුලින් සඳහන් කළ අපේක්ෂාවල කූටප්‍රාප්තියයි.<br /> <br /> කෝලම්. (කෝලම් බ.)<br /> <br /> නාඩගම්: නාඩගම් යන පදය දෙමළ භාෂාවේ නාටකම් යන පදයෙන් බිඳී ආවකි. සිංහල නාඩගම ප්‍රභවය ලැබූවේ දක්ෂිණ භාරතයෙහි තේරුක්කුත්තුව හෙවත් වීදි නාටක වශයෙන් හැඳින්වෙන ගැමි නාටක විශේෂයකිනි. තේරුක්කුත්තුව කලෙක යාපනය අසල ප්‍රදේශවල තිබුණත් දැන් දක්නට ලැබෙන්නේ මඩකලපු ප්‍රදේශයේ ය. දැනට නාඩගම් ප්‍රචලිත ව පවතින්නේ උතුරේ සහ හලාවත සිට දකුණේ වැලිගම, මාතර, තංගල්ල ආදී ප්‍රදේශවල ය. මෙය මධ්‍ය ප්‍රදේශයට හෝ කඳුකරයට ගිය බවක් නොපෙනේ. වර්තමානයේ ගැමි නාඩගම සම්පූර්ණයෙන් ම අභාවයට ගොස් ඇති බව පෙනේ.<br /> <br /> නාඩගම් සඳහා මුල් යුගයේ දී භාවිත වූයේ කතෝලික කතා වස්තූන් ය. මුලින් ම දෙමළ භාෂාවෙන් තිබූ නාට්‍ය සිංහලයෝ නාඩගම් වශයෙන් සිංහලට පෙරළා ගත්හ. ස්වාභාවික ව බිහි වූ අංග සම්පූර්ණ නාට්‍ය විශේෂයක් ලෙස මෙය හැඳින්විය හැකි ය. බොහෝ දුරට නාඩගම්, චීන ගීත නාටකවලට සමාන ය. නාඩගම්වල කිසියම් නිශ්චිත රංග ශෛලියක් ඇත. මෙය කෝලම්, සොකරි මෙන් නොව නාට්‍යමය අවස්ථාවන් ඉදිරිපත් කිරීමට හා නාට්‍ය රසය ජනිත කිරීමට ප්‍රමාණවත් වේ. එම නිසා මෙය අංග සම්පූර්ණ නාට්‍යයක් යැයි හැඳින්විය හැකි ය. ඒ ඒ අවස්ථාවට උචිත ලෙස සංගීතය යොදා ගන්නා මුත් ආංගික හා සාත්වික අභිනය රස නිෂ්පත්තිය සඳහා බෙහෙවින් උපයෝගී කර ගැනේ.<br /> <br /> පැරණි ම ග්‍රන්ථාරූඪ නාඩගම රචනා කරන ලද්දේ පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ නමැත්තකු යැයි ජන ප්‍රවාදයේ තිබුණත් ඔහු ගැන වැඩි විස්තර නැත. දෙමළ භාෂාවෙන් තිබුණු නාඩගම් පළමුවරට සිංහලට පෙරළා ඉදිරිපත් කළේ මොහු යැයි පිළිගනු ලැබේ. ඔහු විසින් රචනා කරන ලද නාඩගම් ලෙස ඇහැළේපොළ, මාතලන්, සෙනගප්පු, සිංහවල්ලි, ජුසේපුත්, සුසෙව්, හෙලේනා, විශ්මකර්ම, වර්ථගම්, සන්නිකුලා, රජ තුන් කට්ටුව, සුලඹාවතී හා හුණු කොටුවේ හැඳින්විය හැකිය. පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ ඇහැළේපොළ නාඩගම රචනා කෙළේ සිය කම්හලෙහි වැඩ කරන අතර කම්හල් බිත්තියේ අඟුරු කෑල්ලකින් කවි ලියමින් යැයි ඩී. ජී. ඩී. අල්විස් ‘ඇහැළේපොළ හෙවත් සිංහලයේ නාඩගම්’ (1870) නමැති පොතේ සඳහන් කරයි. මෙම නාඩගම ‘කන්ඩි රාජ නාටකම්’ නම් දෙමළ නාටකය ඇසුරෙන් රචනා කළ බව කියැවේ. මේවාහි මුල් පිටපත් සසැඳීමේ දී සමානතාවක් දැකිය හැකි වුවත් එකක් අනෙකේ පරිවර්තනයක් යැයි කීම අපහසු ය. වී. ක්‍රිස්තියන් පෙරේරාගේ ‘ඉයුජින් නාඩගම’, ‘බැලසන්ත නාඩගම’ හා ‘බ්‍රම්පෝඩ් නාඩගම’ ද මොරටුවේ ලිඳමුලගේ ස්ටීවන් සිල්වා වික්‍රමසිංහ ජයවර්ධනගේ ‘දිනතර නාඩගම’ ද එකල ජනප්‍රිය නාඩගම් ය. පැරණි ම මුද්‍රිත නාඩගම ‘ස්ථාක්ති නාඩගම’ යයි සිතිය හැක. මෙය වූ කලී ‘ස්තාක්කියාර්’ නමැති දෙමළ නාඩගමක සිංහල අනුවාදයයි. <br /> <br /> නාඩගම්කරුවන් නාඩගම් සඳහා ජාතක කථා ඇසුරු කර ගැනීමට යෙදුණේ පසු කලෙක ය. මේවා අතර ඉතා ජනප්‍රිය වූවකි, ‘වෙස්සන්තර නාඩගම’ සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසයෙන් ගත් නාඩගම් ලෙස ‘පැරකුම්බා නාඩගම’, ‘බුවනෙකබාහු නාඩගම’, ‘ සිංහවල්ලි’ හා ‘සුරඹාවතී’ නාඩගම සඳහන් කළ හැකි ය.<br /> <br /> නාඩගම් භාෂාවෙහි කිසියම් කාව්‍යමය මුහුණුවරක් හා අනුප්‍රාසාදියෙන් යුක්ත වූ ප්‍රශස්ති රීතියට සමාන රචනා ශෛලියක් ඇති බව පෙනේ. නාඩගම්හි ඇති උරුට්ටු නමින් හැඳින්වෙන අලංකරණය හා තාල භේදය මේ රචනා ශෛලියට තුඩු දෙන්නට ඇත. ‘ඉයුජින් නාඩගමේ’ එන පහත දැක්වෙන ගීය මේ රචනා ශෛලියට මනා නිදසුනකි.<br /> <br /> දුන් නිමල් සිසි සේ දිසි, සර දඹරේ, සිරි කල් ලකල්&lt;br&gt;<br /> නිතොරේ, රැඳි උර මැදුරේ&lt;br&gt;<br /> තෙද නැබලා, කිත් පතලා, දිසි ලන්දු නයන නිති&lt;br&gt;<br /> ඇන්දු රසාඳුන&lt;br&gt;<br /> බන්දා මපිය නරනින්දු සසෝබන<br /> <br /> මෙම නාඩගම් ගීත රචනා කිරීමට ක්‍රම දෙකක් උපයෝගී කොට ගෙන ඇත. බහුබූතයා විසින් ගයන ලද මෙම ගීතයෙන් නාඩගම්හි ගායනා ශෛලියත්, රචනා ශෛලියට දෙමළ ආභාසය ලබා ඇති අයුරුත් පැහැදිලි වේ.<br /> <br /> ඔමරි කරන බස් දෙන්න දනිමි - රජ&lt;br&gt;<br /> කුමරි නමුත් කුල්මත් වන මෙන්&lt;br&gt;<br /> සුමරි මෙ මගේ කටහඬ පමණින් - කොයි&lt;br&gt;<br /> හැතිරී නමුත් මන්දේ විගසින්<br /> <br /> තුටන් කරන්නට දන සැවොමා -යස&lt;br&gt;<br /> නැටුම් නටන්නට දනිමි මෙමා&lt;br&gt;<br /> රටින් තොටින් විත් දන බොහොමා - මගෙ&lt;br&gt;<br /> නැටුම් බලා යති වී අරුමා<br /> <br /> නාඩගම්හි රංග භූමිය කරළිය නම් පස් ගොඩ ගැසීමෙන් පොළොවේ මට්ටමින් උස්කොට අර්ධ කවාකාරයෙන් තනන්නකි. කරළිය පිටතට නෙරා එන්නට සලස්වා ඊට යාබද ව පොල් අතු මඩුවක් තනනු ලැබේ. මේ මඩුවේ වහල ඉදිරියට අවුත් කරළිය ආවරණය කරන අයුරින් කණු දෙකක් සිටුවා සාදති. මඩුවත් කරළියත් අතර සිතුවම් කරන ලද තිර එල්වති. තිර භාවිතයට පෙර පිටුපසින් වූයේ කඩතුරාවක් පමණි. නේපථ්‍යාගාරයක් වශයෙන් පාවිච්චි කරනු ලැබූ මේ මඩුවේ සිට ය නළුවන් කරළියට ආයේ. ප්‍රේක්ෂකයන් හා නළුවන් පෙනෙන සේ පොතේ ගුරු හා අත්වැල් ගායකයෝ සිටිති. ප්‍රේක්ෂාගාරය වූයේ එළිමහන් බිම ය.<br /> <br /> රැඟුම් ආරම්භ වන්නේ පොතේ ගුරු ප්‍රාරම්භක ගීතය ගායනා කළ විට ය. මෙයට පූර්ණ විරිදුව කියා ද කියති. මෙයින් කථා වස්තුවේ සාරය ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. අනතුරුව පූර්ණ සින්දුව ගායනා කරති. මෙයින් නමස්කාරය හා ප්‍රේක්ෂක සමාව යදිති. අනතුරුව නළුවෝ එකිනෙකා ඉදිරිපත් කෙරෙති. පළමු ව බහුබූතයා වේදිකාවට එයි. ඔහුට කෝමාලි, කෝලමා, කෝනංගි යන නම් ද භාවිත කෙරේ.<br /> <br /> ‘බ්‍රම්පෝඩ් නාඩගමේ’ බහුබූතයාට කියන පොතේ විරුදුව මෙසේ ය.<br /> <br /> කෙතේ බැඳ පඹයසෙ වැරළි ඇඳ කොරළ ගත වසාගෙන&lt;br&gt;<br /> කැතේ යන තුරු බී සුරා මත් වෙමින් බඩ නෙරාගෙන&lt;br&gt;<br /> නෙතේ රතු ඔරවමින් නටා කර විහිළු මැත දොඩාගෙන&lt;br&gt;<br /> සිතේ ලෙද සබ මැදට බහුබූත කෝලමා එන්නේ හඬදීගෙන<br /> <br /> =නාඩගම්හි දෙවන දූතයා සෙල්ලං ළමා (සෙල්ලපිල්ලේ) ය. අනතුරුව බෙරකරුවෝ ද දූතයෝ ද ඇමැතිවරු ඇතුළු රජ ද කරළියට එති. අනතුරුව කරළියට එන නළුවන්ගේ මාර්ගයෙන් නාට්‍ය කතා වස්තුව ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. <br /> <br /> සෑම චරිතයක් ම සභාවට පිවිසෙන්නේ කිසියම් පද තාලයක්, රිද්මයක් අනුව ය. එසේ පැමිණෙන චරිතය කරළිය වටේ පරික්‍රමණය කරමින් පොතේ සින්දුවක් ගායනා කරයි. සභාවට හඳුන්වා දෙනු ලබන මෙවැනි පොදු චරිත කිහිපයක් නාඩගම් තුළ තිබේ. පොදු චරිත හඳුන්වා දීම සඳහා පැය තුනකට වැඩි කාලයක් ගත කරති. නාඩගමක මුල් අංකය (රංගය) ආරම්භ වන්නේ ඉන් අනතුරුව ය. අංක දෙක රඟ දැක්වීමෙන් පසුව උදෑසන 3-4ට පමණ නාඩගමෙහි එක් කොටසක් අවසාන වේ. දෙවන දවසේ ද නාඩගම ආරම්භ කෙරෙන්නේ මුල් දිනයේ රඟ දක්වන ලද මූලාරම්භයේ සියලු ම චරිත යළිත් හඳුන්වා දීමෙනි. නාඩගමේ පොතේ ගුරුට සහාය පිණිස ගායක කණ්ඩායමක් සිටී. මේ සඳහා භාවිත කෙරෙන්නේ මද්දලය නම් බෙර විශේෂයයි. නාඩගම් සංගීතය සඳහා සර්පිනාවක් හා හොරණෑවක් භාවිත කෙරේ. මද්දල දෙකක් තාල වාදනය සඳහා භාවිත කරන අතර මෙයින් එක බෙරයකින් අඩු තාල වාදනය කරන අතර අනෙක් බෙරයෙන් වැඩි තාල වාදනය කෙරේ. නාඩගම්වල හැම චරිතයකට ම ගැළපෙන ලෙස සකස් කළ කිසියම් පද තාලයක් රිද්මයක් තිබේ. මේවා ඒ ඒ චරිතයෙහි ගති ලක්ෂණවලට ගැළපෙන පරිදි සකස් කරගෙන තිබේ. හැම නාඩගමක් ම අවසන් වන්නේ මංගලම් සින්දුවෙනි. <br /> <br /> =නාඩගම්වල සියලු ම ගැහැනු චරිත රඟපාන්නේ පිරිමින් විසිනි. 20 වන ශතවර්ෂයේ දී අලුත් කතා ප්‍රවෘත්ති නිර්මාණය නොවී ය. එමෙන් ම අලුත් ගීත තාල නාද ද බිහි නොවී ය. මේ නිසා නාඩගම, කර්ණ රසායන ගායන හා රංග විලාසයන්ගෙන් උපලක්ෂිත පසුකාලීන නූර්ති රංග සම්ප්‍රදායෙන් සහ නිශ්ශබ්ද චිත්‍රපටයෙන් යටපත් වී ගියේ ය. <br /> <br /> මුල් ම සිංහල නාඩගම් රචකයා හා නිෂ්පාදකයා ලෙස 1770 දී පමණ ඉපිද 1840 මිය ගිය පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ ගැන පිළිගැනීමක් ඇතත් මීට වඩා වෙනස් මතයක් ද උගතුන් අතර ඇත. අතිගරු එඩ්මන් පීරිස් රාජගුරු ප්‍රසාදීන් වහන්සේ පවසන හැටියට “හලාවත විසූ මිහිඳු කුලසූරිය ගේබ්‍රියල් ප්‍රනාන්දු විසින් 1746 දී ‘රජ තුන් කට්ටුව’ නම් මුල් ම නාඩගම ලියන ලද්දේ ය.” සිංහල නාඩගමේ ආදි කර්තෘත්වය පිළිබඳ ව මෙවැනි මත දෙකක් ඇතත් මූලික කරුණු දෙකක් පිළිබඳව උගතුන් අතර මතභේදයක් නොමැත. එනම් මෙකී සම්ප්‍රදාය කතෝලික ආගමේ අනුග්‍රහයෙන් බිහි වී තිබීමත් දකුණු ඉන්දියාවේ පවත්නා රංග සම්ප්‍රදායක අනුකරණයක් ලෙස බිහි වී තිබීමත් ය.<br /> <br /> හලාවතින් ආරම්භ වූ මෙකී නාඩගම් සම්ප්‍රදාය මීගමුවේත් තුඩැල්ලේත් ඉතා ප්‍රබල ලෙස පැතිර ගිය අතර අදත් ජීවමාන ආගමික රංග සම්ප්‍රදායයක් ලෙස බලපවත්වන බව පෙනේ. ආගමික වටපිටාවෙන් ඇති වූ නාඩගම්, ධීවර කාර්මිකයන්ගේ ජීවිතවලට ද එකතු වී සමාජ සංසිද්ධියක් බවට පත්ව ඇති ආකාරය මීගමුවේ දූව නමැති ගම්මානයේ වර්තමානයේ වුව වාර්ෂික ව පවත්වන නාඩගම්වලින් පැහැදිලි වේ. මෙම නාඩගම් සම්ප්‍රදාය කොළඹ, මොරටුව සහ අම්බලන්ගොඩ යන ප්‍රදේශවල ව්‍යාප්ත වූ අතර ඒ ඒ තන්හි වෙන වෙන ම ප්‍රාදේශීය නාඩගම් සම්ප්‍රදායන් බිහි වූ බව ද කිව හැකි ය.<br /> <br /> ඩබ්.සී. පෙරේරා නමින් හැඳින්වෙන වී. ක්‍රිස්තියන් පෙරේරා සහ සයිමන් ද සිලිවා මුදලිඳු කොළඹ දියුණු වූ නාඩගම් සම්ප්‍රදාය පතුරුවා හැරි ලේඛකයින් ලෙස සැලකිය හැකි ය. ඩබ්.සී. පෙරේරාගේ බැලසන්ත හා බ්‍රම්පෝඩ් නාඩගමත් සයිමන් ද සිල්වාගේ එර්දි තුරඟ නාඩගමත් කොළඹ නගරයේ ජනප්‍රිය වූ අතර කිහිප වතාවක් ම රඟ දක්වන ලදි.<br /> <br /> මොරටුවේ විසූ ලිඳමුලගේ ස්ටීවන් වික්‍රමසිංහ නම් රචකයාගේ කෘතිවලින් මොරටුවේ නවතම නාඩගම් සම්ප්‍රදායක් බිහි විය. අම්බලන්ගොඩ පැවැති රූකඩ නැටුම් කලාව එකී රංග ශිල්පය පදනම් කර ගෙන ආරම්භ කළ එකක් බව පෙනේ. විසිවන සියවසේ දී නාඩගම් සම්ප්‍රදායට විශේෂ මෙහෙවරක් චාල්ස් සිල්වා ගුණසිංහ ශිල්පියා විසින් ඉටු කරන ලදි. මෙසේ සලකන විට 19 වන ශත වර්ෂයේ සහ 20 වන ශත වර්ෂයේ මැද භාගය පමණ වනතුරු ලංකාවේ ප්‍රබල රංග මාධ්‍යයක් හැටියට ‘නාඩගම’ ව්‍යාප්ත වූ බව කිව යුතු ය. ක්‍රි.ව. 1877 පසු ලංකාවට හඳුන්වා දෙනු ලැබුවා වූ නූර්ති රංග සම්ප්‍රදාය සමඟ නාඩගම වරින්වර මිශ්‍ර වූ නමුත් නාඩගම වූ කලි ස්වකීය රංග සම්ප්‍රදාය ස්වාධීන ව ආරක්ෂා කරගෙන විකාශය වූවක් බව සැලකිය හැකි ය.<br /> <br /> කවි නාඩගම: පහතරට කෝලම සහ සින්දු නාඩගම සේ ම ලාංකේය ගැමි නාටක අතර ප්‍රචලිත ව ගිය කවි නාඩගමට ද විශේෂ තැනක් හිමි වේ. කාව්‍ය මාර්ගයෙන් කතා සන්දර්භය ගොඩ නැගෙන්නා වූ මෙය වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන් ම කවි නාඩගම වශයෙන් හැඳින්විය හැකි ය. කවි නාඩගමෙහි සංවාද සියල්ල කවියෙන් ම සිදු වූ අතර එහි නාටක පෙළ කාව්‍යකරණයෙහි දස්කම් පෑ ජන ගීයෙහි හුරුපුරුදුකම් ඇත්තවුන්ගේ රචනා බැව් සඳහන් කළ හැකි ය.<br /> <br /> සඳකිඳුරු, මනමේ ආදී කතා වස්තූන්ගෙන් කවි නාඩගම සමන්විත වූ අතර පසුකාලීන ව ඊට ස්වර්ණතිලකා කතාව, මහ පදුම ජාතකය, චුල්ලපදුම ජාතකය, ඥානමන්ත්‍රී කතාව, කාපිරි කතාව, වෙස්සන්තර, සුළඹාවතී, කාලගෝල, අශෝකමාලා, සම්බුලා, සුතසෝම ආදී කතා වස්තූන් ද එක්ව තිබේ. ඒ තුළ බොහෝ විට තෙරුවන් නමස්කාරය, පුනරුත්පත්ති විවරණ දැක්වීම්, පින් පව් විපාක, කර්ම විපාක දැක්වීම් වැනි බෞද්ධාගමික අදහස් ගැබ්ව තිබේ. වෙසක්, පොසොන්, ඇසළ ආදී පොහොය බණ, පිරිත් පින්කම් ආදී ගැමි උළෙලක දී කවි නාඩගම බොහෝ විට දක්නට ලැබුණු අතර එය විනෝදය පමණක් ම මූලික කොට ගෙන රඟ දැක්වූයේ නැත. ඊට ප්‍රධාන හේතුව වූයේ පැවැති ආර්ථික දුෂ්කරතාවන් ය. එසේ ම කවි නාඩගම තුළ දක්නට ලැබෙන විශේෂ අංග ලක්ෂණ කිහිපයක් ද වෙයි. එනම්, කතා වස්තුව කෙටියෙන් ඉදිරිපත් කිරීම, ආදර්ශයක් හා අවවාදයක් දීම, යහපත් ගුණයක් දැක්වීම, දුර්ගුණයන්හි අනිටු විපාක පෙන්වා දීම ආදියයි.<br /> <br /> මෙම නාටක කුමන දින වකවානුවක කවුරුන් විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද්දේ දැයි අවිනිශ්චිත ය. කෙසේ වුව ද මෙම ජන නාටක විශේෂය තුළ කෝලම්, නාඩගම් මෙන් ම යක් තොවිල්වල අංග ලක්ෂණ ද දෘශ්‍යමාන වන බව ඒ පිළිබඳ විමර්ශනයේ දී පෙනේ. ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ උන්නතිය උදෙසා විශාල මෙහෙයක් ඉටු නොකළ ද කතා පිළිවෙළ ගොඩනගා ගැනීමේ කාර්යය උදෙසා කවි නාඩගම් මහත් සේවයක් ඉටු කර ඇති බව ද පැවසිය යුතු ය.<br /> <br /> කාව්‍යමය ගුණයෙන් අනූන වූ මෙම කවි නාඩගම්හි ආරම්භය පිළිබඳ ව ඇති මත විවිධාකාර වේ. <br /> <br /> උඩරට ඇතැම් ප්‍රදේශයන්හි රඟ දක්වනු ලබන මෙම ගැමි නාටක විශේෂය මින් පෙර විස්තර කරන ලද නාටකයේ ම විකාසයක් බව ද එසේ විකාසය වීමේ දී ඊට නාඩගම් ආභාසය ලැබෙන්නට ඇති බව ද මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අදහසයි. කෝලම් නැටුමෙහි වෙස් මුහුණ ඉවත් කිරීමෙන් ප්‍රභවය වූ නාටක විශේෂයක් ලෙස ඔහු කවි නාඩගම හඳුන්වා ඇති අතර කවි නාඩගම් රංග ශෛලිය, ගායන ශෛලිය, වාද්‍ය භාණ්ඩ ආදිය කෝලමෙහි ද දක්නට ලැබීම ඊට හේතු වී තිබේ. මෙසේ වූ විවිධ හේතූන් නිසා කවි නාඩගම කෝලමෙහි ම විකාශනයක් යයි සරච්චන්ද්‍ර හඳුන්වයි. <br /> <br /> කවි නාඩගම, නාඩගම ආදර්ශ කොට ගෙන විකාශනය වූ බවට ගුණසේන ගලප්පත්ති අදහස් දක්වයි. මහනුවර රජ කළ ශ්‍රී වීර පරාක්‍රම නරේන්ද්‍රසිංහ රජු සමයෙහි දී මෙරටට සංක්‍රමණය වූ නාඩගම් දුටු, තොවිල්පවිල්හි හා කෝලම්හි ද නියුතු යකැදුරන් තමන්ට හුරුපුරුදු මාධ්‍යයෙන් කතාවක් රඟ දැක්වීමට තැත් දැරීමෙන් කවි නාඩගම උපත ලද බව ඔහුගේ අදහසයි. මේ අනුව නාඩගම් වේශ නිරූපණ ආකෘතියත් කෝලම් රංග ක්‍රමත් පහතරට තොවිල් ශාන්ති කර්මයන්හි රංග අවස්ථා ශෛලියත් තනු ආකෘතියත් සංකලනයෙන් කවි නාඩගම බිහි වූ අතර පසු කලෙක දී එය නාඩගමෙන් වෙන් කොට හඳුනා ගැනීම සඳහා ‘කවි නාඩගම’ යැයි නම් තබන ලදී. ඒ අනුව බිහි වූ ප්‍රථම කවි නාඩගම් කතාව දහඅට සන්නි උපත විස්තර කෙරෙන සංඛපාල කතාව බව ගලප්පත්තිගේ අදහසයි. ගුණසේන ගලප්පත්ති සේ ම පුංචිබණ්ඩාර සන්නස්ගල ද අදහස් කරන්නේ කවි නාඩගම උපත ලද්දේ මහනුවර යුගයේ දී බවයි.<br /> <br /> සඳකිඳුරු කිවි නළුව දෙමළෙන් ණයට ගත්තක් නොව ඒ වනාහි පැරණි බෞද්ධයන්ගේ ස්වාධීන නිර්මාණයක් බව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ අදහසයි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහට අනුව කවි නාඩගම දඹදෙණි හෝ කුරුණෑගල යුගය තරම් ඈත අතීතයකට දිව යන අතර කෝට්ටේ යුගය වන විට එය සම්භාවිත නාට්‍ය විශේෂයක් ව පැවතුණි. ඒ බව බුදුගුණාලංකාරයෙන් ද හෙළි වෙයි. එහි එන පහත කවිය හෙතෙම දක්වයි.<br /> <br /> දුසිරි මඟ නැවති&lt;br&gt;<br /> සිල්වත් දනන් සේ නිති&lt;br&gt;<br /> කවි නළු රස නැවති&lt;br&gt;<br /> නටන නටවන අයෙක් නම් නැති<br /> <br /> මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ අනුව කිවි නළුව, කිවි රැඟුම ආදී පදවලින් ගම්‍ය වන්නේ එක ම අර්ථයකි. ඒ අනුව, කාව්‍ය නාටකය හෙවත් කාව්‍ය නාඩගම වශයෙන් ද මෙය හැඳින්විය හැකි ය. මෙවැනි කරුණු අනුව ඉහත සඳහන් බුදුගුණාලංකාරයේ කවියෙන් හෙළි වන්නේ කෝට්ටේ යුගය වන වටි කවි නාඩගම් සම්භාවිත ව පැවති බවයි.<br /> <br /> තව ද ගිරා සන්දේශයෙහි 155 වන පද්‍යයෙහි පැරකුම්බා රජ හැඳින්වීමෙහි “සියලු කවි නළු” ඇසුවකු ලෙස සඳහන් කොට තිබේ. එසේ ම විජයබා පිරිවෙන වර්ණනයෙහි “සකු මගද එළු දෙමළ කිවි නළු” යනුවෙන් ද සඳහන් ය. එපමණක් නොව හංස සන්දේශයෙහි වනරතන සංඝරාජ හිමියන් වර්ණනයෙහි, එහිමියන් කාව්‍ය නාටක ආදිය ප්‍රලාපයක් සේ සලකා බැහැර කළ බව සඳහන් ය.<br /> <br /> ඉහත සඳහන් සියලු මතවාදයන්ට ඉඳුරා ම පටහැනි වූ අදහසක් මහාචාර්ය ගාමිණී දෑල බණ්ඩාර ඉදිරිපත් කරයි. එනම් කවි නාඩගම යනුවෙන් අමුතුවෙන් හෝ විශේෂයෙන් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් නොමැති බවයි. කවි නාඩගම වනාහි කෝලම් හෝ නාඩගම් නාටක ම සුළු වෙනස් කිරීම් සිදු කරමින් ඉදිරිපත් කොට ඇති නාටක විශේෂයක් බවත් ඒ දුටු බොහෝ දෙනා එය වෙනත් විශේෂ නාටක වර්ගයක් යැයි නොමඟ ගොස් ඇති බවත් ඔහුගේ අදහසයි. කවි නළු යන පදය පිළිබඳ අදහස් දක්වමින් ඔහු සඳහන් කරනුයේ එය නාඩගම හැඳින්වීමට ද භාවිත කළ පදයක් බවයි.<br /> <br /> කවි නාඩගම් නාටක බොහෝ විට ප්‍රචලිතව පැවැතියේ සතර කෝරළයෙහි හා උඩරට ඇතැම් ප්‍රදේශවල ය. ඒ අනුව පේරාදෙණියෙහි කොස්ඉන්න ප්‍රදේශයේත් කෑගල්ලේ දෙමැද දික්පිටියේ සහ හොළොම්බුව ආදි ප්‍රදේශවලත් කවි නාඩගම ප්‍රචලිත වී තිබුණි. <br /> <br /> එපමණක් නොව දක්ෂිණ ලංකාවේ ද කවි නාඩගම් ප්‍රචලිත ව පැවතුණි. කළුගල නම් ගම් ප්‍රදේශයේත් මිරිස්ස, අකුරුගොඩ, මැද්දවත්ත (මාතර), තිහගොඩ, අම්බලන්ගොඩ ආදි ප්‍රදේශවලත් කවි නාඩගම් ව්‍යාප්තව තිබුණි. හොරණ ප්‍රදේශයේ ද මෙම නාටක විශේෂය ප්‍රචලිත විය.<br /> <br /> කවි නාඩගම් නාටකයන් එකිනෙක වෙනස් වීමට මෙම ප්‍රාදේශීය වශයෙන් පැවැති වෙනස්කම් එක් හේතුවක් විය. තමන්ට රුචි පරිදි නාටක සකස් කර ගැන්මට නාට්‍යකරුවන්ට නිදහස තිබූ අතර ඒ අනුව ඔවුන් විසින් ඉතා ප්‍රියමනාප හා කලාත්මක අයුරින් ප්‍රාදේශීය ගති සිරිත්වලට අනුකූල ව නාටක රචනා කරන ලදි.<br /> <br /> ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ විකාශනය උදෙසා මහත් මෙහෙයක් ඉටු නොකළ ද එහි කතා සන්දර්භය ගොඩනගා ගැන්ම උදෙසා කවි නාඩගම යම් මෙහෙවරක් කළ බව කිව යුතු ය.<br /> <br /> කවි නාඩගම් වනාහි ජන කලාකරුවාගේ ප්‍රතිභානය ධ්වනිත කරන අසංකීර්ණ රංග කාර්යයකි. එහි ඇති සරල හා සංවේදී බව නිසා ම එය ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් දුරස්ථ වී යැයි කීව ද නිවැරදි ය. සමකාලීන ව පැවැති කෝලම් නාටකයේ සංකීර්ණ බව හා පශ්චාත්කාලීන ව පැමිණි නාඩගම් ශෛලියේ ඇති සිත්ගන්නා සුලු බව නිසා ම කවි නාඩගම් අවධානයෙන් ගිලිහී ගිය බව පෙනේ.<br /> <br /> කවි නාඩගම් රංග ශෛලිය: කෝලම් නාටකයේ රංගන ප්‍රපංචය ඉවත් කරමින්, වෙස් මුහුණු භාවිතයෙන් තොරව, ශාන්ති කර්මයන්හි නාට්‍යමය ලක්ෂණ උකහා ගෙන, නාඩගමින් ද පෝෂණය ලද කවි නාඩගම් රංග ශෛලිය බොහෝ විට සෙසු ජන නාටකයන් හා සමතාවක් පෙන්නුම් කරයි.<br /> <br /> මූලික වශයෙන් කවි නාඩගමක් රඟදක්වන දිනයෙහි නළුවන් ‘පේ විය’ යුතු වේ. එදින මස් මාංශ අනුභවය, මත්පැන් හෝ මත්ද්‍රව්‍ය භාවිතය ඔවුන්ට සපුරා තහනම් ය. රංගන අවස්ථාවට පළමුවෙන් ගුරුන්නාන්සේ සහ සියලු නළුවෝත් වාදකයෝත් තුනුරුවන් නමස්කාරය කරති. ගුරුන්නාන්සේ විසින් මෙහි දී නමස්කාර ගායනයක් ද සිදු කෙරේ. තෙරුවන් වැඳ මව්පිය ගුරුවරුන් වැඳ සරසවියගෙන් වරම් ඉල්ලා, නාටකය ඉදිරිපත් කිරීමට ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් අවසර පැතීමත් නාටකයට සම්බන්ධ සියලු දෙනා ආරක්ෂා කර දෙන්නැයි දෙවියන්ගෙන් අවසර ඉල්ලීමත් යන කරුණු මෙහි දී සිදු වේ. සමහර අවස්ථාවන්හි දී පොල් ගෙඩියක් මත කපුරු පෙත්තක් දල්වා සියලු නළුවන්ගේ හිස වටා කරකවා මල් යහන ඉදිරියෙහි බිම ගසා බිඳිනු ලැබේ. වස්දොස් දුරු කිරීම මෙයින් අපේක්ෂිත ය. නළුවන්ගේ සිත් සතුටු කිරීම මෙන්ම ගුප්ත ශක්තියක් නාටකයට ලබා දීම ද මෙයින් අපේක්ෂා කෙරේ. මේ සියල්ල අවසානයේ රංගනයට පෙරාතු ව ඉතා කෙටි මඟුල් බෙර වාදනයක් ද කෙරේ.<br /> <br /> ඉන්පසුව රංගනය අරඹමින් පොතේ ගුරුන්නාන්සේ විසින් කතා සාරාංශය ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. අනතුරුව පාත්‍රයෝ සබේට පිවිසෙන අතර පොතේ ගුරුන්නාන්සේ ඔවුන් කවියෙන් හඳුන්වා දෙයි. මෙහි දී කෝලම්වල හා නාඩගම්වල සේ ස්ථාවර පාත්‍රයන් හෝ පූර්ව රංගයක් හෝ නොමැත. සඳකිඳුරු හෝ මනමේ වැනි කතාන්තරයක් මුල සිට ම රංගනය කෙරේ. නාට්‍යයේ වස්තුව අනාවරණය වන්නේ කවියෙන් කෙරෙන සංවාද මාර්ගයෙනි. එසේ ම නව පාත්‍රයකු සබයට පිවිසෙන සෑම විටක ම පොතේ ගුරුන්නාන්සේ සහ ගායක පිරිස ඔවුන් හඳුන්වා දීම සිදු කරයි. මේ හැරුණු කොට පොතේගුරු රංගයට මැදිහත් වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාට නොවැටහෙන යමක් පහදා දීම සඳහා පමණි. ඔහුගේ චරිතය කවි නාඩගම් තුළ විකාසය වන්නේ ඉතා මඳ වශයෙනි.<br /> <br /> කවි නාඩගම්හි තවත් විශේෂත්වයක් වන්නේ ඒ ඒ පාත්‍රයන් රංග භූමියට ප්‍රවේශ වන විට ඔවුන්ට නියමිත වූ ගමන් විලාස හෝ නැටුම් පද නොතිබීමයි. බොහෝ විට නළුවා රංග මණ්ඩපයට අවතීර්ණ වන්නේ කවියේ තානමට සරිලන සරල ගමන් විලාසයකිනි. එහි දී හස්ත චලන ආදිය නොමැත. රංගන අවස්ථාවන්හි දී ඉතා සරලව දෑත දෙඇස ආදී ශරීර උපාංග උපයෝගී කර ගනිමින් අදහස් ඉදිරිපත් කරන අතර රංගනයන්ට වඩා ගායනයට ප්‍රමුඛස්ථානය දෙනු ලැබේ. මෙහි දී රංග චලනයන්ට නියමිත මුද්‍රා ආදිය නොමැති අතර රංග මණ්ඩප භාවිත කිරීමේ දී ද විධිමත් පිළිවෙළක් දක්නට නොවේ. එසේ ම මෙහි එන සියලු ම චරිත පිරිමින් විසින් රඟ දක්වන අතර ස්ත්‍රී භූමිකාවන් ද රඟ දක්වනු ලැබූයේ පිරිමින් විසිනි.<br /> <br /> කවි නාඩගම් කතාන්තරයක් විකාශනය වන අතරතුර කෝලම් හා නාඩගම්හි එන බහුබූතයා මෙන් විකට චරිතයක් ද ඉදිරිපත් කෙරේ. එම චරිතය ‘බම්බු පාට්’ නමින් හැඳින්වේ. ස්ත්‍රී පුරුෂ වශයෙන් චරිත දෙකක් ඊට අයත් වේ. සඳකිඳුරු හෝ මනමේ වැනි ඉදිරිපත් කෙරෙන කතාන්තරය අතරමැද මෙම චරිතය ඉදිරිපත් කෙරේ. එමගින් බොහෝ විට ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ කතාන්තරයට අදාළ නොවන ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් විකට ජවනිකා ය. <br /> <br /> කවි නාඩගම් රඟ දැක්වීමේ දී කෝලම්වල මෙන් වෙස් මුහුණු භාවිතයක් නොමැත. එම නිසා වාචික අභිනය භාවිත කරමින් කවි ගායනා කළ හැකි ය. මුහුණට ආරූඪ කර ගන්නා විවිධ ඉරියව් මගින් භාව ප්‍රකාශන කළ හැකි වීමෙන් කවි නාඩගම්වල නළුවන්ට සාත්වික අභිනයෙන් ද ප්‍රයෝජන ගත හැකි ය. මෙහි දී කථාවේ රඟ දැක්විය නොහැකි අවස්ථා ගුරුන්නාන්සේ විසින් ගායනයෙන් ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. එහි දී අත්වැල් ගායකයන් ඔස්සේ ගායනයෙන් සහයෝගය දක්වන අතර ඔවුහු රංග මණ්ඩපයට නොපිවිසෙති. තව ද එක් එක් චරිත විසින් කරනු ලබන ගායනාවල දී පදයක අවසන කෙටි ඕසේ ගැයුමට ද මෙම අත්වැල් ගායක කණ්ඩායමෙන් සහයෝගය ලැබේ. එසේ ම කවි නාඩගම්හි ගද්‍ය පාඨ ඉදිරිපත් නොකරන අතර ගද්‍ය පාඨයක් ඉදිරිපත් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය වුවහොත් එය ඉතා කෙටි වාක්‍ය ඛණ්ඩයකට පමණක් සීමා වේ. <br /> <br /> කවි නාඩගම බොහෝ විට පවත්වා ගෙන එන ලද්දේ මුඛ පරම්පරාගතව ය. එහෙයින් තමන්ට රිසි පරිදි නාටක වෙනස් කර ගැන්මට කතාකරුවන්ට තහංචි නොවී ය. ඉතාමත් ප්‍රියමනාප නාටක සම්ප්‍රදායයක් වන මෙහි කලාත්මක ලක්ෂණ හා ගැමි ලක්ෂණ මෙන් ම වීදි නාටක ස්වරූපයක් ද දක්නට ලැබේ.<br /> <br /> රංගය අවසානයේ රංගයට දායක වූ නළු පිරිස සමග රංග මණ්ඩලයට පිවිසෙන ගුරුන්නාන්සේ සියලු දෙනාට ම සෙත් පැතීම සඳහාත් දෙවියන්ට පින් දීම සඳහාත් සාමූහික කවි ගායනයක යෙදේ. අනතුරුව සියල්ලෝ ම එකිනෙකාට ආචාර සමාචාර පවත්වති. සියල්ල අවසානයේ ආශිර්වාද බෙර පූජාවක් ද කෙරේ. මෙයින් සියල්ල නිමාවට පත්වන අතර මේ තුළ වූ පුද පූජා, ආචාර විධි, පේවීම වැනි ගුණාංගයන් තුළින් සිංහල ගැමි සමාජය තුළ වූ සාමූහිකත්වයේ හා සහයෝගීතාවේ සාරධර්ම මනා ව පිළිබිඹු වන බව ද පෙනේ.<br /> <br /> කවි නාඩගම් රඟ මඬල ඉඩකඩ ඇති සම බිමකි. ඒ සඳහා එළිමහන් කවාකාර බිමක් යොදා ගැනේ. මෙය කරළිය වශයෙන් හැඳින්වේ. එහි පසෙක මල් පහන් පිදීම සඳහා මල් යහනකි. මෙය කෙසෙල් පතුරු, ගොක් සැරසිලි ආදියෙන් අලංකාර කොට ඇත. නළුවන් රංග මණ්ඩපයට පිවිසෙන්නේ මෙම මල් යහන පසෙකිනි. මල් යහනෙහි අනෙක් පස පැදුරු එලා ඇත. ඒ ගුරුන්නාන්සේට, අත්වැල් ගායක පිරිසට සහ බෙර වාදකයාට හිඳ ගැනීම පිණිස ය.<br /> <br /> මල් යහන පසුබිම සේ ගත් විට අනෙක් තුන් පැත්තෙන් ම මෙම කවාකාර රඟ මඬල ප්‍රේක්ෂකයින්ට විවෘත වේ. ප්‍රේක්ෂකයින්ට වාඩි වීම සඳහා මෙම රඟ මඬල වටා වියන ලද පොල් අතු ඉරු හෝ පැදුරු එලා තිබේ. <br /> <br /> කවි නාඩගම් රාත්‍රී කාලයේ මෙන් ම දිවා කාලයෙහි ද රඟ දැක්විණ. රාත්‍රී කාලයෙහි රඟ දැක්වූයේ නම් රංග භූමිය වටා තැනින් තැන පන්දම් එළි රැඳවිණ. මේ පන්දම් දැල්වීම සඳහා කොප්පරා, කැකුණ ඉටි හෝ පොල්තෙල් යොදා ගන්නා ලදි. පසු කාලය වන විට මෙම කාර්යය සඳහා පැට්‍රෝමැක්ස් නම් භූමිතල් යෙදූ ලාම්පු යොදා ගනු ලැබී ය. <br /> <br /> කවි නාඩගම් රඟ දැක්වීමේ දී කෝලම්වල මෙන් වෙස් මුහුණු භාවිතයක් නොවී ය. ඇතැම් නළුවන් පළඳින වේශයන් නාඩගම් නළුවන් පළඳින වේශයන් අනුව සකස් කරගෙන ඇති බව පෙනේ. නිදසුනක් වශයෙන් සඳකිඳුරු කවි නාඩගමෙහි බඹදත් රජුගේ වෙස් ගැන්වීම ගත හැකි ය. බඹදත් රජ ඇතැම් අවස්ථාවල වෙස් ගෙන සිටියේ ඇතැම් නාඩගම්වල යුරෝපීය රජුන් නිරූපණය කරන පරිදි ඩබ්ලට්, හෝස් සහ මැන්ටල් යන මේ ඇඳුම් තුන් කට්ටලයෙනි.<br /> <br /> කවි නාඩගම් වේශ නිරූපණය සඳහා බොහෝ විට උපයෝගී කොට ගත්තේ ස්වාභාවික ද්‍රව්‍යයන් ය. නිදසුනක් ලෙස සඳකිඳුරුවෙහි කිඳුරු ඇඳුම සඳහා බොහෝ විට යොදා ගැනුණේ තල් කොළ, පිදුරු ආදිය යි. කිඳුරු පියාපත් සඳහා තල් කොළ වේළා, පතඟි සහ අමුකහ ආදියෙන් සායම් පොවා අඟුරු දැලි හා නිල් කුඩු ආදිය දොරණ තෙලින් දිය කර රේඛා ආදිය ඇඳ විචිත්‍ර කර ගැනිණි. සමහර අවස්ථාවන්හි දී මෙම පියාපත් කාඩ්බෝඩ් වලින් ද සකස් කර ගෙන ඇත. යටි කය වැසුණේ දණහිස තෙක් දිගු වූ පිදුරු ඉණහැදයකිනි. නොඑසේ නම් ඒ සඳහා ගස් පොතු හා පට්ටා සායම් පොවා සකසා ගැනුණි. මීට අමතරව පබළු, කනතු ආදියෙන් අලංකෘත ඇඳුම් පැළඳුම් ද මේ සඳහා භාවිත කරන ලදි. <br /> <br /> වෙස් මුහුණු නොපළඳින බැවින් මෙහි ඒ ඒ චරිතයට ගැළපෙන අයුරින් මුහුණ ආලේප කැරුණි. නළුවන් වෙස් ගැන්වීමෙහි දී ඒ සඳහා වෙන් වූ පුද්ගලයකු නොවූ අතර නළුවන් විසින් ම එකිනෙකාගේ සහයෝගයෙන් එම කාර්යය සිදු කර ගන්නා ලදි. මේ සඳහා ඉතා ලාබදායක සුදු, රතු, නිල් වර්ණ කුඩු, දුම්මල දැලි, අඳුන් ආදිය යොදා ගත් හ. මෙහි දී සුදු පැහැ මයිකුඩු පොල්තෙලින් දිය කොට ආලේප කිරීමෙන් සියලු ම නළුවන්ගේ අත, පය, ගෙල ආදී ප්‍රදේශ සුදු පැහැ ගන්වා තිබේ.<br /> <br /> කවි නාඩගම් කාව්‍යමය ගුණයෙන් පොහොසත් නමුත් සංගීතමය හා නාට්‍යමය ගුණයෙන් දුර්වල වූ බව කිව යුතුය. සිව්පද කවියෙන් රචනා කර ඇති කවි නාඩගම් ගී තනු රාගධාරී සංගීතයෙහි ඇසුර නොලද පහතරට යාතුකර්ම හෝ කෝලම් යන ගායනාවලට නෑකම් කියන රචනා ය. එසේ ම මෙම කවි සඳහා ජන ගී ආභාසය ද ලැබී තිබෙන බව පෙනේ. මෙසේ වන්නට හේතු වී ඇත්තේ මෙම තනු නිර්මාණය කළ ශිල්පීන් හා ගායන ශිල්පීන් ගැමියන් වීමයි.<br /> <br /> කවි නාඩගම්හි අන්තර්ගත සංගීත ආකෘති, පද ආකෘති, තාල රටා, සංගීත භාණ්ඩ ආදිය සෙසු ජන නාටක හා සසඳන කල්හි සමතාවක් පෙන්නුම් කළ ද නාද රටාමය ලක්ෂණ අනුව හා ගායන විලාස අනුව ඊට ආවේණික ලක්ෂණ ඇති බව ද පැහැදිලි ව ම පෙන්වයි. සෙසු ජන නාටක හා සසඳන විට එහි සංගීත ආකෘතිවල කැපී පෙනෙන වෙනසක් දිස් නෙවූව ද විවිධත්වයක් නොපෙන්වුව ද එය විචිත්‍රත්වයෙන් යුත් බව කිව යුතුය. කවි නාඩගම් සඳහා යොදා ගෙන ඇත්තේ උපමා රූපක ආදියෙන් පිරිපුන් පැරණි කවි බසයි. විවධ කාව්‍ය වෘත්ත අනුව එළිසමය, අනුප්‍රාස වැනි අංගවලින් යුතු ව පබැඳි සරල කවි හා ගී තනුවලින් යුත් මෙම කවි කාව්‍යමය හා සාහිත්‍යමය ගුණයෙන් පිරිපුන් බව කිව යුතු ය.<br /> <br /> මෙම කවි රචනා කොට ඇත්තේ ගී විරිතෙනි. එපමණක් නොව මේවා නව කෝලම් නාටක කාව්‍යයන්ට ද බෙහෙවින් සමානත්වයක් දක්වයි. මෙම කවි නාඩගම් කාව්‍යයන් ‘කව් ගී’ වශයෙන් ද හැඳින්වේ. ඒවා වන්නම් ආකෘතියට සමානත්වයක් දක්වන බැවිනි. වන්නමේ දී මූලික වශයෙන් තානම ගයා ඉන්පසුව එම නාද රටාවට අනුව ගී පද ගැයීම සිරිතයි.<br /> <br /> තව ද කවි නාඩගම්වල දරුනැළවිලි ස්වභාවයේ ගී, වැලපුම් ශෛලියේ ගී, පිරිත් ශෛලියේ ගී මෙන් ම අනාඝාත්මක ගීත ද අන්තර්ගත වේ.<br /> <br /> කවි නාඩගම් සඳහා වාදනය කරනු ලබන්නේ පහතරට යක් බෙරයයි. මෙය කිඳුරු නැටුම සඳහා උපයෝගී කොට ගන්නා විට ‘කිඳුරු බෙරය’ වශයෙන් ද හැඳින්වේ. බෙර එකක් හෝ දෙකක් වාදනය සඳහා යොදා ගන්නා අතර උඩරට ඇතැම් ප්‍රදේශයන්හි සමහර අවස්ථාවල දී ගැටබෙරය ද භාවිත කොට ඇත. මීට අමතරව තාලම්පට හා ඇතැම් අවස්ථාවල පමණක් හොරණෑව ද වාදනය කොට තිබේ.<br /> <br /> ඉහත සඳහන් යක් බෙර වාදනයත් තොවිල් ගී ගායන සම්ප්‍රදායත් එක් වීමෙන් කවි නාඩගමට ඉතා චමත්කාරජනක බවක් ලැබී තිබේ. යක් බෙරයට ආවේණික වූ ඉතා සරල පද මෙහි දී යොදා ගෙන තිබේ. එනම් දෙමත් රටාව, තෙමත් රටාව, සිව්මත් රටාව, තෙමත් සිව්මත් රටාව ආදි වශයෙනි. කවි නාඩගම් ආරම්භයට පෙර ඉතා කෙටි මඟුල් බෙර වාදනයක් ද සිදු වේ. පළමු, දෙවන හා තෙවන යන වට්ටම්වලින් කොටස් ගෙන සංක්ෂිප්ත අයුරින් මෙම වාදනය කරයි.<br /> <br /> එසේ ම රංගනය කෙරෙන අතරතුර දී අවශ්‍ය තන්හි ආවැඩුම් පදයකට සමාන වන කෙටි පද ඛණ්ඩයක් වාදනය කෙරේ. මෙම පද සැලැස්මට කිසිදු පදනමක් හෝ නිශ්චිත රටාවක් හෝ නොමැත. තව ද කවි ගායනයේ දී නළුවන් විසින් ම ගායනා ඉදිරිපත් කෙරුණු අතර පොතේ ගුරුන්නාන්සේ සහ අත්වැල් ගායක පිරිස ගායනයෙන් සහාය වූහ.<br /> <br /> මුදියන්සේ දිසානායක</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%A2%E0%B6%B1%E0%B6%B1%E0%B6%B1%E0%B7%8A%E0%B6%AF%E0%B6%B1_%E0%B6%9A%E0%B7%8F%E0%B7%80%E0%B7%8A%E2%80%8D%E0%B6%BA%E0%B6%BA&diff=1242 2017-09-26T13:19:21Z

<p>Chamila: 'බුද්ධ දේශනාවෙහි සඳහන් වන පරිදි දිව්‍යමනුෂ්‍ය...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>බුද්ධ දේශනාවෙහි සඳහන් වන පරිදි දිව්‍යමනුෂ්‍යාදී ලෝකයන්ගේත් එහි වන සියලු සචේතන, අචේතන වස්තූන්ගේත් රජුන්ගේත් නීතියේත් ශිෂ්ටාචාරයේත් සම්භවය සාමාන්‍ය ජනයාට දක්වාලීමට කළ පැරණි සිවුපද කාව්‍යයකි. 'ජනනන්දය' යන නාමය ඊට කවර හෙයින් යෙදිණි දැයි අපැහැදිලි ය. ජනයාට තණ්හාවේ ආදීනව පෙන්වා ඉන් ඔවුන් ඈත් කරවීම කවියාගේ අදහස වූ බව පෙනේ.<br /> <br /> ඉකුත් කල්පයෙහි ද සක්වළ මෙසේ ම සෑදී සිටියේ ය. කප් ගින්නෙන් දැවූ බෙර සිදුරක් සේ තුබුණු එය ඉඳිකටු වන් සිහින් ධාරායෙන් නැඟී යොදුන් ගණන් වටගත් ධාරාණිපාත මහ වැස්සෙකින් පිරී ගත්තේ ය. ඉන්පසු මහා සුළඟෙක් හමන්නට වන. ඒ කරණ කොට යට භාගයෙන් පටන් ගත් ජලයේ බොල්වීම නැවතුණේ පළමු සක්වළ පැවැති සේ මහදිව් කොදිව්, සයුරු, මුහුදු ඈ ගොඩදිය බෙදීම් පාමිනි.<br /> <br /> අහසින් යන බඹෙක් පොළොවට බැස ඉන් මඳක් දිව ගා දැනුණු රසයෙහි බැඳී පොළොවෙහි ම වසන්නට වනි. එදා සැදී සිටි පොළොව එබඳු රසකැටියක් ව තුබුණේ ය. පසුව තව ද බඹුන් පැමිණ එසේ ම රැඳී සිටින්නට වූයෙන් පොළොව එක් බඹ ලොවක් සේ දිස් විය. පොළෝ රසය වඩ වඩා විඳ ගැනීමේ ආශාව උනුන් අතර තරගයක් සේ වැඩෙන්නට වනි. එහි විපාකය වූයේ පොළොවෙහි රසය අතුරුදන් ව 'හතු ' විශේෂයක් නැගීම ය. එතැන් පටන් හතු ආහාරය කොට ගන්නට වන් බඹහු එහි ද පෙර පරිද්දෙන් ම ආශා කළහ. හතු අතුරුදන් ව 'බදාලතා' නම් වැල් වගයෙක් හෙවිණ. බඹුන්ගේ රස තෘෂ්ණාව නම් කෙළවරක් නොපාන්නකි. එබැවින් ඔවුන්ට 'බදාලතා' අතුරුදන් ව යෑමෙන් සයංජාත ව උපදින හැල්සහල් ද ක්‍රමයෙන් කුඩු තොහො ඇති ව ගොස් එද ගොවිතැන් නොකොට ලබාගනු නොහැකි විය. ඔවුහු ගොවිකමට ඇබ්බැහි වූහ.<br /> <br /> ගොවිතැනින් ජීවත් වන සමයෙහි හොරකම්, කොල්ලකෑම්, අඬදබර ආදී අන්‍යායයන් ඇති වීමෙන් ඒවා විසඳා යුක්තිය ඉටු කරලීමට රජකුගේ ද පාලන නීතිවල ද ආවශ්‍යකත්වය දැනෙන්නට විය. එබැවින් ඔවුහු සියල්ලන්ගේ සම්මතයෙන් රජකු පත්කර ගෙන උන්ගේ නියමයන් අනුව කටයුතු කරන්නට පටන් ගත් හ. ගොවිතැනින් ලබාගත් රූක්ෂාහාර වැළඳීම නිසා එතෙක් පැවැති බඹුන්ගේ ශරීරාලෝකය නැසී ගියේ ය. මල, මූ හට ගත්තේ ය. එබැවින් හිර, සඳ, තාරකාදිය ද මල, මූ මං ද පහළ විය. කර්මානුරූප ව පහළ වන ස්ත්‍රී, පුරුෂ නිමිති නිසා බෙදී ගිය ඔවුහු ගෙවල් කොට ගෙන අඹු දරුවන් පෝෂණයට පුරුදු වූවෝ ය. ඉක්බිති ඔවුහු මිනිසුන් ලෙසින් හැඳින්වෙන්නට වන. වර්තමානය දක්වා එන්නේ ඒ පරම්පරාව ය. ආයුෂය ද ක්‍රමයෙන් පිරිහීමට පත් කරමින් ඇති කළ යථෝක්ත එක් එක් විපරිණාමය සුළු කාලයකින් දැක්වුණේ නොවේ. කල්ප බොහෝ ගණනකගේ ඇවෑමෙන් දැක්වුණෙකි.<br /> <br /> ලෝකෝත්පත්තිය විස්තර ලෙසින් හා සිත් තුළට පහසුවෙන් වැදගන්නා ලෙසින් 'ජනනන්දය' කාව්‍යයෙන් කියැවී තිබේ. මිනිසුන් රජකු ඇති ව විසීමට පටන් ගත් පසු සිව්පා, පක්ෂි, මත්ස්‍ය ආදීන් ද සිංහ, හංස, මත්ස්‍ය ආදීන් විසින් ද උනුන්ගේ රජකු බැගින් තෝරාගත් බව පැවසේ. සක්වළට අයත් ව පවත්නා කොදිව්, මහදිව්, මෙරගල්, හිර, සඳ, තාරකා, සුරලෝ, අපාය හටගත් සැටි පෙන්වා ඇත්තේ ඒවායෙහි විශාලත්වයන් හා පිහිටීම හා සමග ය. හිරු, සඳු, තාරකා හැසිරෙන මං ද රාහු ගිලීම නිසා හිර සඳ ග්‍රහණය වන බව ද එය පෙර පැතුමක් පරිදි සිදුවන්නක් බව ද සඳහන් 'ජනනන්දය' රාහුගේ උස, මහත ද පෙන්වා ඇත.<br /> <br /> ජනනන්දය පුරාණ කවි පොතකැයි සඳහන් ව තිබෙතත් එය මහනුවර සමයට සමීප කාලයට වඩා පැරණිකමක් නොපෙන්වයි. දොස් වැදී සිටුනා බැවින් වියත් කවියකුගේ කෘතියක් යයි නිගමනය කිරීම අසීරු ය. තෙරුවන් වැඳීමෙන් ග්‍රන්ථය අරඹා ඇති බැවින් කාව්‍ය කර්තෘ බෞද්ධයකු බව සිතාගත හැකි ය. මුද්‍රිත ග්‍රන්ථය කවි 194කින් කෙළවර වෙතත් අවසාන කවියෙන් හැඟෙන්නේ කර්තෘන් විසින් එය කවි 213කින් නිම කරන ලද සැටියෙකි. පොතේ අවසන් කවිය වන,<br /> <br /> දෙමළෙන් සහ ගින්දරමු ත්&lt;br&gt;<br /> දැනුනේ සිංහල අකුරු ත්&lt;br&gt;<br /> පෙරපදලිය එළු කීම ත්&lt;br&gt;<br /> කිරිමැටියාවේ ලියන වරු ත්<br /> <br /> යන්නෙහි 'කිරිමැටියේ ලියනවරුත්' යනු කර්තෘ හැඳින්වීම පිණිස යෙදූවක් සේ පෙනේ. ඒ සෙංකඩගල දෙවන රාජසිංහ රජුගේ කාලයේ සිටි ප්‍රකට කවියකු හා දෙමළ බස හදාළ අයෙකු වූ කිරිමැටියාවේ මැති විය යුතු ය. ශෝධනයක් පතා සිටුනා කාව්‍යයක් බැවින් ඔවුන් පිළිබඳ වැඩිමනත් තොරතුරක් පෑම උගහට ය. බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ පැවසෙන ලෝකෝත්පත්ති කථාව සාමාන්‍ය ජනයාට දැන ගැනීමට ජනනන්දය ප්‍රයෝජනවත් ය.<br /> <br /> මෙම කවියා මහා ජනක කාව්‍යය, සත්ත්ව ලෝක කාව්‍යය, උමංදා කාව්‍යය නම් වූ කාව්‍ය කෘති තුනක් ද උපදේශාත්මක ශෛලියෙන් රචනා කොට තිබේ. <br /> <br /> ඩී.සී.දිසානායක</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%A2%E0%B6%B1_%E0%B6%9A%E0%B7%80%E0%B7%92_(Folk_Poetry)&diff=1241 2017-09-26T13:17:47Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>කාලාන්තරයක් තිස්සේ වැඩෙමින් පරිණාමයට ලක් වෙමින් හැඩ ගැසෙමින් සජීව ලෙස විකාශනය වෙමින් පැවත එන සාහිත්‍ය ස්වරූපයක් ලෙස ජන කවිය හැඳින්විය හැකි ය. මෙය ජනශ්‍රැති විද්‍යාවට (folklore) අයත් වැදගත් අංශයකි. ජනශ්‍රැති විද්‍යාවේ විෂය ක්ෂේත්‍රයට ජන කවිය මෙන් ම ජන සංගීතය, ජන කතා, ප්‍රස්ථා පිරුළු, ජන ඇදහිලි හා විශ්වාස, තේරවිලි මෙන් ම ජන නැටුම් හා ජන නාට්‍යය ද අයත් වේ. මිනිසාගේ සිතෙහි නිතැතින් ඇති වන හැඟීම් තමනට ශක්ති පමණින් කවියට නැගීමෙන් හා විරිතකට අනුව ගැයීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ජන කවිය බිහි වේ. ජන කවිය සම්භාව්‍ය කාව්‍යයෙන් වෙනස් වන්නේ සම්භාව්‍ය කාව්‍යයේ මෙන් ආලංකාරිකයන්ගේ නීතිරීතිවලට වහල් නොවී එළිවැට වැනි සඳැස් ලකුණු රැකීමට ආයාස නොදරා තම කවි සිතුවිලි නිවහල් ව ප්‍රකාශනය කිරීම සිදු වන බැවිනි. එළිවැට වැනි පද්‍ය ලක්ෂණ ඇතැම් විට ජන කවියක නිරායාසයෙන් ඇතුළත් විය. සමාජ විද්‍යාඥයකු වන රොබර්ට් රෙඩ්ෆීල්ඩ්, සංස්කෘතිය, මහා සම්ප්‍රදාය හා චූල සම්ප්‍රදාය වශයෙන් කොටස් දෙකකට බෙදා දක්වයි (Robert Redfield – Peasant Society and Culture – University of Chicago Press – p. 7). මහා සංස්කෘතිය වශයෙන් සලකන්නේ ශාස්ත්‍රීය සම්ප්‍රදායයක් ලෙස විධිමත් ව පවත්වාගෙන එනු ලබන සංස්කෘතිකාංග ය. චූල සම්ප්‍රදාය වශයෙන් සලකන්නේ එසේ විධිමත් ව 'සංහිතාංගව' උගතුන් විසින් පවත්වාගෙන ඒමක් නොමැති, පොදුජන සංස්කෘතියයි. ජන කවිය අයත් වනුයේ මෙම චූල සම්ප්‍රදායටයි. <br /> <br /> ජන කවියේ ලක්ෂණ:<br /> <br /> 1) ජන කවිය සාමූහික ප්‍රයත්නයක ප්‍රතිඵලයක් වීම. ජන කවියක නිර්මාතෘවරයකු නිශ්චිත ව දැක්විය නොහැකි ය. ප්‍රථමයෙන් එක් පුද්ගලයකුගේ මුවින් ආරම්භය ලබා කල්යාමේ දී මුල් කවියට නව අංග එකතු වෙමින් වෙනස් ස්වරූප ගැනීම මෙහි ස්වභාවයයි. පොදු ජනතාවගේ ජීවිතයත් සමඟ පැවතෙමින් නවාංග එකතු වෙමින් වර්ධනය වන නිසා එහි ස්වරූපය ප්‍රදේශයෙන් ප්‍රදේශයට වෙනස් විය හැකි ය. නවාංග එකතු වුවත් එහි ගැබ් වී ඇති රසවත් ගුණය නිසා අගයෙහි අඩු වීමක් සිදු නොවේ.<br /> <br /> 2) ග්‍රන්ථාරූඪ නොවීම. ග්‍රන්ථාරූඪ නොවීම පොදු වශයෙන් සැලකෙන ලක්ෂණයක් වුවත් ජන කවි කිසියම් ආකාරයකට සටහන් වූ කල්හි එය ලිඛිත බවට පත් වේ. නිදසුන් වශයෙන් සීගිරි ගී අතර ජන කවි දක්නට ලැබීම සැලකිය හැකි ය. නූතන මුද්‍රිත ජන කවි සංග්‍රහයන් කිහිපයක් තිබීම තවත් නිදසුනකි. මෙහි දී අලිඛිත යන්න ජන කවියේ ආරම්භයේ පැවති මූලික ලක්ෂණයක් වශයෙන් සැලකීම වඩාත් යෝග්‍ය වේ.<br /> <br /> 3) මුඛ පරම්පරාගත ව පැවතගෙන ඒම. ජන කවි සාහිත්‍යය ලේඛනගත නොවූ චිත්තෝත්පාදක හා භාවාත්මක නිර්මාණ වේ. මේවා යුගයෙන් යුගයට වැඩෙමින් විකාශනය වෙමින් මුඛ පරම්පරාගත ව පැවතගෙන එන දායාදයක් වන හෙයින් සමාජයේ ආර්ථික, දේශපාලනික හා සංස්කෘතික වෙනස් වීම් අනුව හැඩ ගැසෙමින් පැවත එනු දැකිය හැකි ය. ජන සමූහයක ස්මරණය පරපුරින් පරපුරට උරුම වෙමින් පැවත ඒම සඳහා ජන කවියේ යෙදෙන උපක්‍රමයක් නම් පුනරුක්තියයි.<br /> <br /> 4) ජන බස. ජන කවිය පොදු ජනතාවගේ දායාදයක් නිසා එහි ජන වහර ගැබ් ව තිබේ. ජන කවි නිසියාකාර ව අවබෝධ කර ගැනීම හා රසවින්දනය සඳහා ජන වහර පිළිබඳ යථාවබෝධය අත්‍යවශ්‍ය වේ.<br /> <br /> ජන කවියේ ආරම්භය හා ආභාසය: කවර ජාතියක වුව ද ජන කවියේ ආරම්භය නිශ්චිත වශයෙන් සඳහන් කළ නොහැකි ය. මිනිසා අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමට භාෂාවක් නිර්මාණය කරගෙන සමාජ සම්බන්ධතා පවත්වාගෙන සිය හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ ගත් දා සිට ජන කවිය ආරම්භ වන්නට ඇතැයි අනුමාන කළ හැකි ය. සිංහල ජන කවියේ ආරම්භය එසේ අප මුතුන්මිත්තන් විසින් තමා අවට ලෝකය පිළිබඳ චිත්තවේග ප්‍රකාශ කිරීමට ගත් උත්සාහයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස හඳුන්වා දිය හැකි අතර එය කවර වකවානුවක සිදු වී ද යන්න හෝ ජන කවිවල මුල් ස්වරූපය කෙබඳු වී ද යන්න හෝ දැක්වීමට අවශ්‍ය සාධක නැත.<br /> <br /> විජය කුමරා සහ පිරිස නිරූපණය කරන ආර්යාගමනයෙන් පසුව ඇති වූ කෘෂිකාර්මික සංවර්ධනය නිසා මෙරට වැසියන්ගේ ජීවිතය වෙනස් විය. විජයගේ අභිෂේකය සඳහා දඹදිවින් පැමිණි පිරිස අතර දහඅට ශිල්ප කුලවලට අයත් දහසක් ජනකාය ද ඇතුළු වී සිටීමෙන් පැහැදිලි වන්නේ ඔවුන් කෘෂිකර්මය පමණක් නොව විවිධ කලා ශිල්ප පිළිබඳ දැන උගත්කම් ලබා සිටි පිරිසක් ද බවයි. ආර්යාගමනයේ ප්‍රතිඵල වශයෙන් ඊට පෙර මෙරට සිටි ජනයාගේ සංස්කෘතිය යටපත් වී නව සංස්කෘතිය ප්‍රධානත්වයට පත් වූ බව පෙනේ.<br /> <br /> කවර හෝ විදේශීය සංස්කෘතියක් සමාජයක පැතිරයාමේ දී එය මුලින් ම තහවුරු වන්නේ රටේ ප්‍රභූ සමාජය තුළ ය. පොදු ජනතාව අතර එය පැතිර යන්නේ අනතුරුව ය.<br /> <br /> බුදු සමය ලක්දිවට හඳුන්වාදීමේ සිද්ධියේ දී ද මේ ක්‍රියාදාමය දැකිය හැකි ය. ඒ අතර ම බුදු සමය මෙරට පොදු මහත් ජනතාවගේ ආගම බවට පත් කරනු වස් මිහිඳු හිමියන් අනුගමනය කළ ක්‍රියා පිළිවෙතෙහි විශේෂත්වයක් පෙනේ. ලක්දිව ම උපන්, ලක්දිව ම මහණ වූ, ලක්දිව ම විනය ඉගෙනගත් භික්ෂූන් වහන්සේ ලවා ලක්දිව වැසියන්ට ධර්මය කියා දීම අවශ්‍ය බව උන්වහන්සේ හඳුනාගත් අයුරු, ලක්දිව බුදුසමය මනාව පිහිටනු ඇත්තේ එවිට පමණක් බව පැවසීමෙන් පෙනේ. ඉන්දු- ආර්ය භාෂාවක් වූ සිංහලයට මිහිඳු හිමියන් බුද්ධාගම ගෙන ආ මාගධී භාෂාව හා සමග සමීප සබඳකමක් පවතින්නට ඇත. එසේ වූයේ නම් උන්වහන්සේලාට මෙරට පැවති භාෂාව ඉතා ඉක්මනින් අවබෝධ කර ගැනීමට ද ඉක්මනින් එය ඉගෙන සාමාන්‍ය පොදු ජනයාට වටහා ගැනීමට පහසු වන අයුරු දහම් දෙසීමට ද හැකි වන්නට ඇත. බුද්ධාගම මෙරට තහවුරු වීමට ප්‍රථම ලංකාවේ ජන කවි සම්ප්‍රදායයක් තිබෙන්නට ඇත. බුදු දහම ජනතාව අතර පැතිරී ජන ජීවිතයේ අවියෝජනීය අංගයක් වීම සමග මුල් බස මෙන් ම එහි ජන සාහිත්‍යය අභිභවා බුදු සමයට අනුව හැඩගැසුණු ජන සාහිත්‍යයක්, විශේෂයෙන් ජන කවි සම්ප්‍රදායයක් ගොඩනැගෙන්නට ඇත.<br /> <br /> ජන කවි සම්ප්‍රදාය: ජන කවි සම්ප්‍රදාය හඳුනාගත හැක්කේ එහි ඇති බාහිර ලක්ෂණ දෙස නොව අභ්‍යන්තර ගුණාංග දෙස බැලීමෙනි. මෙම අභ්‍යන්තර ගුණාංග රැක ගනිමින් නවතාවෙන් යුක්ත ව අභිනව දෘෂ්ටියකින් අත්දැකීම් දෙස බලන්නේ නම් එතැන සම්ප්‍රදායයේ ආරම්භයයි. සම්ප්‍රදාය යනු පවත්නා ක්‍රමය අනුව සිතීම නොව පැවති ක්‍රමය තුළින් නවතාවෙන් යුතු ව සිතීම ය. ඒ නිසා සම්ප්‍රදාය අතීතයට වඩා වර්තමානයට සමීප වේ. <br /> <br /> ජන කවි සම්ප්‍රදාය දෙස බලන කල එහි පැහැදිලි ව දැකිය හැකි අභ්‍යන්තර ලක්ෂණ කිහිපයකි. දේශීයත්වය, ස්වාධීන බව, අව්‍යාජ බව, සංයමය, සරල බව, සංගත බව, නිතැත් බව හා සියත් බව එහි කැපී පෙනෙන ලක්ෂණ වේ. මෙම උසස් ලක්ෂණ ඇති ජන කවි සම්ප්‍රදාය තේරුම් ගැනීමට එයට බල පා ඇති චින්තනයේ මූලාශ්‍රයන් සොයා බැලිය යුතුයි. <br /> <br /> ජන කවිය මුඛ පරම්පරාගත ව පැවතගෙන එන පොදු ජන කලා ස්වරූපයක් නිසා ලිඛිත මූලාශ්‍ර සොයා ගැනීම අසීරු ය. නූතන ජන කවි එකතු කර ලේඛනගතව ඇතත් අතීතයේ පොදු ජන ලිඛිත මූලාශ්‍ර බෙහෙවින් ම අල්ප විය. පද්‍ය ඉතිහාසය පුරා ම දක්නට ලැබෙන්නේ උගතුන්ගේ කවි සංකල්පනාවන් ය. එහෙත් වාසනාවකට මෙන් සීගිරි ගී වල පොදු ජන කවි සංකල්පනා කිහිපයක් හෝ දක්නට ලැබීම නිසා ජන කවි සම්ප්‍රදාය හා එහි බාහිර, අභ්‍යන්තර ලක්ෂණ අවබෝධ කර ගැනීමට අවස්ථාව උදා වී ඇත.<br /> <br /> සීගිරි කැටපත් පවුරේ ගී ලියා ඇත්තේ හයවන සියවසේ සිට දහවන සියවස දක්වා සීගිරිය නැරඹූ විවිධ පුද්ගලයන් විසිනි. ඒ අය සීගිරියේ නොයෙකුත් අසිරිමත් දේ නැරඹීමෙන් ද ලෙන්වල ඇඳ තිබූ ලියන්ගේ රූප ශෝභාව දැකීමෙන් ද සිතේ ජනිත වූ චමත්කාරජනක හැඟීම් මුක්තක ස්වරූපයෙන් කැටපත් පවුරේ සටහන් කර ඇත. මෙහි රටේ සියලු දෙසින් පැමිණි උගත් ප්‍රභූන්ගේ මෙන් ම පොදු ජනයාගේ ජන කවි සම්ප්‍රදාය ද නියෝජනය වී ඇත. ඒ නිසා සීගිරි පද්‍ය සමාජයේ උගතුන්ගේ කවි සංකල්පනාවලට පමණක් සීමා නොවූ සමාජයේ සියලු තරාතිරමේ අයගේ ම කාව්‍යමය සංකල්පනා එක්තැන් කර පෙන්වන තැනකි; ඉතා දුර්ලභ ගණයේ කලා නිකේතනයකි. එසේ වනුයේ සීගිරිය සිය අසිරිමත් සෞන්දර්යය නිසා සියලු කලාකාමීන් එක්රැස් කිරීමටත්, පිබිදුණු කවි සංකල්පනාවන් නිතැතින් ප්‍රකාශ කිරීමටත් අවස්ථාව සැලසූ හෙයිනි. ඒ නිසා සීගිරියේ පොදු ජනතාව ද ඇතුළු මුළු ජනතාවගේ ම චින්තනයන්ගේ නියැදියක් වශයෙන් සැලකිය හැකි ය.<br /> <br /> සීගිරි ගීවල සම්ප්‍රදායයන් දෙකකට අයත් ගී දක්නට ලැබෙන බවත් එයින් පළමුවැන්න පොදු ජන සම්ප්‍රදාය, එනම්, ජන කවි සම්ප්‍රදායත්, දෙවැන්න උසස් සම්ප්‍රදාය එනම් සංස්කෘත අලංකාර රීතීන් ගැන සැලකිල්ලක් දැක්වූ උගතුන්ගේ පද්‍යත් යනුවෙන් කොටස් දෙකකට ඇතැම්හු බෙදා දක්වති. මේ නිසා පොදු ජනයාගේ භාෂාව හඳුනාගත හැකි කෙනෙකුට සීගිරි ගීවලින් ජන කවි ද එහි සම්ප්‍රදායයන් ද පහසුවෙන් ම වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය. බොහෝ කොට සීගිරි ගී අවසානයේ ගී ලියූ තැනැත්තාගේ තනතුරත් නමත් සඳහන් කර තිබීම ද පොදු ජන ගී හඳුනා ගැනීමට උපකාරයකි. කණ්ණා, කලියා, බුදල් වැනි නාම පොදු ජනයාට පමණක් සීමා වූ නම් ය.<br /> <br /> කොමුල් අමඩ්ලෙඩ් ලිනසී &lt;br&gt;<br /> එබොන්ද මියුර්ට්යහ බැසී &lt;br&gt;<br /> එකපල් දලවන් දිගැසී &lt;br&gt;<br /> මන ජල්වයි සිත් නොමුසී ( 103)<br /> <br /> (ඇය ලූ කොමල සිනාව කොමඩු ගෙඩියක ඇට පෙළ මෙනි. ඇගේ ප්‍රිය තෙපුල කොමඩු මදය මෙන් මියුරු ය. ඇගේ දිගු ඇස කොමඩු ගෙඩියේ පිට පොත්ත මෙනි. ඕ හද දල්වයි මා සිත නොමුදයි.)<br /> <br /> ඇය ලූ කෝමල සිනාව කොමඩු ගෙඩියේ බීජ පන්තිය විදහා ලූ මෙනි යනු ගැමි වහරෙහි අදත් අසන්නට ලැබෙන ව්‍යවහාරයකි. ඇයගේ යහපත් වචන කොමඩු ගෙඩියේ මදය මෙන් මියුරු ය. කොමඩු මදය කෙතරම් තෙත් ගතියෙන් හා මෘදු ගතියෙන් යුක්ත ද? එසේම ඇගේ වචන ද ඇසූ අයට හදවත් තෙත් කරන සුලු ය. ඇගේ දිගු ඇස දෙකෙළවරට සිහින් ව ගිය කොමඩු ගෙඩියේ පිට පොත්තට ද උපමා කර ඇත. <br /> <br /> ජන කවියෙන් ලද හැකි ප්‍රයෝජන: ජන කවිය ජන ජීවිතයෙහි තොරතුරු සෙවීමෙහි ලා බෙහෙවින් ම උපකාරී වූ ජනශ්‍රැතික අංගයකි. ජීවිතයෙහි මුහුණපාන්නට සිදු වූ දුක්කම්කටොළු ප්‍රකාශ කිරීමටත් ආගමික සංකල්ප, සමාජ නීතිරීති, සිරිත් විරිත් පෙන්වාදීමටත් චරිත වර්ධනයට හා සමාජ ශෝධනයට අදාළ ගුණධර්ම ප්‍රකාශ කිරීමටත් ජන කවි යොදාගෙන ඇත. ජන සංස්කෘතිය සිසාරා විහිදී ගොස් ඇති ජනකවියෙන් ජන තොරතුරු සෙවීමෙහි ලා ගත හැකි විවිධ ප්‍රයෝජන සංක්ෂිප්ත වශයෙන් පහත දැක්වේ:<br /> <br /> 1) දේශීය සංගීතයක් සකසා ගැනීමේ දී එයට ආවේණික සම්ප්‍රදාය, ආකෘතිය ජන කවියෙන් උකහා ගත හැකි ය.<br /> 2) නූතන කාව්‍ය පෝෂණයට ජන කවියේ අභ්‍යන්තර හා බාහිර ලක්ෂණවලින් පිටිවහලක් ලබාගත හැකි ය.<br /> 3) ජන නාට්‍යයේ ස්වරූපය දැන ගැනීමටත් එමගින් දේශීය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බිහිකර ගැනීමටත් එය උදවු කරගත හැකි ය.<br /> 4) ජන කවිය හා ජන ක්‍රීඩා අතර තිබූ සම්බන්ධය නූතන ක්‍රීඩාවේ වර්ධනයට යොදාගත හැකි ය.<br /> 5) සාහිත්‍යය, ඉතිහාසය, සමාජ විද්‍යාව වැනි විෂයයන්ට අදාළ කරුණු ඒ මගින් ලබාගත හැකි ය.<br /> 6) ජන සමාජයේ නොයෙකුත් තොරතුරු දැන ගැනීමට එයින් හැකි වන අතර එය සමාජ විද්‍යාඥයන්ට ප්‍රයෝජනවත් ය.<br /> 7) ජන කවිය සහ ජීවන කුසලතා අතර පැවති සබඳතාව අවබෝධ කර ගැනීම.<br /> 8) සමාජ ධර්මතා බාල පරපුරට පවරා දීමට ජන කවිය යොදා ගැනීම.<br /> <br /> ජන කවි වර්ග:<br /> <br /> සිව්පද. විවිධ විරිත් අනුව බැඳුණු ජන කවි වර්ග රැසකි. එයින් ඉතා ජනප්‍රිය වර්ගය සිව්පදයි. පැල් කවි, ගොයම් කවි, කරත්ත කවි, පාරු කවි, පතල් කවි මේ ගණයට වැටේ.<br /> <br /> රෑ එළිවන තුරු පැල් රැකීමෙහි යෙදෙන ගොවියාට නිදිවැරීමට හා තනිකම මගහරවා ගැනීමට එක ම මග වූයේ පැල් කවියයි. මෙම පැල් කවි බොහොමයක් ගැමි කෘෂි ජීවිතය පිළිබිඹු කරන අතර කරුණා රසයෙන් පරිපූර්ණය. <br /> <br /> ලස්සන හිමවතේ මා වී පැසෙන් නේ&lt;br&gt;<br /> දුක්දෙන අලි ඇතුන් පන්නා හරින් නේ&lt;br&gt;<br /> රැක්මෙන දෙවියනේ වෙලෙබත් බුදින් නේ&lt;br&gt;<br /> දුප්පත්කම නිසයි මම පැල් රකින් නේ <br /> <br /> මෙබඳු පැල් කවි ශ්‍රවණය කිරීමෙන් පැල් රකින්නා කෙරෙහි අනුකම්පාවක් ජනිත වේ. රාත්‍රී කාලයේ සුන්දර ශාන්තභාවය පිළිබඳ තොරතුරු බොහෝ පැල් කවිවලින් වර්ණනා වී ඇත. පැල් කවි මෙන් ම අනෙක් සිව්පද කවි වන කරත්ත කවි, පාරු කවි, පතල් කවි, ගොයම් කවි ද සිත් ඇදගන්නා සුලු ය. <br /> <br /> දුක් වේදනා ප්‍රකාශ කිරීමේ ජන කවි. මවුපියන්ගේ ගුණ, බඩගින්න, මාතෘ පුත්‍ර ස්නේහය, දරුවන් හා ඥාතීන් නොසලකා හරිනු ලබන්නන්ගේ දුක, විවිධ අනපේක්ෂිත ව්‍යසනයන්ට ගොදුරු වීම ආදී අවස්ථා පිළිබිඹු කරන ජන කවි තවත් අංගයකි.<br /> <br /> බඩගිනිවෙලා මා ගිය කල පුතුගෙ ගෙට&lt;br&gt;<br /> මැනලා වී පතක් දුන්නයි මල්ලකට&lt;br&gt;<br /> ගන් දෝ නොගන්‍ දෝ කියලා සිතුනි මට&lt;br&gt;<br /> මැනල ද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට<br /> <br /> බඩගින්නෙන් පෙළෙන මව සිය පුතු හමුවීමෙන් පසුව තම පුතා මවට වී පතක් දෙයි. මව පුතු වෙත ගියේ තම බඩගින්න නැති කර ගැනීම මෙන් ම පුතුගේ සෙනෙහස හා උපකාරය ද ලබා ගැනීමට ය. එහෙත් ඒ වෙනුවෙන් ලැබුණේ වී පතක් පමණි. එය බඩගින්න නැති කර ගැනීමට සාධකයක් නොවේ. මැනලා වී පතක් දීම ඇයට කරන නොසැලකිල්ලකි. මෙයින් අඇයට ශෝකය ජනිත වී තම පුතා කුඩාකල ඇති දැඩි කළ ආකාරය සිහි වේ. එහෙත් ඇය තුළ ඇති වූ දැඩි ශෝකය මතු නොකර කෝපයට පත් නොවී &quot; මැනල ද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට&quot; කියා පුතු ලවා අතීතය ස්මරණය කරවන්නේ මනා සංයමයෙනි. ඇය පුතුට කිසි ලෙසකින්වත් පරිභව නොකරයි. ඈ තුළ මුලින් පැවති අකලංක ස්නේහය, දයාව, කරුණාව හා ඉවසීම එලෙස ම පවතී. පුතේ, මම නුඹට කිරි දුන්නේ මැනලා ද? යන කියමනෙන් ශ්‍රාවකයන් තුළ සියුම් කෝපයක් හා කම්පනයක් ද ඇති වෙයි. මවගේ හදවතින් නැගෙන එම සංවේගජනක කම්පනය සමාජය සිසාරා ගලා යන්නට සමත් වී ඇත්තේ ජන කවියාගේ අව්‍යාජත්වය හා මනා සංයමය නිසා ය. අනවශ්‍ය එක ද පදයකුදු නොයොදා ගුඹුරු හා පුළුල් වූ මාතෘ දාරක ස්නේහය නමැති සමාජ ධර්මය සංක්ෂිප්ත ව ඉදිරිපත් කිරීමට ජන කවියා සමත් ව සිටී.<br /> <br /> කෙළි සෙල්ලම් ආශ්‍රිත ජන කවි. කෘෂිකාර්මික කටයුතුවල නිරත වන ගැමියා විවේක ලත් කල්හි ගී ගයා, නටා විනෝද වීම සිරිතක් වූ බව පෙනේ. ඔන්චිලි පැදීම, ලී කෙළි, ඔළිඳ කෙළි, කළගෙඩි නැටුම ආදියේ දී ගායනා කරනු ලැබූ ගී මේ ගණයට වැටේ.<br /> <br /> උඩ යන රවුමට පපුවයි දන් නේ&lt;br&gt;<br /> පහතට එනකොට නිවිලයි එන් නේ&lt;br&gt;<br /> පොල්ලක් පැන්න ම බය නොසිතන් නේ&lt;br&gt;<br /> පත්තිනි දෙවිඳුට පිං දීපන් නේ<br /> <br /> උන්සිලි පැදීම මෙන් ම එම කවි ද ගැමියන් අතර ජනප්‍රිය ය. සිංහල අවුරුදු සමයේ උන්සිලි පැදීමට මුළු ගම ම එකතු වේ. සුදුසු ස්ථානවල උන්සිල්ලා බැදීම එම කාලයේ සිරිත විය. උන්සිල්ලා කවිවලින් කතුරු රෝද උන්සිල්ලා, වැල් උන්සිල්ලා ආදී නොයෙක් වර්ගයේ උන්සිල්ලා තිබූ බව හෙළි වේ. එහෙත් ඒවා ක්‍රමයෙන් අභාවයට යන බව ද පෙනේ. සිංහල අවුරුදු සමයේ උන්සිල්ලා බඳින තැනට ගමේ සියල්ලන් ම එකතු වන්නේ හුදු උන්සිල්ලා පැදීමට ම පමණක් නොව සුහද ව හමු වී ප්‍රීති වීමටත් ය. <br /> <br /> උන්සිල්ලා පදින කල්හි භය සහ තැතිගැන්ම නිතැතින් ම සිදු වේ. ජන කවියා එය දක්ෂ ලෙස දක්වා ඇති ආකාරය මතු කවෙන් පෙන්නුම් කරයි. ජන කවියට යොදාගෙන ඇති විරිත ද පැද්දෙන රිද්මයට උචිත අයුරු යොදාගෙන තිබීම විශේෂ ලක්ෂණයකි.<br /> දරු නැළවිලි. දරු නැළවිල්ලේ දී දරුවා නැළවීමට උචිත මිහිරි වචන යොදා ගැනීම ජන කවියාගේ සිරිත වී ඇත. ගෙතීමේ දී වියරණ පිළිබඳ ව උනන්දුවක් නොදක්වන අතර ශබ්ද රසයට මුල් තැනක් දී ඇති අයුරු පහත සඳහන් කවෙන් පෙනේ.<br /> <br /> උඩින් අන්න අහස පෙනෙයි&lt;br&gt;<br /> අවට මිදුල අව්ව පෙනෙයි&lt;br&gt;<br /> රෑට පුතා වලා පෙනෙයි&lt;br&gt;<br /> නාඬා නිදියන්න පුතේ<br /> <br /> ස්වභාවික සෞන්දර්ය වර්ණනා කොට තනා ඇති ගීතවත් බවෙන් යුක්ත කවිය ගායනය දරුවා නැළවීමට යොදාගෙන ඇත.<br /> <br /> උපහැරණ: සමාජය යහමග යැවීමේ අපේක්ෂාවෙන් සමාජ දුබලතා මතු කර පෙන්වා දෙන ජන කවි වර්ග ද ඇත.<br /> <br /> නෙත නොපෙනෙයි දාවල බකමූණන් ට&lt;br&gt;<br /> නැත එක සේ රෑ පෙනුමක් කපුටන් ට&lt;br&gt;<br /> සිත තුළ නිතර රා ගින්නෙන් මත් අය ට&lt;br&gt;<br /> නැත රෑ දවල් දෙක්හි ම පෙනුමක් උන් ට<br /> <br /> බකමූණන්ට රාත්‍රී කාලයේ ඇස් පෙනුණත් දවල් කාලයේ නොපෙනේ. කපුටන්ට දාවල් කාලයේ ඇස් පෙනුණත් රාත්‍රියට නොපෙනේ. නමුත් සිත රාගයෙන් පෙළෙන අයට දවල් රාත්‍රී දෙකේ ම ඇස් පෙනුමක් නැත. ජන කවියා ඉහත කවෙන් දක්වා ඇති උපහාසය කිසිවෙකුගේ සිත් රිදීමට හේතුවක් වී නැත. උපේක්ෂා සහගත ව මානව දයාවෙන් සමාජ ශෝධනය සඳහා එල්ල කර ඇති එම උපහාසය නූතන සමාජයට වුව ද එක ලෙස සාධාරණ ය.<br /> <br /> තේරවිලි: ජන කවි අතර තේරවිලි, ගැටලු ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කර ශ්‍රාවක අවධානය යොමු කරගන්නා වර්ගයක් ඇත. පහත දැක්වෙන ජන කවිය බලන්න.<br /> <br /> වැට බඳිනට කී සැටි අසව ගොතේ&lt;br&gt;<br /> වැට ඉනි තුනක් සිටුවා ගන්න මැතේ&lt;br&gt;<br /> රිටි තුන සලකුණෙන් බැඳ ගන්න අතේ&lt;br&gt;<br /> අට පහ නොදනිතොත් පලයන් අලතේ<br /> <br /> මෙහි දැක්වෙන වැට අමා නමැති නිවනයි. ඉනි තුන නම් බුදුන්, දහම්, සඟුන් යන තුන් සරණයි. රිටි තුන නම් අනිත්‍ය, දුක්ඛ, අනාත්ම යන ත්‍රිලක්ෂණයයි. එය භාවනා කර අට පහ නම් ලද අටසිල් හා පන්සිල් වැඩිය යුතුයි. අටසිල් හා පන්සිල් නොගැනීම විනාශයට හේතුවයි. ආගමික දහමක් ප්‍රහේළිකා ස්වරූපයෙන් ජන කවියා ඉදිරිපත් කර ඇති ආකාරය අගය කළ හැක්කකි. මෙබඳු කවි රාශියක් ජන කවි අතර ඇත. <br /> <br /> සරල උපමා යොදා ගැඹුරු දහමක් හෙළි කරන ජන කවි: ලෝක ධර්මය පිළිබඳ අදහස් බුදු දහමින් අවබෝධ කරගත් ජන කවියා මුහුණ පෑමට සිදු වන හැම ගැටලුවක් ම ඒ අනුව සිතන්නට පුරුදු වී ඇති ආකාරය පහත දැක්වෙන කවෙන් පෙන්නුම් කරයි.<br /> <br /> කපුරු මල් පිපී පර වෙනවා නියමයි&lt;br&gt;<br /> රුකුල බැඳි මීය හැර යනවා නියමයි&lt;br&gt;<br /> සෙනේ ඇති දෙදෙන කඩ වෙනවා නියමයි&lt;br&gt;<br /> මෙලොව උපන්නොත් පණ යනවා නියමයි<br /> <br /> සරල උපමා මඟින් බුදු දහමේ එන ගැඹුරු දහම් කොටස් පහසුවෙන් වැටහෙන අයුරු ඉදිරිපත් කර ඇත. <br /> <br /> ලැබෙන්නට තිබෙන හොඳ නරක දෙක මිස&lt;br&gt;<br /> අනුන් හට කරන්නට බැරිය ගුණ දොස&lt;br&gt;<br /> තමන් හට යෙදෙන්නේ පූර්වයෙහි දොස&lt;br&gt;<br /> අනුන් හට කියන්නේ කුමකට ද දොස <br /> <br /> දුක, කර්මය, අනිත්‍යය යන දහම්වලින් පීඩා විඳින ජන කවියා සියලු වේදනාවක් ම උපේක්ෂාවෙන් තුනී කරගෙන ඇත්තේ හොඳ නරක දෙක ම නියත යැයි සිතා සැනසෙමිනි. සතුට බාහිර ව ලබාගත නොහැකි ය. භෞතික සැප සම්පත්වලින් ලබන බාහිර සතුට තාවකාලික ය. සතුට මානසික ව අභ්‍යන්තරික ව ලබාගනු වෙනුවට බාහිර ව ලබා ගැනීමට බලාපොරොත්තු වීමෙන් පුද්ගලයා අර්බුදකාරී ව්‍යසනයට පත් වේ. එහෙත් සතුට ඉතා සාර්ථක ව අභ්‍යන්තර ව ලබාගත හැකි බව ජන කවියාගේ මුවින් පිට වී තිබීම බුදු දහමින් ලැබූ අන්තර්ඥානයේ උසස් ප්‍රතිඵලයකි. <br /> <br /> පී.ඒ.ගුණරත්න</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%A2%E0%B6%B1_%E0%B6%9A%E0%B7%80%E0%B7%92_(Folk_Poetry)&diff=1240 2017-09-26T13:16:43Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>කාලාන්තරයක් තිස්සේ වැඩෙමින් පරිණාමයට ලක් වෙමින් හැඩ ගැසෙමින් සජීව ලෙස විකාශනය වෙමින් පැවත එන සාහිත්‍ය ස්වරූපයක් ලෙස ජන කවිය හැඳින්විය හැකි ය. මෙය ජනශ්‍රැති විද්‍යාවට (folklore) අයත් වැදගත් අංශයකි. ජනශ්‍රැති විද්‍යාවේ විෂය ක්ෂේත්‍රයට ජන කවිය මෙන් ම ජන සංගීතය, ජන කතා, ප්‍රස්ථා පිරුළු, ජන ඇදහිලි හා විශ්වාස, තේරවිලි මෙන් ම ජන නැටුම් හා ජන නාට්‍යය ද අයත් වේ. මිනිසාගේ සිතෙහි නිතැතින් ඇති වන හැඟීම් තමනට ශක්ති පමණින් කවියට නැගීමෙන් හා විරිතකට අනුව ගැයීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ජන කවිය බිහි වේ. ජන කවිය සම්භාව්‍ය කාව්‍යයෙන් වෙනස් වන්නේ සම්භාව්‍ය කාව්‍යයේ මෙන් ආලංකාරිකයන්ගේ නීතිරීතිවලට වහල් නොවී එළිවැට වැනි සඳැස් ලකුණු රැකීමට ආයාස නොදරා තම කවි සිතුවිලි නිවහල් ව ප්‍රකාශනය කිරීම සිදු වන බැවිනි. එළිවැට වැනි පද්‍ය ලක්ෂණ ඇතැම් විට ජන කවියක නිරායාසයෙන් ඇතුළත් විය. සමාජ විද්‍යාඥයකු වන රොබර්ට් රෙඩ්ෆීල්ඩ්, සංස්කෘතිය, මහා සම්ප්‍රදාය හා චූල සම්ප්‍රදාය වශයෙන් කොටස් දෙකකට බෙදා දක්වයි (Robert Redfield – Peasant Society and Culture – University of Chicago Press – p. 7). මහා සංස්කෘතිය වශයෙන් සලකන්නේ ශාස්ත්‍රීය සම්ප්‍රදායයක් ලෙස විධිමත් ව පවත්වාගෙන එනු ලබන සංස්කෘතිකාංග ය. චූල සම්ප්‍රදාය වශයෙන් සලකන්නේ එසේ විධිමත් ව 'සංහිතාංගව' උගතුන් විසින් පවත්වාගෙන ඒමක් නොමැති, පොදුජන සංස්කෘතියයි. ජන කවිය අයත් වනුයේ මෙම චූල සම්ප්‍රදායටයි. <br /> <br /> ජන කවියේ ලක්ෂණ:<br /> <br /> 1) ජන කවිය සාමූහික ප්‍රයත්නයක ප්‍රතිඵලයක් වීම. ජන කවියක නිර්මාතෘවරයකු නිශ්චිත ව දැක්විය නොහැකි ය. ප්‍රථමයෙන් එක් පුද්ගලයකුගේ මුවින් ආරම්භය ලබා කල්යාමේ දී මුල් කවියට නව අංග එකතු වෙමින් වෙනස් ස්වරූප ගැනීම මෙහි ස්වභාවයයි. පොදු ජනතාවගේ ජීවිතයත් සමඟ පැවතෙමින් නවාංග එකතු වෙමින් වර්ධනය වන නිසා එහි ස්වරූපය ප්‍රදේශයෙන් ප්‍රදේශයට වෙනස් විය හැකි ය. නවාංග එකතු වුවත් එහි ගැබ් වී ඇති රසවත් ගුණය නිසා අගයෙහි අඩු වීමක් සිදු නොවේ.<br /> <br /> 2) ග්‍රන්ථාරූඪ නොවීම. ග්‍රන්ථාරූඪ නොවීම පොදු වශයෙන් සැලකෙන ලක්ෂණයක් වුවත් ජන කවි කිසියම් ආකාරයකට සටහන් වූ කල්හි එය ලිඛිත බවට පත් වේ. නිදසුන් වශයෙන් සීගිරි ගී අතර ජන කවි දක්නට ලැබීම සැලකිය හැකි ය. නූතන මුද්‍රිත ජන කවි සංග්‍රහයන් කිහිපයක් තිබීම තවත් නිදසුනකි. මෙහි දී අලිඛිත යන්න ජන කවියේ ආරම්භයේ පැවති මූලික ලක්ෂණයක් වශයෙන් සැලකීම වඩාත් යෝග්‍ය වේ.<br /> <br /> 3) මුඛ පරම්පරාගත ව පැවතගෙන ඒම. ජන කවි සාහිත්‍යය ලේඛනගත නොවූ චිත්තෝත්පාදක හා භාවාත්මක නිර්මාණ වේ. මේවා යුගයෙන් යුගයට වැඩෙමින් විකාශනය වෙමින් මුඛ පරම්පරාගත ව පැවතගෙන එන දායාදයක් වන හෙයින් සමාජයේ ආර්ථික, දේශපාලනික හා සංස්කෘතික වෙනස් වීම් අනුව හැඩ ගැසෙමින් පැවත එනු දැකිය හැකි ය. ජන සමූහයක ස්මරණය පරපුරින් පරපුරට උරුම වෙමින් පැවත ඒම සඳහා ජන කවියේ යෙදෙන උපක්‍රමයක් නම් පුනරුක්තියයි.<br /> <br /> 4) ජන බස. ජන කවිය පොදු ජනතාවගේ දායාදයක් නිසා එහි ජන වහර ගැබ් ව තිබේ. ජන කවි නිසියාකාර ව අවබෝධ කර ගැනීම හා රසවින්දනය සඳහා ජන වහර පිළිබඳ යථාවබෝධය අත්‍යවශ්‍ය වේ.<br /> <br /> ජන කවියේ ආරම්භය හා ආභාසය: කවර ජාතියක වුව ද ජන කවියේ ආරම්භය නිශ්චිත වශයෙන් සඳහන් කළ නොහැකි ය. මිනිසා අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමට භාෂාවක් නිර්මාණය කරගෙන සමාජ සම්බන්ධතා පවත්වාගෙන සිය හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ ගත් දා සිට ජන කවිය ආරම්භ වන්නට ඇතැයි අනුමාන කළ හැකි ය. සිංහල ජන කවියේ ආරම්භය එසේ අප මුතුන්මිත්තන් විසින් තමා අවට ලෝකය පිළිබඳ චිත්තවේග ප්‍රකාශ කිරීමට ගත් උත්සාහයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස හඳුන්වා දිය හැකි අතර එය කවර වකවානුවක සිදු වී ද යන්න හෝ ජන කවිවල මුල් ස්වරූපය කෙබඳු වී ද යන්න හෝ දැක්වීමට අවශ්‍ය සාධක නැත.<br /> <br /> විජය කුමරා සහ පිරිස නිරූපණය කරන ආර්යාගමනයෙන් පසුව ඇති වූ කෘෂිකාර්මික සංවර්ධනය නිසා මෙරට වැසියන්ගේ ජීවිතය වෙනස් විය. විජයගේ අභිෂේකය සඳහා දඹදිවින් පැමිණි පිරිස අතර දහඅට ශිල්ප කුලවලට අයත් දහසක් ජනකාය ද ඇතුළු වී සිටීමෙන් පැහැදිලි වන්නේ ඔවුන් කෘෂිකර්මය පමණක් නොව විවිධ කලා ශිල්ප පිළිබඳ දැන උගත්කම් ලබා සිටි පිරිසක් ද බවයි. ආර්යාගමනයේ ප්‍රතිඵල වශයෙන් ඊට පෙර මෙරට සිටි ජනයාගේ සංස්කෘතිය යටපත් වී නව සංස්කෘතිය ප්‍රධානත්වයට පත් වූ බව පෙනේ.<br /> <br /> කවර හෝ විදේශීය සංස්කෘතියක් සමාජයක පැතිරයාමේ දී එය මුලින් ම තහවුරු වන්නේ රටේ ප්‍රභූ සමාජය තුළ ය. පොදු ජනතාව අතර එය පැතිර යන්නේ අනතුරුව ය.<br /> <br /> බුදු සමය ලක්දිවට හඳුන්වාදීමේ සිද්ධියේ දී ද මේ ක්‍රියාදාමය දැකිය හැකි ය. ඒ අතර ම බුදු සමය මෙරට පොදු මහත් ජනතාවගේ ආගම බවට පත් කරනු වස් මිහිඳු හිමියන් අනුගමනය කළ ක්‍රියා පිළිවෙතෙහි විශේෂත්වයක් පෙනේ. ලක්දිව ම උපන්, ලක්දිව ම මහණ වූ, ලක්දිව ම විනය ඉගෙනගත් භික්ෂූන් වහන්සේ ලවා ලක්දිව වැසියන්ට ධර්මය කියා දීම අවශ්‍ය බව උන්වහන්සේ හඳුනාගත් අයුරු, ලක්දිව බුදුසමය මනාව පිහිටනු ඇත්තේ එවිට පමණක් බව පැවසීමෙන් පෙනේ. ඉන්දු- ආර්ය භාෂාවක් වූ සිංහලයට මිහිඳු හිමියන් බුද්ධාගම ගෙන ආ මාගධී භාෂාව හා සමග සමීප සබඳකමක් පවතින්නට ඇත. එසේ වූයේ නම් උන්වහන්සේලාට මෙරට පැවති භාෂාව ඉතා ඉක්මනින් අවබෝධ කර ගැනීමට ද ඉක්මනින් එය ඉගෙන සාමාන්‍ය පොදු ජනයාට වටහා ගැනීමට පහසු වන අයුරු දහම් දෙසීමට ද හැකි වන්නට ඇත. බුද්ධාගම මෙරට තහවුරු වීමට ප්‍රථම ලංකාවේ ජන කවි සම්ප්‍රදායයක් තිබෙන්නට ඇත. බුදු දහම ජනතාව අතර පැතිරී ජන ජීවිතයේ අවියෝජනීය අංගයක් වීම සමග මුල් බස මෙන් ම එහි ජන සාහිත්‍යය අභිභවා බුදු සමයට අනුව හැඩගැසුණු ජන සාහිත්‍යයක්, විශේෂයෙන් ජන කවි සම්ප්‍රදායයක් ගොඩනැගෙන්නට ඇත.<br /> <br /> ජන කවි සම්ප්‍රදාය: ජන කවි සම්ප්‍රදාය හඳුනාගත හැක්කේ එහි ඇති බාහිර ලක්ෂණ දෙස නොව අභ්‍යන්තර ගුණාංග දෙස බැලීමෙනි. මෙම අභ්‍යන්තර ගුණාංග රැක ගනිමින් නවතාවෙන් යුක්ත ව අභිනව දෘෂ්ටියකින් අත්දැකීම් දෙස බලන්නේ නම් එතැන සම්ප්‍රදායයේ ආරම්භයයි. සම්ප්‍රදාය යනු පවත්නා ක්‍රමය අනුව සිතීම නොව පැවති ක්‍රමය තුළින් නවතාවෙන් යුතු ව සිතීම ය. ඒ නිසා සම්ප්‍රදාය අතීතයට වඩා වර්තමානයට සමීප වේ. <br /> <br /> ජන කවි සම්ප්‍රදාය දෙස බලන කල එහි පැහැදිලි ව දැකිය හැකි අභ්‍යන්තර ලක්ෂණ කිහිපයකි. දේශීයත්වය, ස්වාධීන බව, අව්‍යාජ බව, සංයමය, සරල බව, සංගත බව, නිතැත් බව හා සියත් බව එහි කැපී පෙනෙන ලක්ෂණ වේ. මෙම උසස් ලක්ෂණ ඇති ජන කවි සම්ප්‍රදාය තේරුම් ගැනීමට එයට බල පා ඇති චින්තනයේ මූලාශ්‍රයන් සොයා බැලිය යුතුයි. <br /> <br /> ජන කවිය මුඛ පරම්පරාගත ව පැවතගෙන එන පොදු ජන කලා ස්වරූපයක් නිසා ලිඛිත මූලාශ්‍ර සොයා ගැනීම අසීරු ය. නූතන ජන කවි එකතු කර ලේඛනගත ව ඇතත් අතීතයේ පොදු ජන ලිඛිත මූලාශ්‍ර බෙහෙවින් ම අල්ප විය. පද්‍ය ඉතිහාසය පුරා ම දක්නට ලැබෙන්නේ උගතුන්ගේ කවි සංකල්පනාවන් ය. එහෙත් වාසනාවකට මෙන් සීගිරි ගී වල පොදු ජන කවි සංකල්පනා කිහිපයක් හෝ දක්නට ලැබීම නිසා ජන කවි සම්ප්‍රදාය හා එහි බාහිර, අභ්‍යන්තර ලක්ෂණ අවබෝධ කර ගැනීමට අවස්ථාව උදා වී ඇත.<br /> <br /> සීගිරි කැටපත් පවුරේ ගී ලියා ඇත්තේ හයවන සියවසේ සිට දහවන සියවස දක්වා සීගිරිය නැරඹූ විවිධ පුද්ගලයන් විසිනි. ඒ අය සීගිරියේ නොයෙකුත් අසිරිමත් දේ නැරඹීමෙන් ද ලෙන්වල ඇඳ තිබූ ලියන්ගේ රූප ශෝභාව දැකීමෙන් ද සිතේ ජනිත වූ චමත්කාරජනක හැඟීම් මුක්තක ස්වරූපයෙන් කැටපත් පවුරේ සටහන් කර ඇත. මෙහි රටේ සියලු දෙසින් පැමිණි උගත් ප්‍රභූන්ගේ මෙන් ම පොදු ජනයාගේ ජන කවි සම්ප්‍රදාය ද නියෝජනය වී ඇත. ඒ නිසා සීගිරි පද්‍ය සමාජයේ උගතුන්ගේ කවි සංකල්පනාවලට පමණක් සීමා නොවූ සමාජයේ සියලු තරාතිරමේ අයගේ ම කාව්‍යමය සංකල්පනා එක්තැන් කර පෙන්වන තැනකි; ඉතා දුර්ලභ ගණයේ කලා නිකේතනයකි. එසේ වනුයේ සීගිරිය සිය අසිරිමත් සෞන්දර්යය නිසා සියලු කලාකාමීන් එක්රැස් කිරීමටත්, පිබිදුණු කවි සංකල්පනාවන් නිතැතින් ප්‍රකාශ කිරීමටත් අවස්ථාව සැලසූ හෙයිනි. ඒ නිසා සීගිරියේ පොදු ජනතාව ද ඇතුළු මුළු ජනතාවගේ ම චින්තනයන්ගේ නියැදියක් වශයෙන් සැලකිය හැකි ය.<br /> <br /> සීගිරි ගීවල සම්ප්‍රදායයන් දෙකකට අයත් ගී දක්නට ලැබෙන බවත් එයින් පළමුවැන්න පොදු ජන සම්ප්‍රදාය, එනම්, ජන කවි සම්ප්‍රදායත්, දෙවැන්න උසස් සම්ප්‍රදාය එනම් සංස්කෘත අලංකාර රීතීන් ගැන සැලකිල්ලක් දැක්වූ උගතුන්ගේ පද්‍යත් යනුවෙන් කොටස් දෙකකට ඇතැම්හු බෙදා දක්වති. මේ නිසා පොදු ජනයාගේ භාෂාව හඳුනාගත හැකි කෙනෙකුට සීගිරි ගීවලින් ජන කවි ද එහි සම්ප්‍රදායයන් ද පහසුවෙන් ම වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය. බොහෝ කොට සීගිරි ගී අවසානයේ ගී ලියූ තැනැත්තාගේ තනතුරත් නමත් සඳහන් කර තිබීම ද පොදු ජන ගී හඳුනා ගැනීමට උපකාරයකි. කණ්ණා, කලියා, බුදල් වැනි නාම පොදු ජනයාට පමණක් සීමා වූ නම් ය.<br /> <br /> කොමුල් අමඩ්ලෙඩ් ලිනසී &lt;br&gt;<br /> එබොන්ද මියුර්ට්යහ බැසී &lt;br&gt;<br /> එකපල් දලවන් දිගැසී &lt;br&gt;<br /> මන ජල්වයි සිත් නොමුසී ( 103)<br /> <br /> (ඇය ලූ කොමල සිනාව කොමඩු ගෙඩියක ඇට පෙළ මෙනි. ඇගේ ප්‍රිය තෙපුල කොමඩු මදය මෙන් මියුරු ය. ඇගේ දිගු ඇස කොමඩු ගෙඩියේ පිට පොත්ත මෙනි. ඕ හද දල්වයි මා සිත නොමුදයි.)<br /> <br /> ඇය ලූ කෝමල සිනාව කොමඩු ගෙඩියේ බීජ පන්තිය විදහා ලූ මෙනි යනු ගැමි වහරෙහි අදත් අසන්නට ලැබෙන ව්‍යවහාරයකි. ඇයගේ යහපත් වචන කොමඩු ගෙඩියේ මදය මෙන් මියුරු ය. කොමඩු මදය කෙතරම් තෙත් ගතියෙන් හා මෘදු ගතියෙන් යුක්ත ද? එසේම ඇගේ වචන ද ඇසූ අයට හදවත් තෙත් කරන සුලු ය. ඇගේ දිගු ඇස දෙකෙළවරට සිහින් ව ගිය කොමඩු ගෙඩියේ පිට පොත්තට ද උපමා කර ඇත. <br /> <br /> ජන කවියෙන් ලද හැකි ප්‍රයෝජන: ජන කවිය ජන ජීවිතයෙහි තොරතුරු සෙවීමෙහි ලා බෙහෙවින් ම උපකාරී වූ ජනශ්‍රැතික අංගයකි. ජීවිතයෙහි මුහුණපාන්නට සිදු වූ දුක්කම්කටොළු ප්‍රකාශ කිරීමටත් ආගමික සංකල්ප, සමාජ නීතිරීති, සිරිත් විරිත් පෙන්වාදීමටත් චරිත වර්ධනයට හා සමාජ ශෝධනයට අදාළ ගුණධර්ම ප්‍රකාශ කිරීමටත් ජන කවි යොදාගෙන ඇත. ජන සංස්කෘතිය සිසාරා විහිදී ගොස් ඇති ජනකවියෙන් ජන තොරතුරු සෙවීමෙහි ලා ගත හැකි විවිධ ප්‍රයෝජන සංක්ෂිප්ත වශයෙන් පහත දැක්වේ:<br /> <br /> 1) දේශීය සංගීතයක් සකසා ගැනීමේ දී එයට ආවේණික සම්ප්‍රදාය, ආකෘතිය ජන කවියෙන් උකහා ගත හැකි ය.<br /> 2) නූතන කාව්‍ය පෝෂණයට ජන කවියේ අභ්‍යන්තර හා බාහිර ලක්ෂණවලින් පිටිවහලක් ලබාගත හැකි ය.<br /> 3) ජන නාට්‍යයේ ස්වරූපය දැන ගැනීමටත් එමගින් දේශීය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බිහිකර ගැනීමටත් එය උදවු කරගත හැකි ය.<br /> 4) ජන කවිය හා ජන ක්‍රීඩා අතර තිබූ සම්බන්ධය නූතන ක්‍රීඩාවේ වර්ධනයට යොදාගත හැකි ය.<br /> 5) සාහිත්‍යය, ඉතිහාසය, සමාජ විද්‍යාව වැනි විෂයයන්ට අදාළ කරුණු ඒ මගින් ලබාගත හැකි ය.<br /> 6) ජන සමාජයේ නොයෙකුත් තොරතුරු දැන ගැනීමට එයින් හැකි වන අතර එය සමාජ විද්‍යාඥයන්ට ප්‍රයෝජනවත් ය.<br /> 7) ජන කවිය සහ ජීවන කුසලතා අතර පැවති සබඳතාව අවබෝධ කර ගැනීම.<br /> 8) සමාජ ධර්මතා බාල පරපුරට පවරා දීමට ජන කවිය යොදා ගැනීම.<br /> <br /> ජන කවි වර්ග:<br /> <br /> සිව්පද. විවිධ විරිත් අනුව බැඳුණු ජන කවි වර්ග රැසකි. එයින් ඉතා ජනප්‍රිය වර්ගය සිව්පදයි. පැල් කවි, ගොයම් කවි, කරත්ත කවි, පාරු කවි, පතල් කවි මේ ගණයට වැටේ.<br /> <br /> රෑ එළිවන තුරු පැල් රැකීමෙහි යෙදෙන ගොවියාට නිදිවැරීමට හා තනිකම මගහරවා ගැනීමට එක ම මග වූයේ පැල් කවියයි. මෙම පැල් කවි බොහොමයක් ගැමි කෘෂි ජීවිතය පිළිබිඹු කරන අතර කරුණා රසයෙන් පරිපූර්ණය. <br /> <br /> ලස්සන හිමවතේ මා වී පැසෙන් නේ&lt;br&gt;<br /> දුක්දෙන අලි ඇතුන් පන්නා හරින් නේ&lt;br&gt;<br /> රැක්මෙන දෙවියනේ වෙලෙබත් බුදින් නේ&lt;br&gt;<br /> දුප්පත්කම නිසයි මම පැල් රකින් නේ <br /> <br /> මෙබඳු පැල් කවි ශ්‍රවණය කිරීමෙන් පැල් රකින්නා කෙරෙහි අනුකම්පාවක් ජනිත වේ. රාත්‍රී කාලයේ සුන්දර ශාන්තභාවය පිළිබඳ තොරතුරු බොහෝ පැල් කවිවලින් වර්ණනා වී ඇත. පැල් කවි මෙන් ම අනෙක් සිව්පද කවි වන කරත්ත කවි, පාරු කවි, පතල් කවි, ගොයම් කවි ද සිත් ඇදගන්නා සුලු ය. <br /> <br /> දුක් වේදනා ප්‍රකාශ කිරීමේ ජන කවි. මවුපියන්ගේ ගුණ, බඩගින්න, මාතෘ පුත්‍ර ස්නේහය, දරුවන් හා ඥාතීන් නොසලකා හරිනු ලබන්නන්ගේ දුක, විවිධ අනපේක්ෂිත ව්‍යසනයන්ට ගොදුරු වීම ආදී අවස්ථා පිළිබිඹු කරන ජන කවි තවත් අංගයකි.<br /> <br /> බඩගිනිවෙලා මා ගිය කල පුතුගෙ ගෙට&lt;br&gt;<br /> මැනලා වී පතක් දුන්නයි මල්ලකට&lt;br&gt;<br /> ගන් දෝ නොගන්‍ දෝ කියලා සිතුනි මට&lt;br&gt;<br /> මැනල ද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට<br /> <br /> බඩගින්නෙන් පෙළෙන මව සිය පුතු හමුවීමෙන් පසුව තම පුතා මවට වී පතක් දෙයි. මව පුතු වෙත ගියේ තම බඩගින්න නැති කර ගැනීම මෙන් ම පුතුගේ සෙනෙහස හා උපකාරය ද ලබා ගැනීමට ය. එහෙත් ඒ වෙනුවෙන් ලැබුණේ වී පතක් පමණි. එය බඩගින්න නැති කර ගැනීමට සාධකයක් නොවේ. මැනලා වී පතක් දීම ඇයට කරන නොසැලකිල්ලකි. මෙයින් අඇයට ශෝකය ජනිත වී තම පුතා කුඩාකල ඇති දැඩි කළ ආකාරය සිහි වේ. එහෙත් ඇය තුළ ඇති වූ දැඩි ශෝකය මතු නොකර කෝපයට පත් නොවී &quot; මැනල ද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට&quot; කියා පුතු ලවා අතීතය ස්මරණය කරවන්නේ මනා සංයමයෙනි. ඇය පුතුට කිසි ලෙසකින්වත් පරිභව නොකරයි. ඈ තුළ මුලින් පැවති අකලංක ස්නේහය, දයාව, කරුණාව හා ඉවසීම එලෙස ම පවතී. පුතේ, මම නුඹට කිරි දුන්නේ මැනලා ද? යන කියමනෙන් ශ්‍රාවකයන් තුළ සියුම් කෝපයක් හා කම්පනයක් ද ඇති වෙයි. මවගේ හදවතින් නැගෙන එම සංවේගජනක කම්පනය සමාජය සිසාරා ගලා යන්නට සමත් වී ඇත්තේ ජන කවියාගේ අව්‍යාජත්වය හා මනා සංයමය නිසා ය. අනවශ්‍ය එක ද පදයකුදු නොයොදා ගුඹුරු හා පුළුල් වූ මාතෘ දාරක ස්නේහය නමැති සමාජ ධර්මය සංක්ෂිප්ත ව ඉදිරිපත් කිරීමට ජන කවියා සමත් ව සිටී.<br /> <br /> කෙළි සෙල්ලම් ආශ්‍රිත ජන කවි. කෘෂිකාර්මික කටයුතුවල නිරත වන ගැමියා විවේක ලත් කල්හි ගී ගයා, නටා විනෝද වීම සිරිතක් වූ බව පෙනේ. ඔන්චිලි පැදීම, ලී කෙළි, ඔළිඳ කෙළි, කළගෙඩි නැටුම ආදියේ දී ගායනා කරනු ලැබූ ගී මේ ගණයට වැටේ.<br /> <br /> උඩ යන රවුමට පපුවයි දන් නේ&lt;br&gt;<br /> පහතට එනකොට නිවිලයි එන් නේ&lt;br&gt;<br /> පොල්ලක් පැන්න ම බය නොසිතන් නේ&lt;br&gt;<br /> පත්තිනි දෙවිඳුට පිං දීපන් නේ<br /> <br /> උන්සිලි පැදීම මෙන් ම එම කවි ද ගැමියන් අතර ජනප්‍රිය ය. සිංහල අවුරුදු සමයේ උන්සිලි පැදීමට මුළු ගම ම එකතු වේ. සුදුසු ස්ථානවල උන්සිල්ලා බැදීම එම කාලයේ සිරිත විය. උන්සිල්ලා කවිවලින් කතුරු රෝද උන්සිල්ලා, වැල් උන්සිල්ලා ආදී නොයෙක් වර්ගයේ උන්සිල්ලා තිබූ බව හෙළි වේ. එහෙත් ඒවා ක්‍රමයෙන් අභාවයට යන බව ද පෙනේ. සිංහල අවුරුදු සමයේ උන්සිල්ලා බඳින තැනට ගමේ සියල්ලන් ම එකතු වන්නේ හුදු උන්සිල්ලා පැදීමට ම පමණක් නොව සුහද ව හමු වී ප්‍රීති වීමටත් ය. <br /> <br /> උන්සිල්ලා පදින කල්හි භය සහ තැතිගැන්ම නිතැතින් ම සිදු වේ. ජන කවියා එය දක්ෂ ලෙස දක්වා ඇති ආකාරය මතු කවෙන් පෙන්නුම් කරයි. ජන කවියට යොදාගෙන ඇති විරිත ද පැද්දෙන රිද්මයට උචිත අයුරු යොදාගෙන තිබීම විශේෂ ලක්ෂණයකි.<br /> දරු නැළවිලි. දරු නැළවිල්ලේ දී දරුවා නැළවීමට උචිත මිහිරි වචන යොදා ගැනීම ජන කවියාගේ සිරිත වී ඇත. ගෙතීමේ දී වියරණ පිළිබඳ ව උනන්දුවක් නොදක්වන අතර ශබ්ද රසයට මුල් තැනක් දී ඇති අයුරු පහත සඳහන් කවෙන් පෙනේ.<br /> <br /> උඩින් අන්න අහස පෙනෙයි&lt;br&gt;<br /> අවට මිදුල අව්ව පෙනෙයි&lt;br&gt;<br /> රෑට පුතා වලා පෙනෙයි&lt;br&gt;<br /> නාඬා නිදියන්න පුතේ<br /> <br /> ස්වභාවික සෞන්දර්ය වර්ණනා කොට තනා ඇති ගීතවත් බවෙන් යුක්ත කවිය ගායනය දරුවා නැළවීමට යොදාගෙන ඇත.<br /> <br /> උපහැරණ: සමාජය යහමග යැවීමේ අපේක්ෂාවෙන් සමාජ දුබලතා මතු කර පෙන්වා දෙන ජන කවි වර්ග ද ඇත.<br /> <br /> නෙත නොපෙනෙයි දාවල බකමූණන් ට&lt;br&gt;<br /> නැත එක සේ රෑ පෙනුමක් කපුටන් ට&lt;br&gt;<br /> සිත තුළ නිතර රා ගින්නෙන් මත් අය ට&lt;br&gt;<br /> නැත රෑ දවල් දෙක්හි ම පෙනුමක් උන් ට<br /> <br /> බකමූණන්ට රාත්‍රී කාලයේ ඇස් පෙනුණත් දවල් කාලයේ නොපෙනේ. කපුටන්ට දාවල් කාලයේ ඇස් පෙනුණත් රාත්‍රියට නොපෙනේ. නමුත් සිත රාගයෙන් පෙළෙන අයට දවල් රාත්‍රී දෙකේ ම ඇස් පෙනුමක් නැත. ජන කවියා ඉහත කවෙන් දක්වා ඇති උපහාසය කිසිවෙකුගේ සිත් රිදීමට හේතුවක් වී නැත. උපේක්ෂා සහගත ව මානව දයාවෙන් සමාජ ශෝධනය සඳහා එල්ල කර ඇති එම උපහාසය නූතන සමාජයට වුව ද එක ලෙස සාධාරණ ය.<br /> <br /> තේරවිලි: ජන කවි අතර තේරවිලි, ගැටලු ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කර ශ්‍රාවක අවධානය යොමු කරගන්නා වර්ගයක් ඇත. පහත දැක්වෙන ජන කවිය බලන්න.<br /> <br /> වැට බඳිනට කී සැටි අසව ගොතේ&lt;br&gt;<br /> වැට ඉනි තුනක් සිටුවා ගන්න මැතේ&lt;br&gt;<br /> රිටි තුන සලකුණෙන් බැඳ ගන්න අතේ&lt;br&gt;<br /> අට පහ නොදනිතොත් පලයන් අලතේ<br /> <br /> මෙහි දැක්වෙන වැට අමා නමැති නිවනයි. ඉනි තුන නම් බුදුන්, දහම්, සඟුන් යන තුන් සරණයි. රිටි තුන නම් අනිත්‍ය, දුක්ඛ, අනාත්ම යන ත්‍රිලක්ෂණයයි. එය භාවනා කර අට පහ නම් ලද අටසිල් හා පන්සිල් වැඩිය යුතුයි. අටසිල් හා පන්සිල් නොගැනීම විනාශයට හේතුවයි. ආගමික දහමක් ප්‍රහේළිකා ස්වරූපයෙන් ජන කවියා ඉදිරිපත් කර ඇති ආකාරය අගය කළ හැක්කකි. මෙබඳු කවි රාශියක් ජන කවි අතර ඇත. <br /> <br /> සරල උපමා යොදා ගැඹුරු දහමක් හෙළි කරන ජන කවි: ලෝක ධර්මය පිළිබඳ අදහස් බුදු දහමින් අවබෝධ කරගත් ජන කවියා මුහුණ පෑමට සිදු වන හැම ගැටලුවක් ම ඒ අනුව සිතන්නට පුරුදු වී ඇති ආකාරය පහත දැක්වෙන කවෙන් පෙන්නුම් කරයි.<br /> <br /> කපුරු මල් පිපී පර වෙනවා නියමයි&lt;br&gt;<br /> රුකුල බැඳි මීය හැර යනවා නියමයි&lt;br&gt;<br /> සෙනේ ඇති දෙදෙන කඩ වෙනවා නියමයි&lt;br&gt;<br /> මෙලොව උපන්නොත් පණ යනවා නියමයි<br /> <br /> සරල උපමා මඟින් බුදු දහමේ එන ගැඹුරු දහම් කොටස් පහසුවෙන් වැටහෙන අයුරු ඉදිරිපත් කර ඇත. <br /> <br /> ලැබෙන්නට තිබෙන හොඳ නරක දෙක මිස&lt;br&gt;<br /> අනුන් හට කරන්නට බැරිය ගුණ දොස&lt;br&gt;<br /> තමන් හට යෙදෙන්නේ පූර්වයෙහි දොස&lt;br&gt;<br /> අනුන් හට කියන්නේ කුමකට ද දොස <br /> <br /> දුක, කර්මය, අනිත්‍යය යන දහම්වලින් පීඩා විඳින ජන කවියා සියලු වේදනාවක් ම උපේක්ෂාවෙන් තුනී කරගෙන ඇත්තේ හොඳ නරක දෙක ම නියත යැයි සිතා සැනසෙමිනි. සතුට බාහිර ව ලබාගත නොහැකි ය. භෞතික සැප සම්පත්වලින් ලබන බාහිර සතුට තාවකාලික ය. සතුට මානසික ව අභ්‍යන්තරික ව ලබාගනු වෙනුවට බාහිර ව ලබා ගැනීමට බලාපොරොත්තු වීමෙන් පුද්ගලයා අර්බුදකාරී ව්‍යසනයට පත් වේ. එහෙත් සතුට ඉතා සාර්ථක ව අභ්‍යන්තර ව ලබාගත හැකි බව ජන කවියාගේ මුවින් පිට වී තිබීම බුදු දහමින් ලැබූ අන්තර්ඥානයේ උසස් ප්‍රතිඵලයකි. <br /> <br /> පී.ඒ.ගුණරත්න</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%A2%E0%B6%B1_%E0%B6%9A%E0%B7%80%E0%B7%92_(Folk_Poetry)&diff=1239 2017-09-26T13:14:23Z

<p>Chamila: 'කාලාන්තරයක් තිස්සේ වැඩෙමින් පරිණාමයට ලක් වෙම...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>කාලාන්තරයක් තිස්සේ වැඩෙමින් පරිණාමයට ලක් වෙමින් හැඩ ගැසෙමින් සජීව ලෙස විකාශනය වෙමින් පැවත එන සාහිත්‍ය ස්වරූපයක් ලෙස ජන කවිය හැඳින්විය හැකි ය. මෙය ජනශ්‍රැති විද්‍යාවට (folklore) අයත් වැදගත් අංශයකි. ජනශ්‍රැති විද්‍යාවේ විෂය ක්ෂේත්‍රයට ජන කවිය මෙන් ම ජන සංගීතය, ජන කතා, ප්‍රස්ථා පිරුළු, ජන ඇදහිලි හා විශ්වාස, තේරවිලි මෙන් ම ජන නැටුම් හා ජන නාට්‍යය ද අයත් වේ. මිනිසාගේ සිතෙහි නිතැතින් ඇති වන හැඟීම් තමනට ශක්ති පමණින් කවියට නැගීමෙන් හා විරිතකට අනුව ගැයීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ජන කවිය බිහි වේ. ජන කවිය සම්භාව්‍ය කාව්‍යයෙන් වෙනස් වන්නේ සම්භාව්‍ය කාව්‍යයේ මෙන් ආලංකාරිකයන්ගේ නීතිරීතිවලට වහල් නොවී එළිවැට වැනි සඳැස් ලකුණු රැකීමට ආයාස නොදරා තම කවි සිතුවිලි නිවහල් ව ප්‍රකාශනය කිරීම සිදු වන බැවිනි. එළිවැට වැනි පද්‍ය ලක්ෂණ ඇතැම් විට ජන කවියක නිරායාසයෙන් ඇතුළත් විය. සමාජ විද්‍යාඥයකු වන රොබර්ට් රෙඩ්ෆීල්ඩ්, සංස්කෘතිය, මහා සම්ප්‍රදාය හා චූල සම්ප්‍රදාය වශයෙන් කොටස් දෙකකට බෙදා දක්වයි (Robert Redfield – Peasant Society and Culture – University of Chicago Press – p. 7). මහා සංස්කෘතිය වශයෙන් සලකන්නේ ශාස්ත්‍රීය සම්ප්‍රදායයක් ලෙස විධිමත් ව පවත්වාගෙන එනු ලබන සංස්කෘතිකාංග ය. චූල සම්ප්‍රදාය වශයෙන් සලකන්නේ එසේ විධිමත් ව 'සංහිතාංගව' උගතුන් විසින් පවත්වාගෙන ඒමක් නොමැති, පොදුජන සංස්කෘතියයි. ජන කවිය අයත් වනුයේ මෙම චූල සම්ප්‍රදායටයි. <br /> <br /> ජන කවියේ ලක්ෂණ:<br /> <br /> 1) ජන කවිය සාමූහික ප්‍රයත්නයක ප්‍රතිඵලයක් වීම. ජන කවියක නිර්මාතෘවරයකු නිශ්චිත ව දැක්විය නොහැකි ය. ප්‍රථමයෙන් එක් පුද්ගලයකුගේ මුවින් ආරම්භය ලබා කල්යාමේ දී මුල් කවියට නව අංග එකතු වෙමින් වෙනස් ස්වරූප ගැනීම මෙහි ස්වභාවයයි. පොදු ජනතාවගේ ජීවිතයත් සමඟ පැවතෙමින් නවාංග එකතු වෙමින් වර්ධනය වන නිසා එහි ස්වරූපය ප්‍රදේශයෙන් ප්‍රදේශයට වෙනස් විය හැකි ය. නවාංග එකතු වුවත් එහි ගැබ් වී ඇති රසවත් ගුණය නිසා අගයෙහි අඩු වීමක් සිදු නොවේ.<br /> <br /> 2) ග්‍රන්ථාරූඪ නොවීම. ග්‍රන්ථාරූඪ නොවීම පොදු වශයෙන් සැලකෙන ලක්ෂණයක් වුවත් ජන කවි කිසියම් ආකාරයකට සටහන් වූ කල්හි එය ලිඛිත බවට පත් වේ. නිදසුන් වශයෙන් සීගිරි ගී අතර ජන කවි දක්නට ලැබීම සැලකිය හැකි ය. නූතන මුද්‍රිත ජන කවි සංග්‍රහයන් කිහිපයක් තිබීම තවත් නිදසුනකි. මෙහි දී අලිඛිත යන්න ජන කවියේ ආරම්භයේ පැවති මූලික ලක්ෂණයක් වශයෙන් සැලකීම වඩාත් යෝග්‍ය වේ.<br /> <br /> 3) මුඛ පරම්පරාගත ව පැවතගෙන ඒම. ජන කවි සාහිත්‍යය ලේඛනගත නොවූ චිත්තෝත්පාදක හා භාවාත්මක නිර්මාණ වේ. මේවා යුගයෙන් යුගයට වැඩෙමින් විකාශනය වෙමින් මුඛ පරම්පරාගත ව පැවතගෙන එන දායාදයක් වන හෙයින් සමාජයේ ආර්ථික, දේශපාලනික හා සංස්කෘතික වෙනස් වීම් අනුව හැඩ ගැසෙමින් පැවත එනු දැකිය හැකි ය. ජන සමූහයක ස්මරණය පරපුරින් පරපුරට උරුම වෙමින් පැවත ඒම සඳහා ජන කවියේ යෙදෙන උපක්‍රමයක් නම් පුනරුක්තියයි.<br /> <br /> 4) ජන බස. ජන කවිය පොදු ජනතාවගේ දායාදයක් නිසා එහි ජන වහර ගැබ් ව තිබේ. ජන කවි නිසියාකාර ව අවබෝධ කර ගැනීම හා රසවින්දනය සඳහා ජන වහර පිළිබඳ යථාවබෝධය අත්‍යවශ්‍ය වේ.<br /> <br /> ජන කවියේ ආරම්භය හා ආභාසය: කවර ජාතියක වුව ද ජන කවියේ ආරම්භය නිශ්චිත වශයෙන් සඳහන් කළ නොහැකි ය. මිනිසා අදහස් ප්‍රකාශ කිරීමට භාෂාවක් නිර්මාණය කරගෙන සමාජ සම්බන්ධතා පවත්වාගෙන සිය හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ ගත් දා සිට ජන කවිය ආරම්භ වන්නට ඇතැයි අනුමාන කළ හැකි ය. සිංහල ජන කවියේ ආරම්භය එසේ අප මුතුන්මිත්තන් විසින් තමා අවට ලෝකය පිළිබඳ චිත්තවේග ප්‍රකාශ කිරීමට ගත් උත්සාහයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස හඳුන්වා දිය හැකි අතර එය කවර වකවානුවක සිදු වී ද යන්න හෝ ජන කවිවල මුල් ස්වරූපය කෙබඳු වී ද යන්න හෝ දැක්වීමට අවශ්‍ය සාධක නැත.<br /> <br /> විජය කුමරා සහ පිරිස නිරූපණය කරන ආර්යාගමනයෙන් පසුව ඇති වූ කෘෂිකාර්මික සංවර්ධනය නිසා මෙරට වැසියන්ගේ ජීවිතය වෙනස් විය. විජයගේ අභිෂේකය සඳහා දඹදිවින් පැමිණි පිරිස අතර දහඅට ශිල්ප කුලවලට අයත් දහසක් ජනකාය ද ඇතුළු වී සිටීමෙන් පැහැදිලි වන්නේ ඔවුන් කෘෂිකර්මය පමණක් නොව විවිධ කලා ශිල්ප පිළිබඳ දැන උගත්කම් ලබා සිටි පිරිසක් ද බවයි. ආර්යාගමනයේ ප්‍රතිඵල වශයෙන් ඊට පෙර මෙරට සිටි ජනයාගේ සංස්කෘතිය යටපත් වී නව සංස්කෘතිය ප්‍රධානත්වයට පත් වූ බව පෙනේ.<br /> <br /> කවර හෝ විදේශීය සංස්කෘතියක් සමාජයක පැතිරයාමේ දී එය මුලින් ම තහවුරු වන්නේ රටේ ප්‍රභූ සමාජය තුළ ය. පොදු ජනතාව අතර එය පැතිර යන්නේ අනතුරුව ය.<br /> <br /> බුදු සමය ලක්දිවට හඳුන්වාදීමේ සිද්ධියේ දී ද මේ ක්‍රියාදාමය දැකිය හැකි ය. ඒ අතර ම බුදු සමය මෙරට පොදු මහත් ජනතාවගේ ආගම බවට පත් කරනු වස් මිහිඳු හිමියන් අනුගමනය කළ ක්‍රියා පිළිවෙතෙහි විශේෂත්වයක් පෙනේ. ලක්දිව ම උපන්, ලක්දිව ම මහණ වූ, ලක්දිව ම විනය ඉගෙනගත් භික්ෂූන් වහන්සේ ලවා ලක්දිව වැසියන්ට ධර්මය කියා දීම අවශ්‍ය බව උන්වහන්සේ හඳුනාගත් අයුරු, ලක්දිව බුදුසමය මනාව පිහිටනු ඇත්තේ එවිට පමණක් බව පැවසීමෙන් පෙනේ. ඉන්දු- ආර්ය භාෂාවක් වූ සිංහලයට මිහිඳු හිමියන් බුද්ධාගම ගෙන ආ මාගධී භාෂාව හා සමග සමීප සබඳකමක් පවතින්නට ඇත. එසේ වූයේ නම් උන්වහන්සේලාට මෙරට පැවති භාෂාව ඉතා ඉක්මනින් අවබෝධ කර ගැනීමට ද ඉක්මනින් එය ඉගෙන සාමාන්‍ය පොදු ජනයාට වටහා ගැනීමට පහසු වන අයුරු දහම් දෙසීමට ද හැකි වන්නට ඇත. බුද්ධාගම මෙරට තහවුරු වීමට ප්‍රථම ලංකාවේ ජන කවි සම්ප්‍රදායයක් තිබෙන්නට ඇත. බුදු දහම ජනතාව අතර පැතිරී ජන ජීවිතයේ අවියෝජනීය අංගයක් වීම සමග මුල් බස මෙන් ම එහි ජන සාහිත්‍යය අභිභවා බුදු සමයට අනුව හැඩගැසුණු ජන සාහිත්‍යයක්, විශේෂයෙන් ජන කවි සම්ප්‍රදායයක් ගොඩනැගෙන්නට ඇත.<br /> <br /> ජන කවි සම්ප්‍රදාය: ජන කවි සම්ප්‍රදාය හඳුනාගත හැක්කේ එහි ඇති බාහිර ලක්ෂණ දෙස නොව අභ්‍යන්තර ගුණාංග දෙස බැලීමෙනි. මෙම අභ්‍යන්තර ගුණාංග රැක ගනිමින් නවතාවෙන් යුක්ත ව අභිනව දෘෂ්ටියකින් අත්දැකීම් දෙස බලන්නේ නම් එතැන සම්ප්‍රදායයේ ආරම්භයයි. සම්ප්‍රදාය යනු පවත්නා ක්‍රමය අනුව සිතීම නොව පැවති ක්‍රමය තුළින් නවතාවෙන් යුතු ව සිතීම ය. ඒ නිසා සම්ප්‍රදාය අතීතයට වඩා වර්තමානයට සමීප වේ. <br /> <br /> ජන කවි සම්ප්‍රදාය දෙස බලන කල එහි පැහැදිලි ව දැකිය හැකි අභ්‍යන්තර ලක්ෂණ කිහිපයකි. දේශීයත්වය, ස්වාධීන බව, අව්‍යාජ බව, සංයමය, සරල බව, සංගත බව, නිතැත් බව හා සියත් බව එහි කැපී පෙනෙන ලක්ෂණ වේ. මෙම උසස් ලක්ෂණ ඇති ජන කවි සම්ප්‍රදාය තේරුම් ගැනීමට එයට බල පා ඇති චින්තනයේ මූලාශ්‍රයන් සොයා බැලිය යුතුයි. <br /> <br /> ජන කවිය මුඛ පරම්පරාගත ව පැවතගෙන එන පොදු ජන කලා ස්වරූපයක් නිසා ලිඛිත මූලාශ්‍ර සොයා ගැනීම අසීරු ය. නූතන ජන කවි එකතු කර ලේඛනගත ව ඇතත් අතීතයේ පොදු ජන ලිඛිත මූලාශ්‍ර බෙහෙවින් ම අල්ප විය. පද්‍ය ඉතිහාසය පුරා ම දක්නට ලැබෙන්නේ උගතුන්ගේ කවි සංකල්පනාවන් ය. එහෙත් වාසනාවකට මෙන් සීගිරි ගී වල පොදු ජන කවි සංකල්පනා කිහිපයක් හෝ දක්නට ලැබීම නිසා ජන කවි සම්ප්‍රදාය හා එහි බාහිර, අභ්‍යන්තර ලක්ෂණ අවබෝධ කර ගැනීමට අවස්ථාව උදා වී ඇත.<br /> <br /> සීගිරි කැටපත් පවුරේ ගී ලියා ඇත්තේ හයවන සියවසේ සිට දහවන සියවස දක්වා සීගිරිය නැරඹූ විවිධ පුද්ගලයන් විසිනි. ඒ අය සීගිරියේ නොයෙකුත් අසිරිමත් දේ නැරඹීමෙන් ද ලෙන්වල ඇඳ තිබූ ලියන්ගේ රූප ශෝභාව දැකීමෙන් ද සිතේ ජනිත වූ චමත්කාරජනක හැඟීම් මුක්තක ස්වරූපයෙන් කැටපත් පවුරේ සටහන් කර ඇත. මෙහි රටේ සියලු දෙසින් පැමිණි උගත් ප්‍රභූන්ගේ මෙන් ම පොදු ජනයාගේ ජන කවි සම්ප්‍රදාය ද නියෝජනය වී ඇත. ඒ නිසා සීගිරි පද්‍ය සමාජයේ උගතුන්ගේ කවි සංකල්පනාවලට පමණක් සීමා නොවූ සමාජයේ සියලු තරාතිරමේ අයගේ ම කාව්‍යමය සංකල්පනා එක්තැන් කර පෙන්වන තැනකි; ඉතා දුර්ලභ ගණයේ කලා නිකේතනයකි. එසේ වනුයේ සීගිරිය සිය අසිරිමත් සෞන්දර්යය නිසා සියලු කලාකාමීන් එක්රැස් කිරීමටත්, පිබිදුණු කවි සංකල්පනාවන් නිතැතින් ප්‍රකාශ කිරීමටත් අවස්ථාව සැලසූ හෙයිනි. ඒ නිසා සීගිරියේ පොදු ජනතාව ද ඇතුළු මුළු ජනතාවගේ ම චින්තනයන්ගේ නියැදියක් වශයෙන් සැලකිය හැකි ය.<br /> <br /> සීගිරි ගීවල සම්ප්‍රදායයන් දෙකකට අයත් ගී දක්නට ලැබෙන බවත් එයින් පළමුවැන්න පොදු ජන සම්ප්‍රදාය, එනම්, ජන කවි සම්ප්‍රදායත්, දෙවැන්න උසස් සම්ප්‍රදාය එනම් සංස්කෘත අලංකාර රීතීන් ගැන සැලකිල්ලක් දැක්වූ උගතුන්ගේ පද්‍යත් යනුවෙන් කොටස් දෙකකට ඇතැම්හු බෙදා දක්වති. මේ නිසා පොදු ජනයාගේ භාෂාව හඳුනාගත හැකි කෙනෙකුට සීගිරි ගීවලින් ජන කවි ද එහි සම්ප්‍රදායයන් ද පහසුවෙන් ම වෙන්කර හඳුනාගත හැකි ය. බොහෝ කොට සීගිරි ගී අවසානයේ ගී ලියූ තැනැත්තාගේ තනතුරත් නමත් සඳහන් කර තිබීම ද පොදු ජන ගී හඳුනා ගැනීමට උපකාරයකි. කණ්ණා, කලියා, බුදල් වැනි නාම පොදු ජනයාට පමණක් සීමා වූ නම් ය.<br /> <br /> කොමුල් අමඩ්ලෙඩ් ලිනසී &lt;br&gt;<br /> එබොන්ද මියුර්ට්යහ බැසී &lt;br&gt;<br /> එකපල් දලවන් දිගැසී &lt;br&gt;<br /> මන ජල්වයි සිත් නොමුසී ( 103)<br /> <br /> (ඇය ලූ කොමල සිනාව කොමඩු ගෙඩියක ඇට පෙළ මෙනි. ඇගේ ප්‍රිය තෙපුල කොමඩු මදය මෙන් මියුරු ය. ඇගේ දිගු ඇස කොමඩු ගෙඩියේ පිට පොත්ත මෙනි. ඕ හද දල්වයි මා සිත නොමුදයි.)<br /> <br /> ඇය ලූ කෝමල සිනාව කොමඩු ගෙඩියේ බීජ පන්තිය විදහා ලූ මෙනි යනු ගැමි වහරෙහි අදත් අසන්නට ලැබෙන ව්‍යවහාරයකි. ඇයගේ යහපත් වචන කොමඩු ගෙඩියේ මදය මෙන් මියුරු ය. කොමඩු මදය කෙතරම් තෙත් ගතියෙන් හා මෘදු ගතියෙන් යුක්ත ද? එසේම ඇගේ වචන ද ඇසූ අයට හදවත් තෙත් කරන සුලු ය. ඇගේ දිගු ඇස දෙකෙළවරට සිහින් ව ගිය කොමඩු ගෙඩියේ පිට පොත්තට ද උපමා කර ඇත. <br /> <br /> ජන කවියෙන් ලද හැකි ප්‍රයෝජන: ජන කවිය ජන ජීවිතයෙහි තොරතුරු සෙවීමෙහි ලා බෙහෙවින් ම උපකාරී වූ ජනශ්‍රැතික අංගයකි. ජීවිතයෙහි මුහුණපාන්නට සිදු වූ දුක්කම්කටොළු ප්‍රකාශ කිරීමටත් ආගමික සංකල්ප, සමාජ නීතිරීති, සිරිත් විරිත් පෙන්වාදීමටත් චරිත වර්ධනයට හා සමාජ ශෝධනයට අදාළ ගුණධර්ම ප්‍රකාශ කිරීමටත් ජන කවි යොදාගෙන ඇත. ජන සංස්කෘතිය සිසාරා විහිදී ගොස් ඇති ජනකවියෙන් ජන තොරතුරු සෙවීමෙහි ලා ගත හැකි විවිධ ප්‍රයෝජන සංක්ෂිප්ත වශයෙන් පහත දැක්වේ:<br /> <br /> 1) දේශීය සංගීතයක් සකසා ගැනීමේ දී එයට ආවේණික සම්ප්‍රදාය, ආකෘතිය ජන කවියෙන් උකහා ගත හැකි ය.<br /> 2) නූතන කාව්‍ය පෝෂණයට ජන කවියේ අභ්‍යන්තර හා බාහිර ලක්ෂණවලින් පිටිවහලක් ලබාගත හැකි ය.<br /> 3) ජන නාට්‍යයේ ස්වරූපය දැන ගැනීමටත් එමගින් දේශීය නාට්‍ය සම්ප්‍රදායයක් බිහිකර ගැනීමටත් එය උදවු කරගත හැකි ය.<br /> 4) ජන කවිය හා ජන ක්‍රීඩා අතර තිබූ සම්බන්ධය නූතන ක්‍රීඩාවේ වර්ධනයට යොදාගත හැකි ය.<br /> 5) සාහිත්‍යය, ඉතිහාසය, සමාජ විද්‍යාව වැනි විෂයයන්ට අදාළ කරුණු ඒ මගින් ලබාගත හැකි ය.<br /> 6) ජන සමාජයේ නොයෙකුත් තොරතුරු දැන ගැනීමට එයින් හැකි වන අතර එය සමාජ විද්‍යාඥයන්ට ප්‍රයෝජනවත් ය.<br /> 7) ජන කවිය සහ ජීවන කුසලතා අතර පැවති සබඳතාව අවබෝධ කර ගැනීම.<br /> 8) සමාජ ධර්මතා බාල පරපුරට පවරා දීමට ජන කවිය යොදා ගැනීම.<br /> <br /> ජන කවි වර්ග:<br /> <br /> සිව්පද. විවිධ විරිත් අනුව බැඳුණු ජන කවි වර්ග රැසකි. එයින් ඉතා ජනප්‍රිය වර්ගය සිව්පදයි. පැල් කවි, ගොයම් කවි, කරත්ත කවි, පාරු කවි, පතල් කවි මේ ගණයට වැටේ.<br /> <br /> රෑ එළිවන තුරු පැල් රැකීමෙහි යෙදෙන ගොවියාට නිදිවැරීමට හා තනිකම මගහරවා ගැනීමට එක ම මග වූයේ පැල් කවියයි. මෙම පැල් කවි බොහොමයක් ගැමි කෘෂි ජීවිතය පිළිබිඹු කරන අතර කරුණා රසයෙන් පරිපූර්ණය. <br /> <br /> ලස්සන හිමවතේ මා වී පැසෙන් නේ&lt;br&gt;<br /> දුක්දෙන අලි ඇතුන් පන්නා හරින් නේ&lt;br&gt;<br /> රැක්මෙන දෙවියනේ වෙලෙබත් බුදින් නේ&lt;br&gt;<br /> දුප්පත්කම නිසයි මම පැල් රකින් නේ <br /> <br /> මෙබඳු පැල් කවි ශ්‍රවණය කිරීමෙන් පැල් රකින්නා කෙරෙහි අනුකම්පාවක් ජනිත වේ. රාත්‍රී කාලයේ සුන්දර ශාන්තභාවය පිළිබඳ තොරතුරු බොහෝ පැල් කවිවලින් වර්ණනා වී ඇත. පැල් කවි මෙන් ම අනෙක් සිව්පද කවි වන කරත්ත කවි, පාරු කවි, පතල් කවි, ගොයම් කවි ද සිත් ඇදගන්නා සුලු ය. <br /> <br /> දුක් වේදනා ප්‍රකාශ කිරීමේ ජන කවි. මවුපියන්ගේ ගුණ, බඩගින්න, මාතෘ පුත්‍ර ස්නේහය, දරුවන් හා ඥාතීන් නොසලකා හරිනු ලබන්නන්ගේ දුක, විවිධ අනපේක්ෂිත ව්‍යසනයන්ට ගොදුරු වීම ආදී අවස්ථා පිළිබිඹු කරන ජන කවි තවත් අංගයකි.<br /> <br /> බඩගිනිවෙලා මා ගිය කල පුතුගෙ ගෙට&lt;br&gt;<br /> මැනලා වී පතක් දුන්නයි මල්ලකට&lt;br&gt;<br /> ගන් දෝ නොගන්‍ දෝ කියලා සිතුනි මට&lt;br&gt;<br /> මැනල ද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට<br /> <br /> බඩගින්නෙන් පෙළෙන මව සිය පුතු හමුවීමෙන් පසුව තම පුතා මවට වී පතක් දෙයි. මව පුතු වෙත ගියේ තම බඩගින්න නැති කර ගැනීම මෙන් ම පුතුගේ සෙනෙහස හා උපකාරය ද ලබා ගැනීමට ය. එහෙත් ඒ වෙනුවෙන් ලැබුණේ වී පතක් පමණි. එය බඩගින්න නැති කර ගැනීමට සාධකයක් නොවේ. මැනලා වී පතක් දීම ඇයට කරන නොසැලකිල්ලකි. මෙයින් අඇයට ශෝකය ජනිත වී තම පුතා කුඩාකල ඇති දැඩි කළ ආකාරය සිහි වේ. එහෙත් ඇය තුළ ඇති වූ දැඩි ශෝකය මතු නොකර කෝපයට පත් නොවී &quot; මැනල ද පුතේ කිරි දුන්නේ මා නුඹට&quot; කියා පුතු ලවා අතීතය ස්මරණය කරවන්නේ මනා සංයමයෙනි. ඇය පුතුට කිසි ලෙසකින්වත් පරිභව නොකරයි. ඈ තුළ මුලින් පැවති අකලංක ස්නේහය, දයාව, කරුණාව හා ඉවසීම එලෙස ම පවතී. පුතේ, මම නුඹට කිරි දුන්නේ මැනලා ද? යන කියමනෙන් ශ්‍රාවකයන් තුළ සියුම් කෝපයක් හා කම්පනයක් ද ඇති වෙයි. මවගේ හදවතින් නැගෙන එම සංවේගජනක කම්පනය සමාජය සිසාරා ගලා යන්නට සමත් වී ඇත්තේ ජන කවියාගේ අව්‍යාජත්වය හා මනා සංයමය නිසා ය. අනවශ්‍ය එක ද පදයකුදු නොයොදා ගුඹුරු හා පුළුල් වූ මාතෘ දාරක ස්නේහය නමැති සමාජ ධර්මය සංක්ෂිප්ත ව ඉදිරිපත් කිරීමට ජන කවියා සමත් ව සිටී.<br /> <br /> කෙළි සෙල්ලම් ආශ්‍රිත ජන කවි. කෘෂිකාර්මික කටයුතුවල නිරත වන ගැමියා විවේක ලත් කල්හි ගී ගයා, නටා විනෝද වීම සිරිතක් වූ බව පෙනේ. ඔන්චිලි පැදීම, ලී කෙළි, ඔළිඳ කෙළි, කළගෙඩි නැටුම ආදියේ දී ගායනා කරනු ලැබූ ගී මේ ගණයට වැටේ.<br /> <br /> උඩ යන රවුමට පපුවයි දන් නේ&lt;br&gt;<br /> පහතට එනකොට නිවිලයි එන් නේ&lt;br&gt;<br /> පොල්ලක් පැන්න ම බය නොසිතන් නේ&lt;br&gt;<br /> පත්තිනි දෙවිඳුට පිං දීපන් නේ<br /> <br /> උන්සිලි පැදීම මෙන් ම එම කවි ද ගැමියන් අතර ජනප්‍රිය ය. සිංහල අවුරුදු සමයේ උන්සිලි පැදීමට මුළු ගම ම එකතු වේ. සුදුසු ස්ථානවල උන්සිල්ලා බැදීම එම කාලයේ සිරිත විය. උන්සිල්ලා කවිවලින් කතුරු රෝද උන්සිල්ලා, වැල් උන්සිල්ලා ආදී නොයෙක් වර්ගයේ උන්සිල්ලා තිබූ බව හෙළි වේ. එහෙත් ඒවා ක්‍රමයෙන් අභාවයට යන බව ද පෙනේ. සිංහල අවුරුදු සමයේ උන්සිල්ලා බඳින තැනට ගමේ සියල්ලන් ම එකතු වන්නේ හුදු උන්සිල්ලා පැදීමට ම පමණක් නොව සුහද ව හමු වී ප්‍රීති වීමටත් ය. <br /> <br /> උන්සිල්ලා පදින කල්හි භය සහ තැතිගැන්ම නිතැතින් ම සිදු වේ. ජන කවියා එය දක්ෂ ලෙස දක්වා ඇති ආකාරය මතු කවෙන් පෙන්නුම් කරයි. ජන කවියට යොදාගෙන ඇති විරිත ද පැද්දෙන රිද්මයට උචිත අයුරු යොදාගෙන තිබීම විශේෂ ලක්ෂණයකි.<br /> දරු නැළවිලි. දරු නැළවිල්ලේ දී දරුවා නැළවීමට උචිත මිහිරි වචන යොදා ගැනීම ජන කවියාගේ සිරිත වී ඇත. ගෙතීමේ දී වියරණ පිළිබඳ ව උනන්දුවක් නොදක්වන අතර ශබ්ද රසයට මුල් තැනක් දී ඇති අයුරු පහත සඳහන් කවෙන් පෙනේ.<br /> <br /> උඩින් අන්න අහස පෙනෙයි&lt;br&gt;<br /> අවට මිදුල අව්ව පෙනෙයි&lt;br&gt;<br /> රෑට පුතා වලා පෙනෙයි&lt;br&gt;<br /> නාඬා නිදියන්න පුතේ<br /> <br /> ස්වභාවික සෞන්දර්ය වර්ණනා කොට තනා ඇති ගීතවත් බවෙන් යුක්ත කවිය ගායනය දරුවා නැළවීමට යොදාගෙන ඇත.<br /> <br /> උපහැරණ: සමාජය යහමග යැවීමේ අපේක්ෂාවෙන් සමාජ දුබලතා මතු කර පෙන්වා දෙන ජන කවි වර්ග ද ඇත.<br /> <br /> නෙත නොපෙනෙයි දාවල බකමූණන් ට&lt;br&gt;<br /> නැත එක සේ රෑ පෙනුමක් කපුටන් ට&lt;br&gt;<br /> සිත තුළ නිතර රා ගින්නෙන් මත් අය ට&lt;br&gt;<br /> නැත රෑ දවල් දෙක්හි ම පෙනුමක් උන් ට<br /> <br /> බකමූණන්ට රාත්‍රී කාලයේ ඇස් පෙනුණත් දවල් කාලයේ නොපෙනේ. කපුටන්ට දාවල් කාලයේ ඇස් පෙනුණත් රාත්‍රියට නොපෙනේ. නමුත් සිත රාගයෙන් පෙළෙන අයට දවල් රාත්‍රී දෙකේ ම ඇස් පෙනුමක් නැත. ජන කවියා ඉහත කවෙන් දක්වා ඇති උපහාසය කිසිවෙකුගේ සිත් රිදීමට හේතුවක් වී නැත. උපේක්ෂා සහගත ව මානව දයාවෙන් සමාජ ශෝධනය සඳහා එල්ල කර ඇති එම උපහාසය නූතන සමාජයට වුව ද එක ලෙස සාධාරණ ය.<br /> <br /> තේරවිලි: ජන කවි අතර තේරවිලි, ගැටලු ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කර ශ්‍රාවක අවධානය යොමු කරගන්නා වර්ගයක් ඇත. පහත දැක්වෙන ජන කවිය බලන්න.<br /> <br /> වැට බඳිනට කී සැටි අසව ගොතේ&lt;br&gt;<br /> වැට ඉනි තුනක් සිටුවා ගන්න මැතේ&lt;br&gt;<br /> රිටි තුන සලකුණෙන් බැඳ ගන්න අතේ&lt;br&gt;<br /> අට පහ නොදනිතොත් පලයන් අලතේ<br /> <br /> මෙහි දැක්වෙන වැට අමා නමැති නිවනයි. ඉනි තුන නම් බුදුන්, දහම්, සඟුන් යන තුන් සරණයි. රිටි තුන නම් අනිත්‍ය, දුක්ඛ, අනාත්ම යන ත්‍රිලක්ෂණයයි. එය භාවනා කර අට පහ නම් ලද අටසිල් හා පන්සිල් වැඩිය යුතුයි. අටසිල් හා පන්සිල් නොගැනීම විනාශයට හේතුවයි. ආගමික දහමක් ප්‍රහේළිකා ස්වරූපයෙන් ජන කවියා ඉදිරිපත් කර ඇති ආකාරය අගය කළ හැක්කකි. මෙබඳු කවි රාශියක් ජන කවි අතර ඇත. <br /> <br /> සරල උපමා යොදා ගැඹුරු දහමක් හෙළි කරන ජන කවි: ලෝක ධර්මය පිළිබඳ අදහස් බුදු දහමින් අවබෝධ කරගත් ජන කවියා මුහුණ පෑමට සිදු වන හැම ගැටලුවක් ම ඒ අනුව සිතන්නට පුරුදු වී ඇති ආකාරය පහත දැක්වෙන කවෙන් පෙන්නුම් කරයි.<br /> <br /> කපුරු මල් පිපී පර වෙනවා නියමයි&lt;br&gt;<br /> රුකුල බැඳි මීය හැර යනවා නියමයි&lt;br&gt;<br /> සෙනේ ඇති දෙදෙන කඩ වෙනවා නියමයි&lt;br&gt;<br /> මෙලොව උපන්නොත් පණ යනවා නියමයි<br /> <br /> සරල උපමා මඟින් බුදු දහමේ එන ගැඹුරු දහම් කොටස් පහසුවෙන් වැටහෙන අයුරු ඉදිරිපත් කර ඇත. <br /> <br /> ලැබෙන්නට තිබෙන හොඳ නරක දෙක මිස&lt;br&gt;<br /> අනුන් හට කරන්නට බැරිය ගුණ දොස&lt;br&gt;<br /> තමන් හට යෙදෙන්නේ පූර්වයෙහි දොස&lt;br&gt;<br /> අනුන් හට කියන්නේ කුමකට ද දොස <br /> <br /> දුක, කර්මය, අනිත්‍යය යන දහම්වලින් පීඩා විඳින ජන කවියා සියලු වේදනාවක් ම උපේක්ෂාවෙන් තුනී කරගෙන ඇත්තේ හොඳ නරක දෙක ම නියත යැයි සිතා සැනසෙමිනි. සතුට බාහිර ව ලබාගත නොහැකි ය. භෞතික සැප සම්පත්වලින් ලබන බාහිර සතුට තාවකාලික ය. සතුට මානසික ව අභ්‍යන්තරික ව ලබාගනු වෙනුවට බාහිර ව ලබා ගැනීමට බලාපොරොත්තු වීමෙන් පුද්ගලයා අර්බුදකාරී ව්‍යසනයට පත් වේ. එහෙත් සතුට ඉතා සාර්ථක ව අභ්‍යන්තර ව ලබාගත හැකි බව ජන කවියාගේ මුවින් පිට වී තිබීම බුදු දහමින් ලැබූ අන්තර්ඥානයේ උසස් ප්‍රතිඵලයකි. <br /> <br /> පී.ඒ.ගුණරත්න</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%A2%E0%B6%AF%E0%B7%93%E0%B6%AF%E0%B7%80%E0%B7%8F%E0%B6%AF%E0%B6%BA_(Jadidism)&diff=1238 2017-09-26T13:06:37Z

<p>Chamila: '19 වන සියවසේ අගභාගයේ හා 20 වන සියවසේ මුල් අවධියේ ර...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>19 වන සියවසේ අගභාගයේ හා 20 වන සියවසේ මුල් අවධියේ රුසියානු අධිරාජ්‍යයට අයත් පවෝල්ෂියේ, ක්‍රිමියාවේ හා මධ්‍ය ආසියාවේ ව්‍යාප්ත ව පැවති මුස්ලිම් සමාජ - දේශපාලන ව්‍යාපාරයකි. සංස්කෘතික ක්ෂේත්‍රයේ ප්‍රතිශෝධන සිදු කිරීම එහි අරමුණ විය.<br /> <br /> මේ ව්‍යාපාරයට සම්බන්ධ වූවෝ ජදීදයින් ලෙස හඳුන්වනු ලැබූහ. ඒ වචනය 'නව' 'අලුත්' යන අරුත් දෙන 'ජදීද්' යන අරාබි වදනින් නිෂ්පන්න වූවකි. ජදීදවාදය යන්න ගොඩනැගුණේ 'උසුල් - ඉ - ජදීද්' යන අරාබි වදන ඇසුරෙනි. එය 'නව ක්‍රමය' යන අරුත් දෙයි.<br /> <br /> ආගමික විෂයයන් පමණක් නොව සෙසු විෂයයන් ද පාසල් විෂය මාලාවට ඇතුළත් කිරීම, යුරෝපා ආකෘතියේ අධ්‍යාපන ක්‍රමයක් මුසල්මානුවන් වෙනුවෙන් හඳුන්වා දීම, මුස්ලිම් ලබ්ධික සුළු ජන කොටස්වල ජාතික සංස්කෘතීන් වර්ධනය කිරීම, මුස්ලිම් කාන්තාවන්ට සම අයිතිවාසිකම් ලබා දීම, පූජක පක්ෂයේ ක්‍රියා පිළිවෙත් ප්‍රතිසංවිධානය කිරීම, පාසල්වල ඉගැන්වීම් කටයුතු ජාතික භාෂාවන්ගෙන් සිදු කිරීම ආදිය මේ ව්‍යාපාරයේ ප්‍රධාන අභිප්‍රායයන් ‍විය. <br /> <br /> ලිබරල් මතධාරීහු වූ ජදීදයෝ සර්වතුර්කිවාදීන් (Pan – Turkists) සමග සමීප සබඳතා පැවැත්වූහ. 1908 තුර්කි විප්ලවය මධ්‍ය ආසියාවෙහි ජදීදවාදයේ ව්‍යාප්තියට මහත් බලපෑමක් ඇති කෙළේ ය.<br /> <br /> 19 වන සියවසේ අටවන දශකයේ දී පැන නැගුණු මේ ව්‍යාපාරයට මුල් කාලයේ දී නිශ්චිත වැඩපිළිවෙලක්, ව්‍යවස්ථාවක් හෝ කේන්ද්‍රීය සංවිධානයක් නොවීය. එසේ වුවත් යම් යම් ජදීද ප්‍රකාශන, පුවත්පත් හා සඟරා වටා ඔවුහු ගොනු වී සිටියහ. පසු කලෙක බිහි වූ 'ඉත්තිෆක්-අල්-මුස්ලිමීන්' නමැති දේශපාලන පක්ෂ ජදීදයන්ගේ කාර්ය සාධනයේ මෙහෙයුම් බලවේගය බවට පත් විය. රුසියාවේ 1917 පෙබරවාරි විප්ලවයෙන් පසු, මධ්‍ය ආසියාවේ 'ශුරා-ඉ-ඉස්ලාම්' නමින් ද ක්‍රිමියාවේ 'මිල්ලි-ෆිර්කා' නමින් ද ජදීද දේශපාලන පක්ෂ බිහි විය. 1917 ඔක්තෝබර් විප්ලවයෙන් පසු ජදීදයන් පිරිසක් සෝවියට් පාලනය පිළිගත් අතර පුළුල් ස්වයං පාලනයක් අපේක්ෂා කළ සෙසු පිරිස සෝවියට් විරෝධී හමුදාවන්ට සහයෝගය දැක්වූහ. මධ්‍ය ආසියාවේ සෝවියට් පාලනය තහවුරු වීමෙන් පසුව ජදීදවාදය මර්දනය කරනු ලැබිණි. ඒ අනුව සෝවියට් විරෝධී පිල ගත් ජදීදයෝ වෙනත් රටවල පදිංචියට ගියහ. ඒ සමග ම ජදීදවාදයේ බලපෑම ද ක්‍රමයෙන් යටපත් විය. <br /> <br /> රන්ජන දේවමිත්‍ර සේනාසිංහ</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%A2%E0%B6%9C%E0%B6%AF%E0%B7%93%E0%B7%81%E0%B7%8A%E0%B7%80%E0%B6%BB%E0%B7%80%E0%B7%8F%E0%B6%AF%E0%B6%BA_(Pantheism)&diff=1237 2017-09-26T13:05:07Z

<p>Chamila: 'ජගදීශ්වරවාදය යන්නෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ සමස්ත වි...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>ජගදීශ්වරවාදය යන්නෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ සමස්ත විශ්වය ම බ්‍රහ්මන් ලෙස සලකන අතර ම එම විශ්වයෙන් (ජගත් මණ්ඩලය) බාහිර වූ බ්‍රහ්ම තත්ත්වයක් නොපවත්නා බව විශ්වාස කරන දෘෂ්ටියකි. <br /> <br /> ජගදීශ්වරවාදය පිළිබඳ මුල් බීජ ඍග්වේදයට අයත් පුරුෂ සුක්තයෙහි ඇතුළත් ය. එමෙන් ම ජගදීශ්වරවාදය යනු කුමක් ද? ආත්මය යනු කුමක් ද? යන්නට පිළිතුරු ඓතරේය උපනිෂදයේ විස්තරවලින් පැහැදිලි කොට ඇත. <br /> <br /> මෙම විස්තරයෙන් පැහැදිලි කෙරෙන්නේ විශ්වයේ සෑම දෙයක් ම බ්‍රහ්මයා බව ය. අනෙක් අතට විශ්වය පිළිබඳ සාරයෙන් බ්‍රහ්මයා සෑදී ඇති බවක් ද කියැවේ. එමෙන් ම ලෝකයේ පවත්නා සෑම දෙයකින් ම බ්‍රහ්මයා සෑදී ඇති නිසා බ්‍රහ්මයාට මෙහි දී තද්මය යන නාමයක් ද යොදනු ලැබ ඇත. එමෙන් ම ආත්මය හා ලෝක තත්ත්වය එකක් බව සඳහන් කරන ජගදීශ්වරවාදය මරණින් පසු ආත්මය එම ලෝක තත්ත්වය සමඟ එකතු වන බවත් විශ්වාස කරයි.<br /> <br /> ධම්මික පියතිස්ස බිබිලේ</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%9A%E0%B7%83%E0%B6%B0%E0%B7%8F%E0%B6%AD%E0%B7%94&diff=1236 2017-09-26T13:02:52Z

<p>Chamila: 'බුදුරදුන්ගේ කේසධාතු වූකලි ජීව කේසධාතු යැ භස්...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>බුදුරදුන්ගේ කේසධාතු වූකලි ජීව කේසධාතු යැ භස්මාවසේස කේශධාතු යයි දෙපරිදි වෙයි. එයින් භස්මාවශිෂ්ට කේශධාතු නානා සක්වළින් පැමිණි දෙවියෝ තමන් තමන්ගේ සක්වළ කරා එක එක ගෙන ගියහයි පැවසේ.<br /> <br /> බෞද්ධ ග්‍රන්ථයන් අනුව මහාභිනිෂ්ක්‍රමණය කළ සිද්ධාර්ථ ගෞතම බෝධිසත්වයන් වහන්සේ අනෝමා නදී තීරයෙහි සිට පැවිදි වන අවස්ථායෙහි “මාගේ මේ කේසයෝ පැවිද්දට නොසුදුසු වෙතී” සලකා මුහුළු සහිත කෙස්වැටිය වමතින් අල්ලා සිඳපූහ. ඉතිරි කේසයෝ දෑඟුල් පමණ ශේෂව දක්ෂිණාවර්ත වී හිසට ම ඇලී ගියහ. රවුළුදු එයට නිසි සේ පිහිටියේයැ. යාවජීවයෙන් එබඳුව සිටි කෙස් රවුළු නැවත සිඳීමෙක් නම් නොවීය. බෝසත්හු මුහුළු සහිත සිඳලූ කෙස්වැටිය ගෙන “ඉදින් මම බුදු වෙම් නම් අහස සිටීවයි බුදු නොවෙම් නම්, බිම වැටේව” යි අහසට දැමූහ. සක්දෙවිඳු එය රුවන් කරඬුවකින් පිළිගෙන තිදස පුරයෙහි සිළුමිණි සෑය පිහිටුවිය. මේ බුදු වීමට පෙර කේසධාතූන් පිළිබඳ පුවතයි.<br /> <br /> යළි බුද්ධත්වයට පැමිණ සත්සති ගෙවා කිරිපලු රුක් මුල වැඩහුන් බුදුරදුන්ට අත්සුණු හා මීපිඬු පිළිගන්වා ද්වේවාචික සරණ ගිය ‘තපස්සු භල්ලුක’ නම් වෙළෙඳුන් දෙදෙන පිදිය යුතු වස්තුවක් ඉල්ලා සිටි කල්හි දකුණතින් තමන් වහන්සේගේ හිස පිරිමැද කේසධාතූන් දුන්හ. යාත්‍රික වෙළෙඳුන් වූ ඔව්හු තමන් පැමිණි ජනපදවල එයින් ස්වල්පය බැගින් නිදහන් කොට ස්තූප පිහිටුවාලූහ. ලක්දිව නැඟෙනහිර වෙරළ සමීපයෙහි වූ තිරියායී පෙදෙසෙහි පිහිටි ගිරිහඬු (නීතුපත්පාණ) සෑය ද ඔවුන් විසින් කේසධාතු පිහිටුවන ලද්දෙකැයි සලකති. (පූජාවලිය බ.). බුරුම ජාතිකයෝ සියරැටියන් වූ තපස්සු භල්ලුකයන් බුරුම රටට පැමිණ තමන් වෙත තුබූ එම කේසධාතූන් රැන්ගුන් නුවර පිහිටි ස්වේදගොන් මහසෑය ප්‍රමුඛ කොට ඇති කිහිප තැනෙක පිහිටුවා පුද සත්කාර කරවූ බව විශ්වාස කරති. රැන්ගුන් වරාය සමීපයෙහි පිහිටි බෝටටෞන්පෙයා නම් චෛත්‍යය ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමේ දී එම නිධාන ගර්භයෙහි තිබී යථෝක්ත කේසධාතු කොටසක් ලැබී බුද්ධජයන්ති උත්සව සමයෙහි දී සැදැහැවතුන්ගේ දර්ශනය සඳහා තබන ලද්දේ විය.<br /> <br /> මහාවංසය අනුව බුද්ධත්වයෙන් නවවැනි වූ දුරුතු මස පුනුපොහෝ දවස්හි යක්ෂදමනය සඳහා ලක්දිවට වැඩම කළ බුදුරජාණන් වහන්සේ මියුඟුණු සෑ තැන්හි වැඬහිඳ එහි රැස්වූ දෙවියන්ට දහම් දෙසූ සේක. සමන්කුළුවැසි සමන්දෙව් රජු දහම් අසා සෝවාන් මඟපල පැමිණ පිදිය යුතු වස්තුවක් අයැද සිටියෙන් හිස පිරිමැද කේසධාතු මිටක් දුන් සේක. එය රුවන් කරඬුවකින් පිළිගත් දෙව්රජු එම කේසධාතු සත්රුවන් රැසක් මත තබා මහියඬ්ගණ චෛත්‍යය (බ.) පිහිටි තැන්හි සත්රියන් කොට ඉඳුනිල් මිණිමුවා සෑයක් කරවූ බව මහාවංසයෙහි සඳහන් වෙයි.<br /> <br /> ලබුගම ලංකානන්ද මහනාහිමි <br /> <br /> කේසධාතු ලක්දිවට වැඩමවීමත් ඒ හා සම්බන්ධව පැවැත්වූ පූජාවනුත් පිළිබඳ තොරතුරු කේසධාතුවංසය (බ.) නම් වූ, මෙකල අවිද්‍යමාන ග්‍රන්ථයකින් උපුටාගන්නා ලද බව චූලවංසයේ සඳහන් වෙයි. <br /> <br /> මෙම ධාතුන් වහන්සේ ලංකාවට වැඩම කරවීමේ ගෞරවය හිමි වන්නේ සිලාකාල නමැත්තකුටය. 1 කාශ්‍යප රජුට සේවය කොට පසුව ඔහු හා අමනාප වූ දාඨාපභූති නම් ඇමතියාගේ පුතකු වූ හෙතෙම කාශ්‍යප රජුගේ වෛමාතෘක සහෝදර මොග්ගල්ලාන සමඟ ඉන්දියාවට පලා ගියේය. බුද්ධගයාවේ බෝධිමණ්ඩ විහාරයේ පැවිදි වූ හෙතෙම අම්බසාමණේර නමින් ප්‍රකටව සිටියේය. කේසධාතු ඔහු අතට පත් වූයේ මේ අවධියේය. එහෙත් ඔහු එය ලබාගත්තේ කිනම් මාර්ගයකින් දැයි දැනගන්නට නැත. කාශ්‍යප රජුගෙන් පසු බලයට පත් මොග්ගල්ලාන රජු දවස අම්බ සාමණේරයන් වහන්සේ කේසධාතු රැගෙන ලංකාවට වැඩියහ. මහායාන අදහස් ජනප්‍රිය වෙමින් පැවති මේ සමයේ ධාතු වන්දනාවට වැදගත් තැනක් හිමි වූ බවට සැකයක් නැත. එබැවින් කේසධාතු මහාර්ඝ පූජනීය වස්තුවක් ලෙස පිළිගැනිණ. මොග්ගල්ලාන රජතුමා එම ධාතූන් වහන්සේ පළිඟු කරඬුවක තැන්පත් කොට දීපංකර බුදුන් වහන්සේ වෙනුවෙන් ගොඩනඟා තුබූ පිළිම ගෙයක වඩා හිඳුවා ඒ වෙනුවෙන් මහා පූජා පැවැත්විය.<br /> <br /> මෑත භාගයේ දී ද අප රටට සර්වඥ කේසධාතූන් වැඩම වූ අවස්ථාවක් විය. 1960 දී එවක නැ. පකිස්ථානයට අයත්ව තිබූ බෙංගාලදේශයේ පිහිටි චිතගොං නගරයේ වූ විහාරයකින් ලැබුණු කේස ධාතූන් වහන්සේලා 1959 දී පකිස්ථාන රජය විසින් මෙරටට පරිත්‍යාග කරනු ලැබ හලාවත මාදම්පේ ශ්‍රී සම්බුද්ධ ජයන්ති ස්තූපයේ නිදන් කරනු ලැබූහ. <br /> <br /> චිතගොං නගරය පිහිටියේ ද ත්‍රිකුණාමල වරායේ සිට බුරුමයට යන පැරණි මුහුදු මාර්ගයේ ම බැවින් මෙම කේසධාතූන් ද තපස්සු භල්ලුක වෙළෙඳ දෙබෑයන් විසින් එරටට වැඩම වන්නට ඇතැයි සිතිය හැකියි.<br /> <br /> ආර්. එච්. ඇම්. පියසේන</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%9A%E0%B6%AD%E0%B7%94%E0%B6%B8%E0%B7%8F%E0%B6%BD%E0%B7%8F&diff=1235 2017-09-26T13:00:34Z

<p>Chamila: 'ඇතැම් බුද්ධරූපවල හා දේව රූපවල ද හිස වටා ඇති රැ...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>ඇතැම් බුද්ධරූපවල හා දේව රූපවල ද හිස වටා ඇති රැස් වළල්ල කේතුමාලා නම් වේ. ඉන්දියානු ප්‍රතිමා ලක්ෂණ විද්‍යාවෙහි මෙය ශිරශ්චක්‍ර හා ප්‍රභාමණ්ඩල යන අපර නාමයන්ගෙන් ද හැඳින්වේ.<br /> <br /> පූජාවලියෙහි කේතුමාලා යන්න හැඳින්වෙන්නේ “බුදුරජාණන් වහන්සේගේ හිසින් වඩුරියනක් පමණ උඩට නැඟී බබළන රශ්මිකදම්බය” යනුවෙනි. බුදුරදුන්ගේ අශීත්‍යනුව්‍යඤ්ජන අතුරෙහි කේතුමාලාරතනරඤ්ජිතතා යනුවෙන් දැක්වෙන්නේ මෙය ම වෙයි. පසු කාලයේ දී මෙය බුදු සිරුරෙන් නික්මෙන ආලෝක ධාරාවක් ලෙස ද නිරූපණය කර ඇත. කේතුමාලාව ඉන්දියාවෙහි හෝ පර්සියාවෙහි සූර්යයා පිදීම ආශ්‍රයෙන් ප්‍රභව වූ ලක්ෂණයක් බව ආනන්ද කුමාරස්වාමිගේ අදහසයි.<br /> <br /> ඉන්දියාවේ කේතුමාලාව සහිත රූප යෙදුණු ආදිතම නිදසුන් වනුයේ ක්‍රි.පූ. 100 වැන්න පමණ කාලයෙහි විසූ හර්මයියොස් (Hermaios) හා මානේස් (Manes) යන රජවරුන්ගේ කාසිය. ක්‍රි.පූ. 50 වැන්නේ සිට ක්‍රි.ව. 41 වැන්න දක්වා වූ කාලයෙහි විසූ කණිෂ්ක, හුවිෂ්ක හා වසුදේව යන රජවරුන්ගේ කාසිවල ද කේතුමාලාව සහිත රූප දක්නා ලැබේ. ක්‍රෛස්තව කලාවෙහි කේතුමාලාව ප්‍රථමවරට විද්‍යමාන වූයේ 5 වැනි සියවස්හි දීය. එම කලාවේ මුල් අවස්ථාවේ දී කේතුමාලාව නිර්මාපකදේව මූර්තිය පිළිබඳ රූපයන්ට සීමා වුව ද පසු කාලයේ දී දේව මෑණියන්ගේ හා වෙනත් සාන්තුවරයන්ගේ රූපවලට ද එය යොදන ලදි. මිසර වැසියන් මගින් ග්‍රීක හා රෝම ජනතාවට කේතුමාලාව ගැන දැනගන්නට ලැබිණැයි අදහස් කරනු ලැබේ. කේතුමාලාව සාමාන්‍යයෙන් පෙන්නුම් කෙරෙන්නේ චාම් වලයයක් මගිනි. ඇතැම් විට එයින් නික්මෙන රශ්මි කදම්බය දැක්වීම සඳහා ඊ වටා රේඛා දක්වන ලදි. නෙළුම් මලේ ආකෘතිය ද කේතුමාලාව වශයෙන් යොදන ලද අවස්ථා වෙයි. පර - වාසුදේවගේ ශිරශ්චක්‍රය නෙළුම් මලක ආකෘතිය ගතයුතු බව විෂ්ණු ධර්මෝත්තරයෙහි ඉඳුරා ම සඳහන් වෙයි. නෙළුම් මල් ආකෘතිය ඇති කේතුමාලා බුදුරූවල ද දක්නා ලැබේ.<br /> ජිනදාස ලියනරත්න <br /> <br /> අනුරාධපුරයේ සමාධි පිළිමය, තොලුවිල පිළිමය වැනි අනුරාධපුර සමයට අයත් පිළිමවල කේතුමාලා හෙවත් රැස් වළලු නැත. හිඳගල බුද්ධ චිත්‍ර‍යේ ද රැස් වළල්ල හුදෙක් වෘත්තාකාරව පිහිටියේය. පිදුරංගල දාගැබෙන් හමු වූ පෙතැලි කැටයමේ බුද්ධ රූපවල පසුකඩ වෘත්තාකාර රැස් වළල්ලක් යොදා ඇත. එහි සැරසිලි ආදියක් නැත. මහියංගණ දාගැබේ ධාතු ගර්භයේ වූ බුදුරුවෙක හිස වටා වෘත්තාකාර සැරසිල්ලකි. එහි පසුකඩ තොරණ සැරසිලි සහිතව ඇඳ ඇත. දිඹුලාගල මාරවීදියේ ගල්ගෙයි චිත්‍ර අතර සැරසිලි රහිත කේතු රූපාකාර රැස් වළලු උරහිසට උඩින් හිස වටා යොදා ඇත.<br /> <br /> නුවර කාලය වන විට ශිල්පීහු පිළිමයේ මෙන් බිත්තියේ අඳින ලද බුදුරුවේත් පසු කඩෙහි පාදාන්තයේ සිට සිරස දක්වා විහිදී යන සේ කේතු රූපාකාර රැස් වළල්ලක් සාදා නීල, පීත, ලෝහිත, ඕදාත,මාංජ්‍යෙෂ්ඨ යන වර්ණවලින් රැස් වළලු පහක් යොදන්නට වන්හ. ඊට පිටින් ප්‍රභාස්වර යනුවෙන් ඒ පාට පහ ම එක වටයක යොදන ලදි. ඒ කොටස සැරසිලි කැටයමක් සේ යොදා ඇත. සැරසිල්ල අලංකාර කිරීම සඳහා කළු පැහැයක් එයට යොදා ගෙන ඇත. පාට තීරු වශයෙන් පමණක් යොදා නොමැත. ඒවා සාම්ප්‍රදායික ලක්ෂණ අනුව රැස් විහිදී යන ආකාරයෙන් නිමවා තිබේ.<br /> <br /> පිළිමයක් හැම විට ම නෙළන ලද්දේ බිත්තියකට කිට්ටුවෙනි. එසේ නැති තැන පිළිමයේ පසුකඩට අල්ලා කේතු රූපාකාර හැඩ බිත්තියක් සාදන ලදි. පිළිමයේ වුවත් බිතුසිතුවමේ වුවත් කේතු මාලාව දැක්වීමේ දී පැරණි පිළිවෙළට ම උරහිසට උඩින් හිස වටා කේතුරූපාකාර හැඩයක් දක්වා ඇත. මෙය අඛණ්ඩව ම ශිල්පීන් විසින් අනුගමනය කරන ලදි. ඒ හැඩය තුළ රතු හෝ කහ පැහැය යොදා ඇත.<br /> <br /> සැරියුත් මුගලන් ආදි ශ්‍රාවකයන් වහන්සේගේ රූපවලට උරහිසෙන් ඉහළට සිටින සේ කේතුරූපාකාර දිගැටි හැඩය යොදන ලදි. එය අලංකාර කිරීමේ දී බුදු පිළිමයේ මෙන් පාට සඳහා රේඛා උපයෝගි කර ගෙන ඇත. එහෙත් එහි රැස් විහිදුවන බවක් පෙන්වා නැත.<br /> <br /> නුවර කාලය වන විට බිතු සිතුවමක වූ බුද්ධ චිත්‍රයක් වුවත් හඳුන්වන ලද්දේ පිළිමය යනුවෙනි. දඹුලු විහාරයේ වියනේ “දෙදාස් දෙසිය තුදුසක් බුදු පිළිම අඳවා යනුවෙන්” සඳහන් වී ඇත. මේ සියලු චිත්‍ර කේතුමාලාවෙන් යුක්තයි. මහනුවර ගංගාරාමයේ කේතුමාලාව සහිත බුද්ධ චිත්‍ර 139 ක් ඇත. තවත් විශාල බුද්ධ රූප 376ක් බුදු පිළිම වශයෙන් ඇඳ ඇත. ඒ වටා රශ්මි මාලා දක්වා නොමැත.<br /> <br /> බුදු පිළිමය වටා ඇති රශ්මි මාලාව දෙස බැලූ විට සිංහල සිත්තරාට ගැට ලියපත් ඇඳීමේ ලා වූ දක්ෂකම මැනැවින් පැහැදිලි වෙයි. මේ ගැට ලියපත් වැඩියක් ම යොදා ඇත්තේ ප්‍රභාස්වර යනුවෙන් හැඳින්වෙන අන්තිම වටයටයි.<br /> <br /> ඇස්. පී. චාර්ල්ස්</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%9A%E0%B6%AD%E0%B7%94&diff=1234 2017-09-26T12:58:26Z

<p>Chamila: 'ග්‍රහයන් නව දෙනා අතරින් නවවැනි ග්‍රහයා කේතුය....' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>ග්‍රහයන් නව දෙනා අතරින් නවවැනි ග්‍රහයා කේතුය. හේ ඡායා ග්‍රහයෙකු වශයෙන් ද රාහුගේ ශරීරය හෝ වාලධිය වශයෙන් ද සලකනු ලැබේ. සූර්ය චන්ද්‍ර දෙදෙනාගේ කක්ෂ එකට හමු වන දකුණු සන්ධියට කේතු යන නම ව්‍යවහාර කරන බව ‘විදි විලක්කම්’ නමැති ද්‍රවිඩ ග්‍රන්ථයෙහි දැක්වේ. ජ්‍යෙතිශ්ශාස්ත්‍රයෙහි දැක්වෙන පරිදි කේතුට දුම් පැහැය ඇති භයංකර සිරුරක් ඇත්තේය. සිදුරු සහිත ගෙවල්, වස්ත්‍ර, වස, විෂ, තුඹස්, නීල මාණික්‍යාදිය කේතුට හිමිය. රවි, සඳු, කුජ යන ග්‍රහයන් තිදෙන ඔහුට මිතුරුය. කිවි, ශනි දෙදෙන සතුරුය. ගුරු, බුධ යන දෙදෙන සමයි. ධනු රාශියේ අංශක 20ක් පරමෝච්චයි. මිථුනයේ අංශක 20ක් පරම නීචයි. සිංහය මූල ත්‍රිකෝණයි. මීනය ස්වක්ෂේත්‍රයි. පරාශරාදීන්ගේ මත අනුව කේතු නමින් ග්‍රහයන් (වල්ගා තරු) 101ක් ඇති බව ද ගර්ගාදීන්ගේ මත අනුව 1,000ක් ඇති බව ද දැක්වේ. මේ සියල්ල ම එක ම කේතු ග්‍රහයාගේ බහුරූප යයි නාරද සෘෂිවරයා පවසයි. මේ හැම කේතු ග්‍රහයකුගෙන් ම ලෝකයාට ශුභාශුභ ඇති වන බව දැක්වේ.<br /> <br /> ඩී. ආර්. සෙනෙවිරත්න</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%99%E0%B6%BD%E0%B7%99%E0%B7%83%E0%B7%8A&diff=1233 2017-09-26T12:56:28Z

<p>Chamila: 'පෙළ බසෙහි ‘අපවිත්‍ර කරන’, “කිලිටි කරන” යන තේරු...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>පෙළ බසෙහි ‘අපවිත්‍ර කරන’, “කිලිටි කරන” යන තේරුම් ඇති ‘කිලේස’ යන වදනයි, කෙලෙස් යනුවෙන් සිංහලයට පැමිණ ඇත්තේ. ‘කිලේස’ යනු බුදු දහමෙහි ඉතා වැදගත් වූ පාරිභාෂික වචනයකි. සත්ත්වයාගේ සංසාරික පැවැත්මත් එහි අභාවයත් යන දෙක ම සිත හා සම්බන්ධව පවතී. සංසාරික පැවැත්මෙහි කෙළවරක් දැකිය හැක්කේ කර්ම ශක්තිය දනවන කාමතණ්හා, භවතණ්හා, විභවතණ්හා යන ත්‍රිවිධාකාර තණ්හාව ක්ෂය කිරීමෙනි. තණ්හාව කෙළවරක් කළ හැක්කේ හැම දෙයක් පිළිබඳව ම ඇති තත්ත්වය ඒ ආකාරයෙන් ම දැකීම (යථාභූත ඥානය) නිසා ඇති වන විරාගය හෙවත් නොඇලීම හේතුවෙනි. බුදු දහමට අනුව හැම දෙයක ම යථාතත්ත්වය නම් නිතර වෙනස් වන සුලුබව (අනිච්ච), දුකින් පිරුණුබව (දුක්ඛ), නිත්‍ය වශයෙන් ගත යුතු දෙයක් නැති බව (අනත්ත) හා හේතුප්‍රත්‍යයන්ගේ එක්තැන් වීමෙන් හටගන්නා ලද (පටිච්චසමුප්පන්න) බවයි. විරාගය හෙවත් අරමුණුවල නොඇලීම ඇති කරන තත්ත්වාකාර ඥානය හෙවත් යථාභූත ඥානය ඇති කරගත හැක්කේ විසුරුණු බැවින් මිදුණු, එක්තැන් වූ සිතක් කෙනකුට ඇති නම් පමණි. එසේ සිතෙහි එක් තැන්බව නැති කරන, සිත චංචල කරන ධර්මයි, කිලේස හෙවත් කෙලෙස් යනුවෙන් නම් කර ඇත්තේ.<br /> <br /> පාළි අංගුත්තර නිකායෙහි ඒකනිපාතයෙහි අච්ඡරාවග්ගයෙහි දක්වා ඇති ලෙස සිතෙහි මුල් ම ස්වභාවය ඉතා පැහැපත්ය, ප්‍රභාස්වරය, අපවිත්‍ර දෙයින් විනිර්මුක්තය. එබඳු වූ සිත කිලිටිකර, වික්ෂිප්තභාවයට පත් කර, එම පැහැපත් බව ආවරණය කරන්නේ පිටතින් පැමිණ සිතට සම්බන්ධ වන අපිරිසිදු ධර්මයයි. කෙලෙස් දනවන එබඳු මානසික ස්වභාව දහයක් සමහර පෙළ පොත්වල සඳහන් වෙයි. ලෝභ, දෝස, මෝහ, මාන, දිට්ඨි, විචිකිච්ඡා, ථින, උද්ධච්ච, අහිරික, අනොත්තප්ප යනු එම දහයයි. ලෝභ නම් නොයෙකුත් අරමුණුවල සිත ඇලීමයි. දෝස නම් නොයෙකුත් අරමුණු හා සිත අතර ඇති වන ගැටීමයි; නුරුස්සන ගතිය හෝ කිපීමයි. මෝහ නම් මුළාවයි; වැරදි වැටහීම හෙවත් යමක ඇති තතු එම ආකාරයෙන් ම නොපෙනීමයි. මාන නම් උඩඟුකමයි, ආඩම්බරයයි; උසස්, පහත්, සම ආදි වශයෙන් මිනිසුන් මැනීමයි. දිට්ඨි නම් නිසි අවබෝධයකින් තොරව, ආධානගාහී වශයෙන් යම් යම් මතවල දැඩිව එල්බගෙන සිටීමයි. විචිකිච්ඡා නම් තීරණවලට බැසීම අපහසු කරන අවිනිශ්චිතබව හෙවත් සැකයයි. ථින නම් සිතෙහි හැකුළුණු බවයි; කර්මණ්‍ය ගුණයෙන් අඩුබව හෙවත් පසුබස්නා ගතියයි. උද්ධච්ච නම් සිතෙහි කැලඹුණු විසිරුණු බවයි; නොසන්සුන් ගතියයි. අහිරික නම් වැරදි දේ කිරීමට ලජ්ජා නොවීමයි. අනොත්තප්ප නම් වැරදි දේ කිරීමට බිය සැක නැති කමයි; පසුබට නොවීමයි. මෙම ස්වභාව දහය පුහුදුන් අයගේ සිත්වල අඩුවැඩි වශයෙන් පවතී. තව තවත් මෙකී කෙලෙස් වර්ධනය වීමට තුඩු දෙන කායික, වාචසික, මානසික ක්‍රියා මෙහෙයවනු ලබන්නේ ද මෙම දහය විසින් මය.<br /> <br /> මේ අයුරින් සංසාරික පැවැත්ම මුළුල්ලෙහි ඉහත සඳහන් කිලිටි දහය විසින් මෙහෙයවනු ලදුව, සිත කය වචනය යන තුන්දොරින් සිදු කෙරෙන ක්‍රියාවන්ගෙන් ජනිත වන කෙලෙස් ශක්තිය අප සිත්හි තැන්පත්ව පවතී. මේ අවස්ථාව ‘අනුසය’ යනුවෙන් හැඳින්වෙයි. ඉන්ද්‍රියයන් යම් කිසි අරමුණක් හා ගැටුණු විට එසේ තැන්පත්ව ඇති කෙලෙස් ශක්තිය සිත තුළ ම අවදි වීම පරියුට්ඨාන අවස්ථාව ලෙස හැඳින්වෙයි. එසේ අවදි වූ කෙලෙස් ශක්තිය ක්‍රියාවෙන් හෝ වචනයෙන් ප්‍රකාශිත වීම වීතික්කම අවස්ථාව ලෙස සැලකේ.<br /> <br /> කෙලෙස් දනවන ස්වභාවයන් දහයක් ඉහතින් සඳහන් වුව ද ඉන් ප්‍රධානතම වනුයේ මෝහ හෙවත් මුළාව-වැරදි වැටහීම-යයි සැලකීම නිවැරදි වේ. ඉතිරි නවය මුළාවේ ම ප්‍රතිඵලයයි. මෙය වඩාත් ම පැහැදිලි වන්නේ ‘අමෝහය’ හෙවත් මුළාවේ අභාවය නිසා ජනිත වන තත්ත්වාකාර දැනීම ඇති වූ විට එම ස්වභාවයන් නවය ම ඉබේට ම අභාවයට යන බැවිනි.<br /> <br /> බෞද්ධ ආගමික ජීවිතයේ අරමුණ මෙම කෙලෙසුන් නසා සංසාරික පැවැත්ම කෙළවරක් කිරීමය. ‘රහත්’ තත්ත්වයට පත්වීම යයි කියන්නේ ද කෙනකුගේ චිත්තසන්තානයෙහි තැන්පත්ව තුබූ කෙලෙස් ශක්තිය මුළුමනින් ම අහෝසි වී යාමයි. නිවන් පසක් කරගැනීම යනුවෙන් අදහස් වන්නේ ද එය මය. අනුසය වශයෙන් තිබූ කෙලෙස් මේ අයුරින් අභාවයට යාම නිසාත් අලුතින් කෙලෙස් හට නොගැනීම නිසාත් රහත් තත්ත්වයට පත් වූවෙක් මරණින් මතු නැවත නොඋපදියි. පහන් තිරයත් තෙලුත් ආධාර කොට ගෙන දැල්වෙමින් තිබූ පහනක් පහන් තිරයෙහි හා තෙල්වල නිමාවට පත් වීම නිසා නිවී යන්නාක් මෙනි, කෙලෙස් ශක්තියේ අභාවය නිසා ඔහුගේ සාංසාරික පැවැත්මෙහි අභාවය සිදු වන්නේ. එබඳු තත්ත්වයකට පත් වූ කෙනකු හැඳින්වීම සඳහා කෙලෙසුන් බිඳ දැමූ තැනැත්තා (භින්නකිලෙසො), ‘කෙලෙස් නිවූ තැනැත්තා’ (උපසන්තකිලෙසො) යන පර්යාය නාම පෙළ පොත්වල පෙනේ.<br /> <br /> මුළුමනින් ම කෙලෙස් නසා රහත් තත්ත්වයට පත් වීමට උපකාරී වන ක්‍රියාමාර්ගයක් බුදු සමයෙහි ඉගැන්වේ. ආර්ය අෂ්ටාංගික මාර්ගය යනුවෙන් දැක්වෙන්නේ එයයි. එය අවස්ථා තුනකට බෙදා දක්වා ඇත. සීල, සමාධි, පඤ්ඤා වශයෙනි. කෙනකු තුළ ඇති කෙලෙස් මෙම අවස්ථා තුනෙහි දී පිළිවෙළින් තදංගප්පහාන, වික්කම්භනප්පහාන සහ සමුච්ඡේදප්පහාන යන ක්‍රම තුනින් පහ කෙරේ. සීල අවස්ථාවේ දී ලෝභ, දෝස යන කෙලෙස්වලට ප්‍රතිපක්ෂ වූ ත්‍යාගශීලභාවය හා දන් දීම, අනුනට මිත්‍රත්වයෙන් කටයුතු කිරීම වැනි දේ පුරුදු පුහුණු කිරීමෙන් එකී කෙලෙස් මතු වීම වැළැක්වීම තදංගප්පහානයයි. සීල අවස්ථාවට පසුව සමාධි අවස්ථාවේ දී සිත එකඟ කිරීමෙන් එකී කෙලෙස්වලට ඉස්මතු වීමට ඉඩ නොහැර ඔබා තබාගැනීම වික්කම්භනප්පහානයයි. සිත එකඟ කරගැනීමට පසුව එසේ එකඟ වූ සිතින් ලෝ තතු පිරික්සීමෙන් ඇති වන මනා දැක්ම හෝ නුවණ (විදර්ශනා) නිසා ඇති වන විරාගී බව හේතුවෙන් අනුසය වශයෙන් ඇති කෙලෙස් ශක්තිය මුළුමනින් ම ගෙවා අහෝසි කිරීම සමුච්ඡේදප්පහානයයි.<br /> <br /> සියලු කෙලෙසුන් එක විටක දී ප්‍රහාණය නොකළ හැකි බවත්, සාංසාරික ජීවිතය කෙළවර කර දැමීමෙන් දුකින් මිදීමට උත්සුක වන තැනැත්තකු විසින් සිතෙහි ඇති ඕලාරික කෙලෙසුන් වන සිත-කය-වචනයෙන් සිදු වන වැරදි හැසිරීම්වලින් හෙවත් දුශ්චරිතවලින් පළමුව වෙන් විය යුතු බවත් මධ්‍යම ප්‍රමාණයේ කෙලෙසුන් වන කාම ව්‍යාපාද විහිංසා විතර්කයන්ගෙන් (සිතුවිලිවලින්) අනතුරුව වෙන් විය යුතු බවත් ඊට පසුව තමන්ගේ ඥාතීන්, උපන් රට, තමන්ගේ තරාතිරම, උදාරත්වය වැනි දේ මෙනෙහි කිරීම වැනි සියුම් කෙලෙසුන්ගෙන් මිදිය යුතු බවත් මෙසේ ත්‍රිවිධාකාර කෙලෙසුන්ගෙන් සිත මුදාගත් විට උසස් දැනීම් සංඛ්‍යාත අභිඤ්ඤා ලබාගැනීමට එබඳු සිතක් මෙහෙයවීම පහසු බවත් සංයුත්ත නිකායෙහි තිකනිපාතයෙහි ලොණඵලවග්ගයෙහි සූත්‍රයක සඳහන් වේ.<br /> <br /> ඩබ්ලිව්. ජී. වීරරත්න</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%99%E0%B6%B8%E0%B7%8A%E0%B6%B8%E0%B6%BB_(%E0%B6%9A%E0%B7%99%E0%B6%B8%E0%B7%8A%E0%B6%B8%E0%B7%94%E0%B6%BB)&diff=1232 2017-09-26T12:54:01Z

<p>Chamila: 'කෙම්මුරාව, කෙම්මර, කෙම්මුර හෙවත් කෙම්වර (පා.ඛෙ...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>කෙම්මුරාව, කෙම්මර, කෙම්මුර හෙවත් කෙම්වර (පා.ඛෙමවාර) යනු දෙවියන්ගෙන් ආරක්ෂාව හෝ ශාන්තිය බලාපොරොත්තු වන විශේෂ දවසට යෙදෙන නමකි. මිනිසුන්ට විවිධ ලෙඩදුක්, කම්කටොලූ විපත් ආදිය ඇති වන්නේ යම් කිසි අදෘශ්‍යමාන ගූඪ බලයක් නිසා යයි විශ්වාසයක් වෙයි. එහෙයින් මේ ලෙඩ දුක් ආදිය නිවාරණය කරගනු සඳහා දෙවියන්ට නොයෙක් ආකාරයේ පූජාකර්මය කරනු ලැබේ. මේ පූජාකර්ම පැවැත්වෙන්නේ කෙම්මර දවස්හිය.<br /> <br /> දේවාලයන්හි දැනට සතියේ දවස් හතරක් කෙම්මර දවස් ලෙස භාවිත වෙයි. ඒ අඟහරුවාදා, බදාදා, සෙනසුරාදා, ඉරිදා යන සතරයි. අඟහරුවාදා කෙම්මර දවස වශයෙන් සැලකෙන්නේ තත්වයෙන් පහත් දෙවියන්ගෙන් ලබාගන්නා ශාන්ති සඳහා වේ. මහේශාක්‍ය දෙවියන්ගේ ආශීර්වාදය ලබාගැන්ම සඳහා පූජාකර්ම කෙරෙන්නේ බොහෝ විට බදාදා සහ සෙනසුරාදාය. පත්තිනි දෙවියන් උදෙසා පවත්වනු ලබන මල් යහන් නැටුමට ‘බුලත් කෙම්මර’ යයි කියනු ලැබේ. බුලත් කෙම්මරය පැවැත්වෙන විට කපුරාලට එම දෙවියා ආවේශ වී පේන කියන්නට පටන් ගනිතියි විශ්වාසයක් ඇත. බුලත් කෙම්මර පවත්වන්නේ බෝවන රෝගවලින් ගම් ආරක්ෂා කිරීම සඳහා වේ.<br /> <br /> පී. ඇම්. පී. අභයසිංහ</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%99%E0%B6%B8%E0%B7%8A.&diff=1231 2017-09-26T12:52:39Z

<p>Chamila: 'ආරක්ෂා කිරීම සඳහා හෝ රෝග නිවාරණාදිය සඳහා කරන ඇ...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>ආරක්ෂා කිරීම සඳහා හෝ රෝග නිවාරණාදිය සඳහා කරන ඇතැම් ක්‍රියා කෙම් නම් වේ. කෙම ගුප්ත වශයෙන් කළ යුතු වැඩකි. එය නියමිත පරිද්දෙන් කළ හොත් නොවැරදී ම අත්දුටු ඵල ලැබෙන කාර්‍ය්‍යයක් බව බොහෝ දෙනා විශ්වාස කරති. ගොවි කර්මාන්තයෙහි දී හා රෝගාබාධයන්හි දී ද කෙම් කිරීම සිරිතකි. මෙය සිංහල දේශීය සංස්කෘතියට අදාළ වූ පිළිවෙතක් හැටියට සලකනු ලැබේ. ඇස්වහ, කටවහ ආදියෙන් ළදරුවන්ට වැලඳෙන ආබාධයන්හි දී කෙම් කරති. මීට විශ්වාසය හා පවිත්‍රතාව අවශ්‍ය සේ සැලකේ. කුඹුරුවල සස්‍යවලට වන උපද්‍රවයන් හා කමතෙහි ධාන්‍යවලට සිදු විය හැකි යයි සිතෙන හානි වැළැක්වීමට ද කෙම් කරති. උදාහරණයක් වශයෙන්, කපුටා හඬන්නට පෙර අලුයම් කාලයේ කිසිවකුගේ කටහඬක් නොඇසෙන විටක අවදිව කම්මලකට ගොස් යකඩ පණ පොවන ජලයෙන් ස්වල්පයක් ගෙනවුත් මුහුණ සෝදන්නට දීමෙන් ඇස්වහ, කටවහ දෝෂ දුරුවන්නේ යයි විශ්වාස කරති. <br /> <br /> කෙම් කිරීමේ පුදුම සිරිත් අප රටේ ජනයා අතර පවත්නේය. ගෝනුස්සකු දෂ්ට කළ කල ඇඳිවත අනික් පිට දමා හැඳීමෙන් විෂ දෝෂය දුරු කිරීම නිදසුනකි. <br /> <br /> මහායාන බෞද්ධ සම්ප්‍රදායට අයත් තන්ත්‍රයානය ලක්දිව පැතිරීම කරණ කොට ගෙන තාන්ත්‍රික මත සිංහලයන් අතර බහුල විය. කෙම් කිරීමේ පිළිවෙත ද තාන්ත්‍රිකයන්ගෙන් පුරුදු වූවකැයි සිතිය හැකිය.<br /> <br /> පී. ඇම්. පී. අභයසිංහ</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%99%E0%B6%A7%E0%B7%92%E0%B6%9A%E0%B6%AE%E0%B7%8F%E0%B7%80_(Short_Story)&diff=1230 2017-09-26T12:50:32Z

<p>Chamila: 'කෙටිකථාව වූකලි නවකථාව (novel), කෙටි නවකථාව (novelette) යන...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>කෙටිකථාව වූකලි නවකථාව (novel), කෙටි නවකථාව (novelette) යන සාහිත්‍යාංග දෙකට වඩා ප්‍රමාණ විසින් කෙටි වූ ද චරිත කීපයක් හෝ එක් චරිතයක් හෝ චරිතාංශයක් හෝ නිරූපණය කෙරෙන සේ සිද්ධි ගැළපීමෙන් කථාවක් හෝ යටත් පිරිසෙයින් කථාමාත්‍රයක් හෝ පැවසෙන්නා වූ ද ගද්‍යමය ප්‍රබන්ධ විශේෂයකි. නව නිර්මාණ විශේෂයක් වන කෙටිකථාව සම්බන්ධයෙන් පැහැදිලි නිර්වචනයක් ඉදිරිපත් කිරීමෙහි ලා මෙතෙක් සාහිත්‍යධරයන් දැරූ ප්‍රයත්න සම්පූර්ණයෙන් සාර්ථක වී නොමැත. නවතාව ම විශේෂ ලක්ෂණය වන කෙටිකථාව වැනි සාහිත්‍යාංගයක් පිළිබඳ නියත නිර්වචන සැපයීම පහසු නොවේ.<br /> <br /> සත්‍ය සිද්ධියක් නැතහොත් සත්‍ය ප්‍රවෘත්තියක් මූලාශ්‍රය කරගෙන හෝ එසේ නැතහොත් සම්පූර්ණයෙන් කල්පිත ස්වරූපයෙන් හෝ නිර්මාණය කරනු ලබන හෙයින් නවකථාව, කෙටි නවකථාව, කෙටිකථාව යන සාහිත්‍යාංග තුන ද ප්‍රබන්ධ කථා හෙවත් කල්පිත කථා (fiction) ගණයට වැටේ. දීර්ඝ ඉතිහාසයක් ඇති මේ ප්‍රබන්ධ කථාව විකාසනය වීමෙන් පළමුව නවකථාව ද ඉක්බිතිව නවකථාවේ ශාඛා දෙකක් වශයෙන් කෙටිකථාව හා කෙටි නවකථාව ද යන නව සාහිත්‍යාංගත්‍රයය ඒවාට ම විශේෂ වූ ශිල්පධර්ම සහිතව දියුණු වූයේය. කෙටිකථාව ආරම්භය වූයේ 19 වැනි ශතවර්ෂයේ දී යයි කියනු ලැබේ. අද ලෝ පුරා ව්‍යාප්ත ජනප්‍රිය සාහිත්‍යාංගයක් බවට පත්ව ඇති කෙටිකථාව වස්තුවිෂය, කාර්යසිද්ධිය, රචනා ධර්ම යනාදි අංග විසින් නවතම ක්ෂේත්‍ර ගවේෂණය කරමින් සිටිනු පෙනේ.<br /> <br /> කෙටි කථාවට මඟ පෑදීම: කථාන්තරයේ ඉතිහාසය ඉතා පුරාණ කාලය තෙක් දිවෙයි. බැබිලෝනියාවේ ද මිසරයේ ද මෙවැනි කථා තිබිණ. පුරාණ ඉන්දියාවේ වෛදික සාහිත්‍යයේ ද පංචතන්ත්‍රය, කථා සරිත්සාගරය, හිතෝපදේශය වැනි සංස්කෘත ග්‍රන්ථයන්හි ද ඇතුළත් කථාන්තර මෙන් ම පාළි ජාතක කථා ද මෙහි ලා සඳහන් කළ හැකිය. කථාන්තර ඇතුළත් තවත් පරණ ග්‍රන්ථයක් නම් බයිබලයේ පරණ තෙස්තමේන්තුවයි.<br /> <br /> මේ පුරාණ කථාන්තර විශාල ප්‍රමාණයක් ආගමික හෝ එසේ නැතහොත් උපදේශාත්මක ස්වරූපයක් දරන බව පෙනේ. පුරාණ කතාන්දරවල විෂය ක්ෂේත්‍රය පුළුල්ය. ඊසොප්ගේ කථා වැනි ග්‍රීක කථාන්තරවලට මෙන් ම පංචතන්ත්‍රය, ජාතක පොත වැනි ඉන්දියානු කෘතීන්හි ඇතුළත් කථාවලටත් මිනිස් ලෝකයේ පමණක් නොව දේව ලෝකවල සහ සත්ත්ව ලෝකයේ ප්‍රවෘත්ති ද වස්තු වූ බව මෙහි ලා පෙන්වා දිය හැකිය.<br /> <br /> එකිනෙකට වෙනස් වුවත් එක දාමයක සේ වරින් වර කියවිය හැකි පරිදි එකට ඈඳුණ කථා දාමයක් ගොනු වීම මධ්‍යතන අවධියේ දී කථාන්තර ඉතිහාසයේ සිදු වූ තවත් වෙනසකි. එකල යුරෝපයේ ජනප්‍රිය වී ගිය ‘රෝමයේ ප්‍රාඥයන් සත්දෙනා’ (The Seven Sages of Rome) නම් කථාවලිය එවැන්නකි. මෙහි දී මරණයට නියම වූ කුමරුවකුගේ නිදොස්බව ඔප්පු වන තෙක් ම දිනපතා කථාන්තරය බැගින් මෙම ප්‍රාඥයන් විසින් කියනු ලැබේ. අරාබි නිශෝල්ලාසයේ (The Arabian Nights) ද මෙම කථා ක්‍රමය අනුගමනය කෙරේ.<br /> <br /> කථාන්තරය සාහිත්‍ය මාධ්‍යයක් ලෙස වර්ධනය කළ ලේඛකයන් දෙදෙනකු වශයෙන් ඉතාලි ජාතික ජෝවන්නි බොකාච්චෝ (Giovanni Boccaccio,1313-75) ද ඉංග්‍රීසි ජාතික ජොෆ්රි චෝසර් (Geoffrey Chaucer 1340-1400) ද සලකනු ලැබෙත්. එසේ ම එකල ඇතැම් ලේඛකයන් විසින් රචිත සටහන් (sketches) නම් නිර්මාණවලින් ද කිසි යම් ආකාරයකින් කෙටිකථාව කෙරෙහි බලපෑම් සිදු වූ බව සිතිය හැකිය. මෙතැන් පටන් ශතවර්ෂ ගණනක් ගත වන තුරු ම ඉතාලි, ප්‍රංස හා ස්පාඤ්ඤ ජාතික ලේඛකයන්ගේ කථාන්තරවලින් හා චරිත සටහන්වලින් ද යුරෝපා සාහිත්‍යය පෝෂණය වූයේය. ඉක්බිති දහසයවැනි සියවස්හි දී පමණ දීර්ඝ කථා කෙරෙහි වැඩි අවධානය යොමු වූ හෙයින් කෙටි කථාන්තර සම්බන්ධයෙන් තුබූ උනන්දුව ක්‍රමයෙන් යටපත් වී ගිය බව පෙනේ. චාරිකා කථා, චරිත කථා, නිබන්ධ රචනා ආදි සාහිත්‍යාංග යුරෝපයේ ජනප්‍රිය වීම ද දහඅටවැනි සියවස්හි දී නවකථාව ආරම්භ වීම ද කෙටිකථාවේ පසුබෑමට හේතු විය.<br /> <br /> කෙටිකථාව: භින්න රුචිකත්වය ඇති මිනිසා දිගු කලක් එක් සාහිත්‍යාංගයක් ප්‍රිය නොකරන නිසා දෝ වර්තමාන නවකථාව ආරම්භ වූවාට ද පසුව දහනවවැනි ශතවර්ෂයේ දී ජර්මනිය, රුසියාව, ප්‍රංසය, ඇ.එ.ජ. රාජ්‍යය යන රටවලින් යළිත් වරක් කෙටි වූ කථා ඉස්මතු වී ආවේය. වර්තමාන කෙටිකථාව පහළ වූයේ මේ තරංගය සමඟ බව කිව හැකිය.<br /> <br /> ඇමෙරිකානු ජාතික එඩ්ගර් ඇලන් පෝ නිසා වර්තමාන කෙටිකථාවේ පදනම වැටුණ බවට ප්‍රබල මතයක් පවතින නමුදු ඔහුට පෙරාතුව ජර්මනියේ විසූ ග’ට (Johann wolfgang von Goethe -1749-1832) නම් සුප්‍රසිද්ධ ලේඛකයා අතින් ද කෙටිකථාව පෝෂණය වූයේය. ඔහු තම කෙටි ගද්‍ය ප්‍රබන්ධ කෙටිකථා නමින් හැඳින්වූයේ නැතත් ඒවායේ කෙටිකථා ලක්ෂණ අන්තර්ගත වූයේය. සැබැවින් ම සිදු විය හැකි ආකාරයේ සිද්ධි සමූහයක් මත කථාව ගොඩනැඟීම හෙවත් යථාර්ථය පදනම් වී තිබීම ඒ කථාවල විශේෂ ලක්ෂණය විය. <br /> <br /> ඇමෙරිකාවේ දී මුල් අවස්ථාවේ කෙටිකථාව පෝෂණය කළ ලේඛකයන් අතර වොෂිංටන් අ’විං (1783-1859), නතැනියල් හෝතෝන් (1804-64), එඩ්ගර් ඇලන් පෝ (1809-49) යන ලේඛකයන් විශේෂයෙන් සඳහන් කරනු වටී. සැබැවින් ම ඒ අවධියේ පවා කෙටිකථාව සාමාන්‍යයෙන් හඳුන්වනු ලැබුයේ එනමින් (short story) නොව කථාන්තරය (tale), චරිත සටහන (sketch) යන නම්වලිනි. වර්තමාන කෙටිකථාවේ පදනම වැටුණේ එඩ්ගර් ඇලන් පෝ විසින් ලියන ලද කෙටිකථා මෙන් ම කෙටිකථාව පිළිබඳව ලියන ලද විවරණ ද මඟින් බව කියනු ලැබේ. කෙටිකථා රචකයකු මෙන් ම කවියකු ද වූ ඔහු කෙටි වූ කාව්‍යය උසස් කොට සැලකුවේය. පරිපූර්ණ වින්දනයක් ලැබිය හැක්කේ දීර්ඝ කාව්‍යයෙන් නොව එක වර කියවා නිම කළ හැකි ප්‍රමාණයේ කෙටි වූ කාව්‍යයෙන් බව පැවසූ ඔහු කෙටිකතාව ද කාව්‍යය මෙන් ම උසස් කලාත්මක නිර්මාණයක් ලෙස සැලකුවේය. ඔහුගේ අදහස වූයේ පරිපූර්ණ රස වින්දනයක් ලැබිය හැක්කේ පැය භාගයකටත් පෑ දෙකකටත් අතර කාලයක් තුළ කියවා නිම කළ හැකි කාව්‍යකින් හෝ කථාවකින් හෝ බවය.<br /> <br /> “ශූර කලාකරුවා කථාවක් ගොතයි. ඔහු බුද්ධිමත් නම් කථාවට සිදුවීම් ඇතුළු කිරීම සඳහා තම අදහස වෙනස් වීමට ඉඩ නොතබයි. ඔහුගේ කාර්යය නම් කථාවෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට අපේක්ෂා කරන අසහාය හෝ එක ම අභිප්‍රායයක් (effect) සුපරීක්ෂ්‍යකාරී ලෙස තෝරා බේරාගෙන එම පූර්වනිශ්චිත අභිප්‍රාය ඉතා හොඳින් ගෙනහැර පෑම සඳහා අවශ්‍ය සිදුවීම් පමණක් ගළපාලීමය. කථාවේ මුල් වාක්‍යය ම ස්වකීය අභිප්‍රාය ඉෂ්ට කරලීමට හේතුභූත නොවන්නේ නම් ඔහුගේ මුල් පියවර ම අසාර්ථක වෙයි. කථාවේ මුලින් තීරණය කරන ලද ප්‍රධාන අදහසට කිසියම් ආකාරයකින් හෝ සම්බන්ධ නොවන එක වචනයකුදු ඒ මුළු නිර්මාණය තුළ නොතිබිය යුතුය. මෙවැනි පරීක්ෂාවකින් හා පරිශ්‍රමයකින් නිර්මාණය කරනු ලැබූ අවසාන චිත්‍රය දෙස කලාත්මකව බලන්නකු තුළ පරිපූර්ණ තෘප්තියක් ජනිත වුව මනාය. කෙටිකථාව සම්බන්ධයෙන් මේ පිරිසිදු පැහැදිලි අදහස ඉදිරිපත් කරන ලද්දේ මේ තත්ත්වය නවකථාවේ දී සාක්ෂාත් කරගත හැකි නොවන නිසාය. කාව්‍යයේ දී මෙන් ම කෙටිකථාවේ දී ද අතිශය සංක්ෂිප්තභාවය නුවුවමනාය. අනෙක් අතින් වුවමනාවට වඩා දිග්ගැස්සීමෙන් ඊටත් වඩා වැළකිය යුතු වේ.” එඩ්ගර් ඇලන් පෝ විසින් කරනු ලැබූ මෙම විවරණය නිසා නූතන බටහිර කෙටිකථාවේ පදනම වැටුණ බව කියනු ලැබේ. <br /> <br /> එකල ඇමෙරිකානු කෙටිකථාවේ ප්‍රවණතා දෙකක් පැවති බව පෙන්වා දිය හැකිය. සැබෑ ලෙස පෙනෙන ස්ථාන, සිද්ධි හා චරිත පදනම් කරගත් යථාර්ථවාදී (realistic) කථා ලිවීම එක් ප්‍රවණතාවකි. අනෙක නම් ස්වරසප්‍රතිපාදක (impressionist) කථා ක්‍රමයයි. මෙහි දී කථාව අර්ථවත් වන්නේ කථකයාගේ විඥාන ස්වභාවය මගිනි. එඩ්ගර් ඇලන් පෝ පටන් හෙන්රි ජේම්ස් තෙක් බොහෝ ඇමෙරිකානු ලේඛකයෝ කථාවේ සිද්ධිවලින් මතු වන විෂය මූලක යථාර්ථයට වඩා චරිතයන්ගේ චිත්තස්වභාවය මඟින් ඇති කෙරෙන යථාර්ථය කෙරෙහි අවධානය දක්වමින් කෙටිකථා නිර්මාණය කළෝය.<br /> <br /> එකුන්විසිවැනි සියවස්හි ඇමෙරිකාවේ කෙටිකථා විෂයෙහි ඇති වූ උනන්දුව ඒ රටට ම සීමා වූයේ නැත. ප්‍රංසයේ විසූ බැල්සැක් (Honore de Balzac), ෆ්ලෝබෙයාර් (Gustave Flaubert) වැනි නවකථාකරුවන් ද කෙටිකථා ලියූ නමුදු එරට කෙටිකථාවේ විශාරදයා බවට පත් වූයේ ගී ද මෝපසාං (Guy de Maupassant, 1850-93) බව අවිවාදයෙන් පිළිගැනේ. චරිත හා සිද්ධි මාර්ගයෙන් අතිශය උද්වේගකර අවස්ථාවක් නිරූපණය කෙරෙන පරිදි මනා වූ අවයව සංස්ථාපනයෙන් යුක්ත කෙටිකතා ලිවීමට මෝපසාං උපන් හපනෙක් විය. ඔහු තාත්ත්වික සම්ප්‍රදාය ගරු කළ ලේඛකයෙකි. ‘මාලය’ ( The Necklace), ‘ගොවිපළේ දැරියකගේ කථාව’ (The Story of a Farm Girl), ‘ලණු කෑල්ල’ (The Piece of String) ආදිය ඔහුගේ ලෝ පතළ කෙටිකථා කීපයකි.<br /> <br /> රුසියාවේ නව සාහිත්‍යාංගයක් ලෙසින් කෙටිකථාව කෙරෙහි අවධානය යොමු වූයේ අලික්සාන්දර් පූෂ්කින් (1799-1837) නිසා බව කිව හැකිය. ගද්‍ය ලේඛකයකුට වඩා කවියකු ලෙස ප්‍රකට පූෂ්කින් ආකෘතිය කෙරෙහි විශේෂ සැලකිලි දක්වමින් කෙටිකථා ලිවීම ආරම්භ කෙළේය. චිරන්තන භාෂා ශෛලියක් උපයෝගි කරගනිමින් මිනිසාගේ චෛතසික ඝට්ටන වස්තු කොටගත් කථා ලිවීමට ඔහු විශේෂ සාමාර්ථ්‍යයක් දැක්විය. ‘ඉස්කෝප්ප රැජින’ (The Queen of Spades) එවැනි කෙටිකථාවකට එක් උදාහරණයක් පමණි. එහෙත් රුසියානු කෙටිකථාවට පදනම වැටුණේ නිකලයි ගෝගල් (1809-52) අතින් බව කියනු ලැබේ. ගෝගල්ගේ ‘හිම කබාය’ (Overcoat 1842) තුළින් රුසියානු කෙටිකථාකරුවන් පහළ වූ බව විචාරක මතයයි. මෙයින් අදහස් කෙරුණේ එම ලේඛකයා ලියූ ‘හිම කබාය’ නම් සුප්‍රකට කෙටිකථාව රුසියානු කෙටිකථාකරුවන්ට ගුරු වූ බවය. ඇමෙරිකාවේ විසූ එඩ්ගර් ඇලන් පෝගේ සමකාලීනයකු වූ නිකලයි ගෝගල් ද විඥානවාදී ක්‍රමය අනුව තම රටේ කෙටිකථා සම්ප්‍රදායයක් දියුණු කෙළේය. ‘පිස්සකුගේ දිනපොත’ (The Diary of a Madman, 1835) විඥානවාදී ක්‍රමය අනුව ඔහු විසින් ලියනු ලැබූ උසස් කෙටිකථාවකි. මේ කථා මගින් ගෝගල් විසින් යථාර්ථ සම්ප්‍රදායයේත් අද්භූත සම්ප්‍රදායයේත් මනා සංකලනයක් සිද්ධ කරන ලදි. <br /> <br /> ඉවාන් තුර්ගෙන්යෙfප්, fප්යෝදර් දොස්තයෙfප්ස්කි, ලියෝ තොල්ස්තොයි යනාදී ලේඛකයෝ රුසියාවේ මහා සම්ප්‍රදායයට අයත් කෙටිකථාකරුවෝය. එහෙත් රුසියානු කෙටිකථාවේ අසහාය ලේඛකයා වනාහි අන්තෝන් පාව්ලවිච් චෙකොfප් (1860-1904) බව අවිවාදයෙන් පිළිගැනේ. ප්‍රංසයේ මෝපසාංගේ කෙටිකථාවල මෙන් නොව චෙකොfප්ගේ කෘතිවල විශේෂ ලක්ෂණය නම් අවයව සංස්ථාපනය කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් නොදැක්වීමය. සිදුවීම්වලින් කථාව බර කිරීමට නොසිතූ චෙකොfප්ට ඕනෑ කෙළේ පාත්‍රයන්ගේ චරිත ස්වභාව ඉස්මතු වන සේ කථාව අනාවරණය කරමින් වින්දනයක් ලබා දීමය. <br /> <br /> දහනවවැනි ශතවර්ෂයේ දී ප්‍රධාන වශයෙන් ජර්මනිය, ඇ.එ.ජ. රාජ්‍යය, රුසියාව, ප්‍රංසය යන රටවල පෝෂණය වූ කෙටිකථාව කල් යෑමේ දී ලෝ පතළ ශ්‍රේෂ්ඨ සාහිත්‍යාංගයක් බවට පත් වූයේය. විසිවැනි සියවසේ මුල් භාගයේ ශ්‍රේෂ්ඨ කෙටිකථාකරුවන් වශයෙන් ඉතාලි ජාතික ලුයිජි පිරාන්දෙල්ලො, චෙකොස්ලෝවේකියාවේ fප්‍රාංට්ස් කfප්කා, ජපානයේ අකුතගාවා ර්යූනෝස්කේ ආදි ලේඛකයන් නම් කළ හැකිය. ඉක්බිති කෙටිකථාව සන්දර්භය අතින් විවිධ අත්හදාබැලීම්වලට භාජන වූ සංකීර්ණ කලා මාධ්‍යයක් බවට පත් වූයේය. අද ලෝ පතළ කෙටිකථාකරුවන් ලෙස ෂර්වුඩ් ඇන්ඩර්සන්, අර්නස්ට් හෙමිංවේ, ඕ’ හෙන්රි, කැතරින් මෑන්ස්fපීල්ඩ්, ජේම්ස් ජොයිස්, කොන්ස්තන්තීන් පවුස්තොවුස්කි, මිහයිල් ෂොලකෝfප් ආදි ලේඛක -ලේඛිකාවන්ගේ නම් විශේෂයෙන් සඳහන් කරනු වටී.<br /> <br /> කෙටිකථා ලක්ෂණ: අද්‍යතන කෙටිකථාව විවිධ ක්ෂේත්‍ර කරා පැතුරුණු පාඨකප්‍රිය, එහෙත් සංකීර්ණ කලාත්මක නිර්මාණයක් වූ සැටි ඉහත පෙන්වා දෙන ලදි. එහි ලක්ෂණ නියත වශයෙන් දැක්වීම හෝ නිර්වචනයකින් එය හැඳින්වීම හෝ ප්‍රඥාගෝචර නොවන්නේය. සෑම කෙටිකථාවක් ම නවතම අපූරු නිර්මාණයකි. කවර ලක්ෂණයන්ගෙන් යුක්තව එය නිර්මාණය කළ මනා දැයි තීරණය කළ හැක්කේ එහි ලේඛකයාට පමණය. “කෙටිකථාවක් ලියන්නේ කෙසේ ද? අපට වුවමනා විදියටයි. මෙයට කෙටිකථා මාර්ගයක් නියම කිරීම අපහසුය.” යන යූඩෝරා වෙල්ටි නම් ලේඛිකාවගේ ප්‍රකාශයෙන් කෙටිකථාවේ ස්වරූපය ධ්වනිත කෙරේ. <br /> <br /> කෙසේ වෙතත් කෙටිකථාවේ ස්වරූපය හැඳින්වීමෙහි ලා ලේඛකයන් හා විචාරකයන් දැරූ ප්‍රයත්න අමතක කළ නොහැකිය. ජෝසfප් බෙර්ක් එසෙන්වයින් (Joseph Berg Esenwein) නම් විචාරකයා ගද්‍ය ප්‍රබන්ධයක් කෙටිකථාවක් නොවන්නේ කවර ලක්ෂණ ඇති කල්හි දැයි මුලින් ම මෙසේ විභාග කෙළේය: (අ) කෙටිකථාව සංක්ෂිප්ත නවකථාවක් නොවේ; (ආ) කෙටිකථාව අතුරු කථාවක් (episode) නොවේ; (ඉ) කෙටිකථාව කෙටුම්පතක් (scenario) හෝ සාරාංශ සංග්‍රහයක් (synopsis) නොවේ; (ඊ) කෙටිකථාව චරිත කථාවක් නොවේ; (උ) කෙටිකථාව හුදු චරිතාලේඛ්‍යයක් නොවේ; (ඌ) කෙටිකථාව කතාන්තරයක් නොවේ. කෙටිකථාවක් නොවන්නේ කෙබඳු ගද්‍යමය කල්පිතයක් දැයි මෙසේ දැක්වූ ඔහු තදනන්තරව කෙටිකථාවක අන්තර්ගත වුව මනා සප්තාංගයක් මෙසේ දක්වයි,: (1) සියල්ල අභිභවා සිටින එක් ප්‍රබල සිද්ධියක් (2) ඉස්මතු වී පෙනෙන එක් ප්‍රබල චරිතයක් (3) පරිකල්පනය (imagination) (4) කථා රටාවක් (plot) (5) සියල්ල එකට කැටි වීම (compression) (6) සංවිධානාත්මකභාවය (organization) හා (7) ප්‍රභාවයේ ඒකීයභාවය (unity of impression). මේ ලක්ෂණ දැක්වීමෙන් පසු බෙර්ක් එසෙන්වයින් විසින් කෙටිකථාව මතු දැක්වෙන පරිදි හඳුන්වනු ලබයි: “කෙටිකථාව වනාහි අනෙක් සියලු සිද්ධීන් අභිභවා සිටින එක් ප්‍රබල සිද්ධියක් හා එක් ප්‍රධාන චරිතයක් අනාවරණය කරන්නා වූ ද එකට කැටි වී තිබෙන කථා රටාවක් අන්තර්ගත වූ ද අවයව සංවිධානයක් ඇත්තා වු ද ඒකීයභාවයෙන් යුක්ත ප්‍රභාවයක් ඇත්තා වූ ද සංක්ෂිප්ත කල්පිත කථා වස්තුවකි.”<br /> <br /> මේ වූ කලි කෙටිකථාව පිළිබඳව නිර්වචනයක් දීමට ගත් තරමක හෝ සාර්ථක ප්‍රයත්නයක් සේ පෙනේ. පූර්වෝක්ත ප්‍රකාශයෙහි “එක් ප්‍රබල සිද්ධියක්”, “එක් ප්‍රධාන චරිතයක්” යන පාඨයන්හි “ප්‍රබල”, “ප්‍රධාන” යන වචන සැලකිය යුතු වෙයි. කෙටිකථාවකින් චරිත කීපයක් හෝ සිද්ධි සමූහයක් හෝ විග්‍රහ විය යුතු නොවේ යැයි ඉන් කිසි සේත් ගම්‍යමාන නොවේ. එසේ ම එහි සඳහන් පරිදි කෙටිකථාවක එක් ප්‍රබල සිද්ධියක් හා එක් ප්‍රධාන චරිතයක් තිබීම ගැන ද විරෝධය පෑ හැකි වේ. උදාහරණ වශයෙන් දක්වතොත් එක සේ වැදගත් වන චරිත දෙකක් කෙටිකථාවකට ඇතුළත් වීම වරදක් නොවේ. <br /> <br /> පූර්වෝක්ත විවරණයෙහි සඳහන් කෙටිකථා නොවන කථා වර්ග දෙකක් තවදුරටත් විස්තර විභාග අපේක්ෂා කෙරේ. කෙටිකථාව සංක්ෂිප්ත නවකථාවක් නොවන බව එහි දැක්විණ. නවකථාවත් කෙටිකථාවත් අතර පවත්නා වෙනස සම්බන්ධයෙන් මතභේද පවතී. මෙම සාහිත්‍යාංග දෙක අතර ඇත්තේ දිග ප්‍රමාණ විසින් වෙනසක් පමණකැයි සමහරු තර්ක කරති. තව සමහරු නවකථාවත් කෙටිකථාවත් නිර්මාණ ශිල්පධර්ම විසින් වෙනස් සාහිත්‍යාංග දෙකක් බව දක්වති. කෙටිකථාව නවකථාවට වඩා ප්‍රමාණ විසින් කෙටි වන නිසා නවකථාවක තරම් පරිපූර්ණ ලෙසින් චරිත හා සිද්ධි හැසිරවීමට කෙටි කථාවකින් පිළිවන්කමක් නැත. මෙයින් අදහස් වන්නේ කාලය සහ අවකාශය (Time and Space) සම්බන්ධයෙන් කෙටිකථාව සීමා වන බව නොවේ. එක් දිනකට හෝ පෑ කීපයකට හෝ මෙන් ම එක් ස්ථානයකට ද සීමා වන නවකථා තිබෙන අතර පරම්පරා ගණනකට අයත් පාත්‍රයන් රටවල් කීපයක සැරිසරන අයුරින් ලියැවුණු කෙටිකථා ද තිබෙන බව මෙහි ලා පෙන්වා දිය හැකිය. එහෙත් කෙටිකථාවක සංග්‍රහ වන චරිතයකට නවකථාවක එන චරිතයකට ම තරම් නිදහසේ හැසිරීමට නම් ඉඩ නොලැබේ. කෙටිකථාවේ දී මෙන් නොව නවකථාවේ දී සිද්ධි හා චරිත විස්තාරණයට බෙහෙවින් ඉඩකඩ ලැබෙයි. ක්ෂේත්‍රය අතින් ඇති පෘථුලත්වය නිසා ම නවකථාවෙන් ඇති කරලිය නොහෙන, එසේ නැතහොත් අපේක්ෂා නොකරන, ඒකාබද්ධ අභිප්‍රායයක් (singleness of effect) මෙන් ම ප්‍රභවයේ ඒකීයභාවයක් (unity of impression) කෙටිකථාවේ අන්තර්ගත වෙයි. මේ අරමුණ ඇති කරලීමේ අවශ්‍යතාව නිසා පරිස්ථිතිය, සන්දර්භය, නිර්මාණ විධි යනාදි ලක්ෂණ විසින් කෙටිකථාව නවකථාවෙන් වෙනස් නිර්මාණයක් වන්නේය. <br /> <br /> “සාර්ථක කෙටිකථාවක් තුළ නවකතාවක දැකිය හැකි සියලු ලක්ෂණ ඇතුළත් වන අතර ඊට අමතර විශේෂ ලක්ෂණ ද අන්තර්ගත වෙයි. කෙටිකථාවත් නවකථාවත් අතර පවත්නා වෙනස දියමන්තියක් හා කන්දක් අතර ඇති වෙනසට සමානය” යි ‍පෙfඩරික් පර්කින්ස් නම් විචාරකයා පැවසීය. මෙහි අවසාන වාක්‍යය අතිශයෝක්තියක් වුව ද ඔහු පවසන්නේ කෙටිකථාව එයට ම සීමා වූ විශේෂ ලක්ෂණයන්ගෙන් යුක්ත කලා නිර්මාණයක් බවය. එසේ ම කෙටිකථාව නවකථාවට වඩා උසස් නිර්මාණයක් බව මෙයින් අදහස් නොකළ මනාය. සමාන ලක්ෂණ ඇතත් ඒ දෙක එකිනෙකට විශේෂ වූ ධර්මතා ඇති සාහිත්‍යාංග දෙකකි. <br /> <br /> පූර්වෝක්ත බෙර්ක් එසෙන්වයින් නම් විචාරකයා සඳහන් කළා වූ ද අපේ අවධානය යොමු වුව මනා වූ ද දෙවැනි කාරණය නම් “කෙටිකථාව කතාන්තරයක් නොවේ” යන කියුමයි. කථාන්තරයේ දී වැඩි සැලකිල්ලක් දක්වනුයේ සිද්ධි කෙරෙහිය. කෙටිකථාවේ දී හා නවකථාවේ දී සිද්ධිවලට වඩා චරිත ඉස්මතු වන්නේය. මෙහි දී අවධානය යොමු වන්නේ චරිත නිරූපණය කෙරෙහිය. කෙටිකථාවේ දී නවකථාවට වඩා සිද්ධි දාමය වැදගත් වෙති යි මතයක් ඇතත් කෙටිකථාවෙහිත් සිද්ධි, චරිත යන දෙකින් වඩාත් වැදගත් වන්නේ චරිත බවට මතභේදයක් නැත්තේය. “ඉන්පසු කුමක් වී ද” යන ප්‍රශ්නය අවශ්‍යයෙන්ම මතු වන්නේ කථාන්තරයේ මිස කෙටිකථාවේ හෝ නවකථාවේ හෝ නොවේ.<br /> <br /> තවත් වෙනසක් නම් කථාන්තරයේ සිද්ධි අනුපිළිවෙළින් ගළපා තිබීමය. කෙටිකථාවේ මෙන් ම නවකථාවේ ද සිද්ධි ගළපනුයේ අවශ්‍යයෙන් ම අනුපිළිවෙළ අනුව නොවේ. කෙටිකථාවේ අපේක්ෂාව අනුව අපේක්ෂිත අභිප්‍රාය සාක්ෂාත් කරලීම සඳහා ලේඛකයාට අවශ්‍ය පරිදි සිද්ධි ගළපාගැනීමට නිදහස තිබේ. වෙනත් වචන වලින් කියතොත් කථාන්තරයට අමුතු රටාවක් අවශ්‍ය නොවන අතර කෙටිකථාවට නවකථාවට මෙන් ම කථා රටාවක් (plot) අවශ්‍ය වන්නේය. ජී.බී.සේනානායකගේ “කලහය” වැනි කථාවක් පිරික්සීමෙන් කථාන්තරයත් (story) කථා රටාවත් (plot) අතර වෙනස තේරුම් ගත හැකි වෙයි. මේ කෙටිකථාව ආරම්භ වන්නේ කථාවේ මැදිනි.<br /> <br /> සිංහල කෙටිකථාව: “වර්තමාන කෙටිකථාව පැරණි කෙටිකථාවට කිසි ම නෑ සබඳකමක් නැති අපූරුවක් නොව ක්‍රමයෙන් වෙනස් වීමෙන් අලුත් ස්වරූපයක් ගත් පැරණි කෙටිකථාවමයි” යනු මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ කියුමකි. ඔහු මේ මතය පවසන්නේ වර්තමාන සිංහල කෙටිකථාව අමාවතුර, බුත්සරණ, සද්ධර්මරත්නාවලිය, සිංහල ජාතක පොත යනාදි අපේ චිරන්තන සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථයන්හි එන කථාවස්තු හා සම්බන්ධ කරමිනි. වික්‍රමසිංහ විශේෂයෙන් ම සිංහල ජාතක කථාත් වර්තමාන කෙටිකථාත් අතර බොහෝ සමාන ලක්ෂණ දකී. මෙම සාහිත්‍යාංග දෙක අතර ඔහු සමාන ලක්ෂණ දකින්නේ වස්තුවිෂය, යථාර්ථ රීතිය යන අංශවලිනි. වර්තමාන කෙටිකථා ජාතක කථාවලින් වෙනස් වන්නේ වස්තු විකාසනය අතින් බව ඔහු පෙන්වා දී ඇත්තේය.<br /> <br /> චිරන්තන සිංහල සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථයන්හි එන කථාවස්තු හැරුණ විට චරිතකථා, ඉතිහාස කථා, දේව කථා, මහදැනමුත්තාගේ කථා ආදි ජන කථාන්තර, කවිකොළ යනාදි වශයෙන් කථා ප්‍රවෘත්ති කියැවෙන ගද්‍ය පද්‍ය සාහිත්‍යාංග රාශියක් අපට ඇත.<br /> <br /> ප්‍රමාණය අනුව සලකන කල කෙටි වූ කථාවේ ඉතිහාසය බොහෝ ඈතට දිවෙන නමුත් නවකථාව, කෙටිකථාව යන නම් ඇති ඒවාට ම සීමා වූ විශේෂ ලක්ෂණ සහිත නව සාහිත්‍යාංග දෙක සිංහලයට පුරුදු වූයේ බටහිර සාහිත්‍යයේ ආභාසය ඇතිව බව කිව මනාය. මෙරට ඉංග්‍රීසි ආධිපත්‍යයට යටත් වීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් ලියවුණු සාහිත්‍යය මෙහි පැතිරී යාමත් සමඟ ම ඒ සාහිත්‍යයන් ආදර්ශයට ගෙන ඉන් ආභාසය ලබමින් සිංහල සාහිත්‍යය පෝෂණය කිරීමට ගත් උත්සාහයක එක් ප්‍රතිඵලයකි, මෙරට වර්තමාන කෙටිකථාව ආරම්භ වීම. එසේ ම සිංහල පුවත්පත් සඟරා ද කෙටිකථාවේ දියුණුවට මහත් රුකුලක් වූයේය. ‘සිංහල ජාතිය’, ‘ලක්මිණ,’ ‘ස්වදේශ මිත්‍රයා’ යනාදි සිංහල පුවත්පත්වල මුල් සිංහල කෙටිකථා පළ වූයේය.<br /> <br /> පළමුවැනි සිංහල නවකතාව 1905 දී පළ වූ “මීනා” යි කියනු ලැබුවත් පළමුවැනි සිංහල කෙටිකථාව නියත වශයෙන් කිව නොහැකිය. විසිවැනි ශතවර්ෂයේ මුල් දශකයේ දී ම යටකී පුවත්පත්හි සිංහල කෙටිකථා පළ වූ බව පැහැදිලිය. මෙම ශතවර්ෂයේ පූර්වාර්ධයේ විසූ කෙටිකථාකරුවන් වශයෙන් පියදාස සිරිසේන (1875-1946), ඩබ්ලිව්.ඒ. සිල්වා (1892-1957), හේමපාල මුනිදාස (1903-1957), මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ (1891-1977), ටී.ජී. ඩබ්ලිව්. සිල්වා යන ලේඛකයන් විශේෂයෙන් සඳහන් කළ හැකිය.<br /> <br /> මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ‘ගැහැනියක්’ නමැති පළමුවැනි කෙටිකථා සංග්‍රහය 1924 වර්ෂයේ දී පළ වූ අතර ඩබ්ලිව්. ඒ. සිල්වාගේ මුල් කෙටිකථා සංග්‍රහය වූයේ 1927 දී පළ කළ ‘දෙයියන්ගේ රටේ’ ය. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ඒ මුල් කථා සංග්‍රහයෙන් ම ශූර කෙටිකථාකරුවකුගේ ලක්ෂණ පිළිබිඹු කරයි. එහි එන ‘කුවේණි හාමි’, ‘බේගල්’, ‘ගැහැනියක්’ යනාදි කෙටිකථා කලාත්මක නිර්මාණ වශයෙන් අගය කළ හැකි වෙයි. කථා සංග්‍රහ හතක් පළ කළ වික්‍රමසිංහ අතින් කෙටිකථා සියයකට ආසන්න ගණනක් ලියවී ඇත. ඒ අතර ‘ලේලි’, ‘මුදියන්සේ මාමා’, ‘උපාසකම්මා’, ‘මඟුල් ගෙදර’, ‘වහල්ලු’ යනාදි නිර්මාණ විශේෂයෙන් සඳහන් කරනු වටී. විශේෂයෙන් ගැමියන් අතරත් පොදුවේ මුළු මහත් සමාජයේත් පවත්නා සිරිත් විරිත් හා ඇදහිලි ද මසුරුකම්, කුහකකම් ආදි ගතිපැවතුම් ද ඉස්මතු කෙරෙන රසවත් චරිත මැවීමෙහි ලා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සමත් වූයේය.<br /> <br /> මුල් අවධියේ ජනප්‍රියත්වයට පැමිණි අනෙක් කෙටිකථාකරුවා නම් ඩබ්ලිව්.ඒ. සිල්වාය. ස්වකීය නවකථාවල දී මෙන් ම කෙටිකථාවලදී ද ඔහු තාත්ත්වික සම්ප්‍රදාය හා අද්භූත සම්ප්‍රදාය මිශ්‍ර කරගත්තේය. මධ්‍යම පන්තියේ මිනිසුන්ගේ චරිත වස්තු කරගෙන විශේෂයෙන් ප්‍රේමය හා සම්බන්ධ සිද්ධි අළලා කෙටිකථා ලියූ ඔහු අතින් චරිත ගැඹුරින් විවරණය කිරීමක් සිදු වී නැත. ‘කඩවුණු මඟුල’, ‘නුවණ හා නුනුවණ’, ‘තථ්‍ය ප්‍රේමය’, ‘ලේන්සුව’ ඩබ්ලිව්.ඒ.සිල්වා අතින් ලියැවුණ තරමක් හෝ සාර්ථක කෙටිකථා කීපයක් වුව ද ඒ එකකුදු විශිෂ්ට නිර්මාණ ගණයට අයත් කිරීම අපහසුය. <br /> <br /> සිංහල කෙටිකථාවේ ළදරු අවස්ථාවේ දී හේමපාල මුනිදාස තරම් හොඳින් කථාවක් ගෙතිය හැකි වූ ලේඛකයකු නොසිටි තරම් යයි කියනු ලැබේ. සමකාලීන සමාජ ප්‍රශ්න හාස්‍යයෙන් යුතුව ඉදිරිපත් කිරීමෙහි ලා ඔහු කෙටිකථාව උපයෝගි කරගත්තේ ප්‍රබල භාෂා ව්‍යවහාරයක් ද සකස් කරගනිමිනි. කෙසේ වෙතත් සිංහල පාඨකයා විසින් හේමපාල මුනිදාස අගය කරනු ලබන්නේ පුවත්පත් කලාවේදියකු වශයෙන් මිස උසස් කෙටිකථා රචකයකු ලෙසින් නොවේ.<br /> <br /> ටී.ජී.ඩබ්ලිව්. සිල්වා උපහාසාත්මක කෙටිකථා රචකයකු වශයෙන් ප්‍රකටය. ඒ කෙටිකථාවලින් පණ ගැන්වුණ ‘බගලවතී ඉස්කෝලෙ හාමිනේ’, ‘පණ්ඩිත ඔල්මොරොන්දම්’, ‘නාරිගවේෂක පඬිතුමා’ ආදි චරිත ද ‘කාකද්වීපය’, ‘පත්පාඩගම’, ‘හාතාවාරිය’ ආදි ස්ථාන ද සිංහල පාඨකයා හොඳින් දනී. සමකාලීන පුද්ගලයන්ගේ දුර්ගුණ, කුහකකම්, බොරුහර යනාදිය මන#කල්පිත චරිත මගින් උපහාසයට පාත්‍ර කොට පාඨකයාට විනෝදාස්වාදයක් ගෙන දීම ඔහුගේ පරමාර්ථය වන අතර සියුම් සමාජ විග්‍රහයක් හෝ ගැඹුරු ලෙස චරිත නිරූපණයක් හෝ ඒ කෙටිකථාවලින් ඉදිරිපත් නොකෙරේ.<br /> <br /> ‘දුප්පතුන් නැති ලෝකය’ (1945), ‘පළි ගැනීම’ (1946) යන කෙටිකථා සංග්‍රහ දෙකක් මඟින් නිර්මාණ සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයට පිවිසි ජී.බී. සේනානායක සිංහල කෙටිකථාව ශිල්පීය පක්ෂයෙන් පරිසමාප්ත තත්ත්වයට නැංවූ ලේඛකයා ලෙසින් හැඳින්විය හැකිය. ඔහුගේ කෙටිකථාවලට බෙහෙවින් වස්තු වූයේ නාගරික මැද පන්තියේ පුද්ගලයන්ගේ පෞද්ගලික ප්‍රශ්නයි. එක් රසයක් මුල් කරගෙන එක් ප්‍රභවයක් කරා යොමු වන සේ සිද්ධි ගළපන ඔහු චරිත නිරූපණය කරන්නේ ශූර කලාකරුවකු සේය. ‘වෙසක් පහන’, ‘කලහය’, ‘මල්දම් දෙක’, ‘හෘදය වස්තුව’, ‘නිධානය’ ආදි වශයෙන් යටකී සංග්‍රහ දෙකට ඇතුළත් හැම කෙටිකථාවක් ම පාහේ උසස් කලාත්මක නිර්මාණ වන්නේය. එහෙත් ඉන්පසුව ඔහු පළ කළ අනෙක් කෘතීන්හි එන කෙටිකථා මුල් කෘති දෙකේ නිර්මාණ තරම් සාර්ථක බවක් නොපෙනේ.<br /> <br /> මෙම ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේ මුල දී සිංහල කෙටිකථාව පෝෂණය කිරීමට අලුතින් පිවිසි ලේඛකයන් අතර ගුණදාස අමරසේකර, කේ.ජයතිලක, මඩවල එස්. රත්නායක යන තිදෙනා විශේෂයෙන් සඳහන් කරනු වටී. එක්දහස් නවසිය හැට ගණන්වල දී එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍ර, ඒ.වී. සුරවීර, එච්. ඒ.සෙනෙවිරත්න, ගුණසේන විතාන, කරුණා පෙරේරා යන අය කෙටිකථාකරුවන්ගේ නාමාවලියට එකතු වූවෝය. විසිවැනි ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේ දී එක් අතකින් සිංහල කෙටිකථාවේ විෂය ක්ෂේත්‍රය පුළුල් වූ අතර අනෙක් අතින් නිර්මාණ ධර්ම සම්බන්ධයෙන් ද විචිත්‍රතා ඇති විය.<br /> <br /> ගුණදාස අමරසේකරගේ ‘ධර්මසේන’, ‘ගමනක අවසානය’, ‘දිසොන්චිනාහාමි’, කේ. ජයතිලකගේ ‘මේරිගේ මරණය’, ‘එක ගෙයි අවුරුද්ද; එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ ‘සරණා’, ‘මායා රූපය; ඒ. වී. සුරවීරගේ ‘ඉස තෙල් ගෑ දා’, ‘අකුරට යන වෙලාවේ’, ‘අපටත් දවසක ඉර පායාදෝ; එච්.ඒ. සෙනෙවිරත්නගේ ‘පුතෙක් උපන්නා; ගුණසේන විතානගේ ‘විත්තිකරුගෙ විලාපය; කරුණා පෙරේරාගේ ‘අඳුරට එළියක්’ යන කෙටිකථා විභාග කිරීමෙන් වුව එහි විවිධත්වය පැහැදිලි වන්නේය.<br /> <br /> අද්‍යතන සිංහල කෙටිකථාව සමාජයේ සෑම ක්ෂේත්‍රයක් ම පාහේ වස්තු කරගනු ලබන, වර්තමාන මිනිසාගේ විවිධ වූ ද සංකීර්ණ වූ ද ප්‍රශ්න අර්ථවත් ලෙස විග්‍රහ කෙරෙන ප්‍රබල කලා මාධ්‍යයක් බවට පත් වී ඇත්තේය.<br /> <br /> ඒ.වී.සුරවීර</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%98%E0%B7%82%E0%B7%8A%E0%B6%AB%E0%B6%B8%E0%B7%96%E0%B6%BB%E0%B7%8A%E0%B6%AD%E0%B7%92,_%E0%B6%A2%E0%B7%92%E0%B6%A9%E0%B7%8A%E0%B6%A9%E0%B7%94_(1895-1986)&diff=1229 2017-09-26T12:41:10Z

<p>Chamila: 'මෙතෙම දකුණු ඉන්දියාවේ බමුණු පවුලක අටවැනි දරු...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>මෙතෙම දකුණු ඉන්දියාවේ බමුණු පවුලක අටවැනි දරුවා වශයෙන් මෙලොව එළිය දුටුවේය. සිය භාර්යාවගේ අභාවයෙන් ද සේවා වියුක්තියෙන් ද හටගත් මහත් පීඩාවකින් පෙළෙන්නට වූ ඔහුගේ පියා පසු කාලයක පදිංචිය සඳහා මදුරාසියේ අඩයාර් ප්‍රදේශයට ගියේය.<br /> <br /> එහි පිහිටි පරම විඥානාර්ථ සමිතියේ පුස්තකාලයාධිපතිට මේ කුඩා කෘෂ්ණමූර්ති ද ඔහුගේ බාල සහෝදරයා වූ නිත්‍යානන්ද ද ගැන අසන්නට ලැබිණ. ඔහුගෙන් ලත් තොරතුරු නිසා මේ දරුවන් ගැන කරන ලද පරීක්ෂණයකින් පසු එම සමිතියේ එකල සභාපතිනිය වූ ඇනී බෙසන්ට් මැතිණිය ඔවුන් බාරගත්තාය.<br /> <br /> ලෝකයට මඟ පෙන්වීම සඳහා ලෝක ගුරුවරයකු පහළ වනු ඇතැයි ඇය තුළ විශ්වාසයක් පැවතිණ. මෙසේ අනාගතයෙහි පහළ වන ලෝක ගුරු පදවිය සඳහා අදාළ කටයුතු සුදානම් කිරීමට බෙසන්ට් මැතිණිය 1911 දී “ඕඩර් ඔප් ද ස්ටාර්” නම් සංවිධානයක් ඇරඹුවාය. එහි ප්‍රධානත්වය කෘෂ්ණමූර්ති වෙත පැවරිණ.<br /> <br /> දරුවන්ට ලැබෙන අධ්‍යාපනය සිය කුල සිරිතට නොගැළපෙන්නේ යයි කියමින් මේ වන විට ඔවුන්ගේ පියා දරුවන් දෙදෙනා ආපසු තමා වෙත බාර දෙන ලෙස බල කර සිටියේය. සමිතිය යටතේ ඔවුන් තව දුරටත් රඳවාගැනීම සඳහා බෙසන්ට් මැතිණියට පියා සමඟ මහත් අරගලයක යෙදෙන්නට සිදු විය. අවසානයේ දී උසාවි තීරණයක් අනුව දරුවන් දෙදෙනා බෙසන්ට් මැතිණිය වෙත පවරනු ලැබීමෙන් පසු අවුල නිරාකරණය විය. එහෙත් දරුවන් පැහැරගෙන යනු ඇතැයි බිය වූ බෙසන්ට් මැතිණිය ඔවුන් එංගලන්තයට පිටත් කර යැව්වාය. එහි දී ඔවුන්ට පෞද්ගලික අධ්‍යාපන පහසුකම් සලසනු ලැබීය.<br /> <br /> රෝගී වූ නිත්‍යානන්දගේ සෞඛ්‍යය ආරක්ෂා කරගැනීමට සුදුසු දේශගුණයක වාසය කිරීම සඳහා ඔහු කැලිෆෝර්නියාවට යැවීමට තීරණය කරන ලදි. කෘෂ්ණමූර්ති ද 1922 දී ඔහු කැටුව එහි ගියේය. එහෙත් 1925 දී නිත්‍යානන්ද මරුමුවට පත් විය. සිය සහෝදරයාගේ අකාල මරණයෙන් කෘෂ්ණමූර්ති තුළ බලවත් කම්පනයක් හටගත්තේය. ඒ සමඟ ම ඔහු දැඩි විපර්යාසයකට භාජන විය.<br /> <br /> සංශයේ වේදනාව තුළින් සත්‍යය පහළ වන්නේ යයි පවසමින් ඔහු සෑම දෙයක් ගැන ම සැක කරන්නට වන. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ඔහුගෙන් ස්වාධීන අදහස් බිහි වන්නට පටන් ගත්තේය. මේ අදහස් ඔහුගේ නායකත්වය යටතේ පැවැති ඉහත කී සංවිධානය හා ගැටෙන්නට වන. පූර්වෝක්ත සංවිධානය සත්‍ය ගවේෂණයට බාධාවක් ලෙස සැලකූ කෘෂ්ණමූර්ති 1929 දී එය විසුරුවා හැරියේය. ඒ බැරෑරැම් පියවර ගත්තේ වසර දෙකක් තුළ සාවධානව සලකා බැලීමෙන් පසුව යයි ඒ සම්බන්ධයෙන් පවත්වන ලද ඓතිහාසික කථාවේ දී සඳහන් කළ ඔහු සිය එක ම අධ්‍යාශය මිනිසුන් මුළුමනින් ම නිදහස් කිරීම යයි අවධාරණයෙන් පළ කෙළේය. ලෝ පුරා රටවල් හතලිහක පමණ වසර අටළොසක් පමණ දීර්ඝ කාලයක් තුළ කරන ලද සංවිධාන කටයුතු මෙසේ බැහැර කෙරිණ. එම කථාවේ මෙසේත් සඳහන් වේ: “සවන් දීමට සිටින්නේ පස් දෙනෙක් නම් එත් ඇති; අවබෝධ කරගත නොහැකි දහස් ගණනක් සිටීමෙන් ඇති ඵලය කුමක් ද? සැත්කමක් කළ යුතු වූ විට ශල්‍ය වෛද්‍යවරයා රෝගියාට වේදනාවක් දැනුණ ද එය කරන්නේ කරුණාවෙන් නොවේ ද? ඒ නිසා මා මෙසේ කථා කරන්නේ ද අකරුණාවෙන් නොවේ. මා නිදහස් බැවින් මම සම්පූර්ණ සත්‍යය වෙමි. එහෙයින් මා තේරුම් ගැනීමට බලාපොරොත්තු වන්නවුන් මා අනුගමනය කිරීම අවශ්‍ය නැත. ඔවුහු නිදහස් විය යුත්තාහ.”<br /> <br /> මුල දී ඔහු විසින් මෙන් ම ඔහුගේ නමින් ද පළ කෙරුණු ප්‍රකාශනවල අදහස් හා පසු කාලයේ දී ප්‍රසිද්ධියට පත් ප්‍රකාශනවල මත අතර සමානත්වයක් දක්නට නොලැබේ. එහෙයින් ඔහුගේ අදහස් විපර්යාසයකට හා විකාසනයකට භාජන වෙමින් වර්ධනයට පත් වූ බව සැලකිය හැකිය. මේ පසු අවධියට අයත් ඔහුගේ අදහස් ලෝකයාට දැනගත හැකිව තිබෙන්නේ වරින් වර ඔහු පවත්වන දේශන, යම් යම් අවස්ථාවල දී පිළියෙල වන සම්මුඛ සාකච්ඡා වාර්තා හා තැටිගත කරන ලද කථා වැනි මාර්ග ඇසුරෙනි.<br /> <br /> “පරම විඥානාර්ථ සමිතිය ඔබ ගැළවුම්කරු හා ලෝක ගුරු වශයෙන් ප්‍රකාශයට පත් කරන ලද නමුදු ඔබ ඒ සමිතිය හා පැවැත්වූ සම්බන්ධතා අත්හැර දැමීමටත් ගැළවුම්කාරභාවය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමටත් කවර හේතු තුඩු දුන්නේ දැයි” නැඟු ප්‍රශ්නයකට පිළිතුරු දෙමින් ඔහු කීවේ, “සත්‍යය සොයාගැනීම සඳහා පිහිටුවනු ලබන සංවිධාන ප්‍රචාරක අවි බවට පත් වෙයි. එවිට ඒවා වැදගත් කමින් පිරිහෙයි. සියලු ආගමික සංවිධාන සූරා කෑමේ මාර්ග බවට පත් වෙයි” යනුවෙනි. මෙසේ ආගමික සංවිධානවල හානිකරභාවය දක්වන ලද නමුදු දෙවැනි කරුණ වූ ගැළවුම්කාරභාවය ගැන සඳහන් කරමින් එය කිසි දිනක තමා විසින් ප්‍රතික්ෂේප කර නැති බවත් වැදගත් වන්නේ තමා එසේ කළ හෝ නොකළ බව නොව තමා පවසන්නේ සත්‍යයක් ද නැත් නම් අසත්‍යයක් ද යන්න වටහාගැනීම බවත් ඔහු කියා සිටියේය.<br /> <br /> ආගමික හෝ දාර්ශනික පොත්පත් තමා නොකියවන බව පවසන කෘෂ්ණමූර්ති විද්‍යාත්මක පර්යේෂණයක හෝ මූලාශ්‍රය අධ්‍යයනයක ප්‍රතිඵලයක් හෝ නොවන සිය පණිවුඩය ලොවට ඉදිරිපත් කරන්නේ අලුත් කරුණු ප්‍රකට කිරීමේ අභිලාෂයකින් ද නොවේ: සිය අනුභූතිය තමා තුළ සිදු වන ආකාරය එළිදරවු කිරීමේ මාර්ගයක් වශයෙන් පමණි.<br /> <br /> සත්‍යය ද එහි ගවේෂකයා ද මැදට අතරමැදියකුගේ පැමිණීම ආධ්‍යාත්මික ඒකාධිකාරිත්වයක් ලෙසින් දකින කෘෂ්ණමූර්ති මෙසේ කියයි: “කෙනකු පසුපස ගමන් කිරීම (අනුගමනය කිරීම) තහනම් කරන නිතී සමහර රටවල පනවා ඇතැයි සිතමි. මේ නීති උල්ලංඝනය කරන්නකු අසු වුව හොත් ඔහු අත් අඩංගුවට ගෙන සිරගෙට දමනු ඇත. මෙසේ ආගමික වශයෙන් ද කෙනකු අනුගමනය කිරීම තහනම් කොට එවැන්නවුන් සිර ගෙට යවන පොලිස් සේවයක් ඇත්තේ නම් මැනවැයි මම සිතමි”<br /> <br /> ඔහුගේ ඉගැන්වීමෙහි ලා සවන් දීම වැදගත් තැනක් උසුලයි. ඒ ගැන ඔහු මෙසේ කියයි: “ සවන් දීම පිළිබඳ කලාවක් ඇත. සවන් දිය හැකි වනු සඳහා කලින් බැසගෙන තිබෙන මතිමතාන්තර, පක්ෂපාතකම් පමණක් නොව සාමාන්‍ය දෛනික ක්‍රියා ද බැහැර කළ යුතුය. ඔබ සවන් දීමට තුඩු දෙන මානසික තත්ත්වයකින් පසු වන්නේ නම් කියනු ලබන දේ පහසුවෙන් තේරුම්ගනු ඇත. එහෙත් අවාසනාවකට මෙන් අපගෙන් වැඩි දෙනකු සවන් දෙන්නේ විරෝධතාවලින් නිම වූ තිරයක් තුළින්ය. මේ නිසා අප සවන් දෙන්නේ කියනු ලබන කරුණට නොව අපේ ම හඬටය. අපේ රුචි අරුචි, පළපුරුදු, ළැදිකම් හා විරෝධතා ඉක්මවා ගොස් වචනයෙන් ප්‍රකාශ වන මතුපිට ස්වභාවය බැහැර කොට නියම යථාර්ථයට සවන් දීම අසීරුය. මෙසේ සවන් දෙන්නේ නම් අවබෝධය ඒ මොහොතේ ම පහළ වෙයි. මෙය මෙසේ සිදු නොවීම අප හමුවෙහි පවත්නා ගැටලුවලින් එකකි. <br /> <br /> සත්‍යය කෙනකු විසින් වෙනත් කෙනකුට ලබා දිය නොහැකිය යනු ද කෘෂ්ණමූර්තිගේ ඉගැන්වීමකි. එය තමා විසින් ම අනාවරණය කරගත යුතු බවත් ඒ සඳහා සෘජු ප්‍රත්‍යක්ෂයට සුදුසු මානසික තත්ත්වයක් පැවතිය යුතු බවත් ඔහු පවසයි. කිසියම් තැනක විරෝධතාවක් පවතින්නේ නම් එහි සෘජු ප්‍රත්‍යක්ෂය නැත්තේය. විවරණය, අවඥාව හෝ සමර්ථනය යන ආකල්පවලින් තොරව යමක ඇති තතු ඇති පරිදි දැනගැනීම නියම වශයෙන් ම ප්‍රඥාව පහළ වීමේ ආරම්භයයි. එසේ නොවෙතොත් සත්‍යය අපගෙන් මඟ හැරී යයි. ඇති තතු දැනගැනීම සඳහා තියුණු මනසක් ද නම්‍ය වූ හදවතක් ද අවශ්‍ය වෙයි. කුමක් නිසා ද යත් ඇති තතු වනාහි නිරන්තරයෙන් වෙනස් වන සුලු හෙයිනි.<br /> <br /> ලෝකයේ ගැටලු ගැන කෘෂ්ණමූර්ති මෙසේ පවසයි: “ලෝකය යනු ඔබෙන් හා මගෙන් පරිබාහිරව පවත්නා දෙයක් නොවේ. අපි ලෝකය වමු. අපේ ප්‍රශ්න ලෝකයේ ප්‍රශ්න වේ. ලෝකය තේරුම් ගැනීමට අප තේරුම් ගත යුතුය.” <br /> <br /> මෙසේ ලෝකය දෙස තියුණු විග්‍රහයක් හෙළන ඔහුගේ චින්තනය තුළ මේ මොහොත හෙවත් වර්තමානය කෙරෙහි විශේෂ අවධානයක් යොමු වේ. “විමුක්තිය අනාගතයට හෝ අතීතයට අයත් වූවක් නොවේ, අතීතය යනු නිරන්තරයෙන් ගලායන්නා වූ වර්තමානයයි, මේ මොහොත සම්පූර්ණ සත්‍යය යයි මම ප්‍රකාශ කරමි” යනු කෘෂ්ණමූර්තිගේ තවත් ප්‍රකාශනයකි. එසේ ම ආභ්‍යන්තරික සාමය ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කරගත හැක්කේ අතීතයෙන් හෝ අනාගතයෙන් නොවේ. එය කළ හැක්කේ අතීතය ද අනාගතය ද මුණ ගැසෙන මේ මොහොත තුළ පමණි. ඒ අවස්ථාව උදා වූ විට අතීතය, හෝ අනාගතය උත්පත්තිය හෝ මරණය, කාලය හෝ අවකාශය නොපවතිනු ඇතැයි ද ඔහු පවසයි.<br /> <br /> මොහුගේ ඉගැන්වීම් ගැන උනන්දුවක් දක්වන්නෝ ශ්‍රී ලංකාවේ ද සිටිති. එහෙයින් ඒ ඉගැන්වීම් අරභයා ලියන ලද පොත්පත් මෙහි ප්‍රචාරය වෙයි. ඔහු පවත්වන ලද දේශන කවන ලද තැටි අසන්නන්ගේ ප්‍රයෝජනය උදෙසා ප්‍රසිද්ධියේ වාදනය කරනු ලබන රැස්වීම් ද වරින් වර සංවිධානය කරනු ලැබේ. දේශන පැවැත්වීම සඳහා මොහු ශ්‍රී ලංකාවට ද කිහිප වරක් පැමිණ ඇත. 1986 දී හෙතෙම කලුරිය කෙළේය.<br /> <br /> සෙනරත් විජයසුන්දර</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%96%E0%B6%A7%E0%B7%8F%E0%B6%9C%E0%B7%8F%E0%B6%BB_%E0%B7%81%E0%B7%8F%E0%B6%BD%E0%B7%8F%E0%B7%80&diff=1228 2017-09-26T12:38:02Z

<p>Chamila: 'විශාලා මහනුවරට ගවුවක් පමණ බටහිරින් පිහිටි මහ...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>විශාලා මහනුවරට ගවුවක් පමණ බටහිරින් පිහිටි මහාවනයෙහි තුබුණු සංඝාරාමයකි. නුවර වැසි සැදැහැතියෝ එහි භාග්‍යවතුන් වහන්සේට ගඳකිළියක් කොට භික්ෂූන් සඳහා රාත්‍රිස්ථාන, දිවාස්ථානාදිය කළහ. ඒ ගන්ධකුටියෙහි කැණිමඬල යෙදා කණු මතුයෙහි කුළුගෙයක් මෙන් කළ බැවින් මුළු සංඝාරාමය ම කූටාගාර ශාලා නම් විය. උතුරේ සිට දකුණට විහිද යන සේ තනන ලද මේ ශාලාව පෙරදිගට මුහුණ ලා තිබුණේය. මෙහි ගිලනුන් සඳහා වෙන් කරන ලද ගොඩනැගිල්ලක් ද විය. භාග්‍යවතුන් වහන්සේ කූටාගාර ශාලාවෙහි වැඩ වසන කල නොයෙක් විට ගිලන්හල කරා ගොස් එහි සිටි භික්ෂූන්ට අනුශාසනා කළ බව සංයුත්ත නිකායාදි ග්‍රන්ථවල සඳහන් වේ. භාග්‍යවතුන් වහන්සේ සිඟාල, තේලොවාද, බාහිය, ඒකපණ්ණ යන ජාතක දේශනා කිරීම ද ස්ත්‍රීන් පැවිදි කිරිමට අවසර දීම ද අවසාන වශයෙන් ලිච්ඡවීන්ගේ වැටීම ගැන අනාගත වාක්‍යයක් ප්‍රකාශ කිරීම ද තමන් වහන්සේගේ පරිනිර්වාණය තෙමසකින් සිදුවන බව ප්‍රකාශ කිරීම ද සිදු වූයේ මෙහි දීය.<br /> <br /> විශාලා මහනුවර (වර්තමාන මුසාෆ්ෆර්පූර්-Muzaffarpur) අශෝක ස්තම්භයට දකුණෙන් පිහිටි දැනට රාම්කුණ්ඩ් නමින් හැඳින්වෙන විලේ ඉවුරු හෑරිමේ දී හමු වූ ගරා වැටුණු පැරණි බිත්තිය කූටාගාර ශාලාවට අයත් බව ජනරාල් කනිංහැම් කියයි.<br /> <br /> අශෝක ස්තම්භයට වයඹදිග කොල්ලුවා නමැති ගමේ නැගෙනහිර ප්‍රදේශයේ පැරණි ගඩොල් හා ගොඩනැගිලි සහිත භූමිය කූටාගාර ශාලාව තිබුණ තැන විය හැකි බව ආචාර්ය වින්සන්ට් ස්මිත් කියයි. <br /> <br /> අශෝක ස්තම්භයට ඊසාන දිගින් පිහිටි උස් භූමිය කූටාගාර ශාලාවේ නටබුන්වලින් සෑදෙන්නට ඇතැයි පී.සී. මුඛර්ජි පවසයි.<br /> <br /> ඩී. ආර්. සෙනෙවිරත්න</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%96%E0%B6%A7%E0%B7%8F%E0%B6%9C%E0%B7%8F%E0%B6%BB.&diff=1227 2017-09-26T12:36:16Z

<p>Chamila: 'පැරණි දඹදිව ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයෙහි වැදගත් තැනක...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>පැරණි දඹදිව ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයෙහි වැදගත් තැනක් හිමිව තිබුණු බව පෙනෙන 'කූටාගාර' යන්නෙහි නියම ස්වරූපය පිළිබඳ අදහසක් ඇති කරගත හැක්කේ ග්‍රන්ථාගත සාක්ෂ්‍ය අනුසාරයෙනි. ධම්පියා අටුවා ගැටපදයෙහි 'කූටාගාර' යන්නට පර්යායව 'කුළාර', 'කුළාර ගේ' යන පද යොදා තිබේ. 'කුළාර' යන්නෙන් පමණක් කූටාගාර යන අර්ථය ප්‍රකාශ වතුදු 'කුළාර' යනුයෙහි අගාර ශබ්දය ගැබ් වී ඇති බව වටහා නොගැනීමෙන් අගාරවාචී 'ගෙ' ශබ්දයක් නැවතත් එක් කරගෙන තිබේ.<br /> <br /> කූටාගාර යන පදය යෙදුණු පැරණිතම ග්‍රන්ථයකි, රාමායනය. එහි එන ඉන්ද්‍රගේ අමරාවතිය මෙන් කූටාගාරයන්ගෙන් සපිරුණු යන අරුත දෙන 'කූටාගාරෛශ්ව සම්පූර්ණම් ඉන්ද්‍රස්‍යෙවාමරාවතීම්' යන පාඨය ටිකාවෙහි විස්තර කෙරෙන්නේ 'කූටාඛ්‍යෛරාගාරෛඃ ස්ත්‍රීණාං ක්‍රිඩාගෘහෛරීති යාවත් කූටාංඃ ගෘහ මන්‍යෙ' යනුවෙනි. මෙකී අර්ථකථනයට අනුව කූටාගාරය වූකලී ස්ත්‍රීන්ගේ ක්‍රීඩා ගෘහයකි. නැත හොත් ගෙමුදුනෙහි පිහිටි ශාලාවකි.<br /> <br /> රාමායනයෙහි ම 'කූටාගාරෛඃ ශුභාගාරෛඃ සර්වතඃ සමලංකෘතම්' යන්නෙහි කූටාගාරෛඃ යන පදය 'ගුප්තස්වල්පගෘහෛඃ' යනුවෙන් ටීකාවෙහි විස්තර කර ඇත. මේ අනුව කූටාගාර යන්නෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ ආරක්ෂිත කුඩා ගෘහයකි. <br /> <br /> වේසාලියට නුදුරු මහාවනයෙහි පිහිටි කූටාගාරසාලා නමින් ප්‍රකට වූ බුදුරදුන්ගේ ගන්ධකුටිය ගැන පාළි සාහිත්‍යයෙහි ද පැරණි සිංහල සාහිත්‍යයෙහි ද නිතර සඳහන් වේ. ඒ පිළිබඳ සාරත්ථදීපනි ටීකාවෙහි සඳහන් පාඨය මෙසේය: 'මහාවනෙ කූටාගාරසාලායන්ති තස්මිං වනසණ්ඩෙ සඬ්ඝාරාමං පතිට්ඨාපෙසුං. තත්ථ කණ්ණිකං යෙජෙත්වා ථම්භානං උපරි කූටාගාරසාලාසංඛෙපෙනදෙවවිමානසදිසං පාසාදං අකංසු. තං උපාදාය සකලොපි සඬ්ඝාරාමො කූටාගාරසාලාති පඤ්ඤායිත්ථාති වුත්තං. වනමජ්ඣෙ කතත්තා වනං නිස්සායාති වුත්තං, ආරාමෙ සඬ්ඝාරාමෙ. හංසවට්ටකච්ඡන්නෙනාති, හංසවට්ටකපටිච්ඡන්නෙන, හංසමණ්ඩලාකාරෙනාති අත්ථො'.<br /> <br /> මහාවනයේ කූටාගාර ශාලාව පිළිබඳ මීට සමාන විස්තරයක් සමන්තපාසාදිකා, පපඤ්චසුදනී, සුමංගලවිලාසිනී, මනොරථපූරණී හා උදානට්ඨකථා යන අටුවා ග්‍රන්ථයන්හි ද එයි.<br /> <br /> මෙකී විස්තරයට අනුව කූටාගාර ශාලාව වනාහි කැණිමඬලක් යොදා ටැම් මත්තෙහි කරන ලද පහයකි. 'කූටාගාරසාලායං, ටැඹ හිස් ලා කුළාරගේ සෙයින් කළ කිළි ඇති වෙහෙරෙහි' යන ජාතක අටුවා ගැටපද පාඨයෙන් ද ඒ අදහස ම ප්‍රකාශ වෙයි. සාරත්ථදීපනී ටීකාවෙන් උපුටා දැක්වූ පාඨයෙහි එන 'හංසවට්ටකච්ඡන්නෙන, හංසමණ්ඩලාකාරෙන යන්නෙන් කූටාගාර ශාලාවෙහි තවත් ලක්ෂණයක් හෙළි වෙයි. සාරත්ථදීපනී විනය ටීකාවෙහි මෙකී යෙදුම 'හංසවට්ටච්ඡන්නෙන හංසමණ්ඩලාකාරෙන' යනුවෙන් ද සමන්තපාසාදිකාවෙහි හා මනෝරථපූරණියෙහි 'හංසවට්ටකච්ඡදනෙන' යනුවෙන් ද එයි. සාරත්ථදීපනී විනය ටීකා පාඨයට අනුව 'හංසමණ්ඩලාකාරෙන' යන්න 'හංසවට්ටච්ඡන්නෙන' යන්න හා තුල්‍යව යෙදුණු පදයන් සේ ගත යුතුය. 'හංසවට්කච්ඡදනෙන' යන්නට අනුව මෙයින් දැක්වෙන්නේ පියස්සෙහි ලක්ෂණයකි යි සිතිය යුතුය. 'ඡදන' යනු පියස්ස යන අර්ථය දෙන පදයක් වන බැවිනි. 'හංසවට්ටක' යන්න ජාතක අටුවා ගැටපදයෙහි විස්තර කෙරෙන්නේ 'හස්වටුගෙය ද හංස වළලු ඇති කොට කළ ගෙවල් ද' යනුවෙනි. හංසමණ්ඩලාකාරෙන, හංසවට්ටකච්ඡදනෙන යන විශේෂණ පදවලට අනුව කූටාගාර ශාලාව පරිමණ්ඩලාකාර හෙවත් වෘත්තාකාර වූ බව සිතිය හැකිය. එහෙත් විසුද්ධිමග්ග ගණ්ඨියෙහි එන 'කූටාගාරෙති චතුරස්සපාසාදෙ' යන පාඨයෙන් පෙනෙන්නේ කූටාගාරය සතරැස් පභයක් වූ බවයි.<br /> <br /> මහාවනයේ කූටාගාරශාලාව උතුරේ සිට දකුණට විහිදි අක්ෂයක නැඟෙනහිර දිශාවට මුහුණ ලා පිහිටි බව සුමංගලවිලාසිනියෙහි සඳහන් වේ.<br /> <br /> යථෝක්ත පාළි අටුවා ග්‍රන්ථයන්හි කූටාගාර ශාලාව පිළිබඳව දැක්වෙන විස්තරයට සමාන විස්තරයක් 'ගන්ධමණ්ඩලමාළක' යන්න පිළිබඳව ජාතක අටුවා ගැටපදයෙහි එන බව ද මෙහි ලා සැලකිය යුතුයි. ප්‍රස්තුත ජාතක අටුවා පාඨය මෙසේයි: 'ගන්ධමණ්ඩලමාළකෙ, කන්මඬුලු ගන්වා හංසවට අයුරෙන් කළ කුළාර ගෙයි නොහොත් එක් කන්මඬුලු ගන්වා වටහි ටැම් දී කළ වටන්හල් ගෙයි නොහොත් බොජුන්හල්හි'<br /> <br /> කැණිමඬුල්ල කූටාගාරයක ප්‍රධාන ලක්ෂණය වූ බව ඉහත දැක්වූ අටුවා පාඨයන්ගෙන් මෙන් ම '......කැණිමඬුල් යොජා කළ පහ කූටාගාරසාලා නම්' යන ධම්පියා අටුවා ගැටපද පාඨයෙන් ද පැහැදිලි වේ. කූටාගාරයක කැණිමඬුලු එකක් හෝ දෙකක් වූ බව '......එක් කැණිමඬුල් දී නැඟුව ගෙයක් පමණ යු තැන්' හා 'දෙකැණිමඬුල් දී නැඟූ කුළාර පහාහි' යන ධම්පියා අටුවා ගැටපද පාඨයන්ගෙන් පෙනේ. පාළි බෝධිවංශ ගැටපදය, විසුද්ධිමාර්ග මහා සන්‍යය, විසුද්ධිමාර්ග ටීකාව යන ග්‍රන්ථයන්හි ද කූටාගාරය විස්තර කොට ඇත්තේ කැණිමඬුලු දෙකක් යොදා කළ ගෙයක් වශයෙනි.<br /> <br /> කූටාගාරය වූකලි තනි‍ ගෙයක් නොව ප්‍රාසාදයකට අයත් කුටි විශේෂයකැයි යන්න ඒ පිළිබඳව සාහිත්‍යයෙහි එන විස්තරවලින් පෙනේ. සාරත්ථදීපනී විනය ටීකාවෙහි ද සමන්තපාසාදිකාවෙහි ද මහාවනයේ කූටාගාර ශාලාව විස්තර කෙරෙන්නේ 'මහාවනය අසල කරන ලද ආරාමයෙහි කූටාගාරයක් ඇතුළු කොට හංසවළලු සහිතව' සිටියා වූ ගඳකිළිය යන අරුත් ඇති පාඨයකිනි. අනුරාධපුරයේ ලෝහපාසාදයෙහි එක එක මහලෙහි කුළු ගෙවල් සියයක් සියයක් වූ බව මහාවංසයෙහි වර්ණිතයි. එමෙන් ම කුළු ගෙවල් දහසකින් හොබනා මහපායක් ගැන සද්ධර්මරත්නාවලියෙහි ද දහසක් කූටාගාරයෙන් යුක්ත වූ විහාරයක් ගැන දහම්සරණෙහි ද සඳහන් වේ. කූටාගාර මහත් රාශියක් සහිත ප්‍රාසාද ගැන වෙනත් සාහිත්‍ය කෘතීන්හි ද සඳහන් වේ. කූටාගාර සහිත ප්‍රාසාදය කූටාගාර නමින් ම හැඳින්වුණු බව මහාවනයේ කූටාගාර ශාලාව පිළිබඳ අටුවා විස්තරයන්ගෙන් පෙනෙයි.<br /> <br /> ඉහත සඳහන් කළ පරිදි ලෝවාමහපාය පිළිබඳ මහාවංසයේ එන වර්ණනයෙහි 'එක එක මහලෙහි කුළුගෙවල් සියයක් සියයක් වූහ' යනුවෙන් සඳහන් වතුදු සිංහල ථූපවංසයෙහි තදනුරූප වර්ණනයෙහි සඳහන් වන්නේ, 'එකි එකී මහලෙක්හි සියක් සියක් ගබඩා ගෙවල් වීය' යනුවෙනි. සිංහල ථූපවංසය ලියූ කාලයේ දී කූටාගාර ගබඩා ගෙවල් වශයෙන් භාවිත කරන ලදැයි මේ අනුව සිතිය නොහැකි ද යන්න විමසා බලනු වටී.<br /> <br /> මජ්ඣිමනිකායේ බහුධාතුක සූත්‍රයෙහි එන පාඨයකින් ද කූටාගාර පිළිබඳ තොරතුරු කීපයක් හෙළි වෙයි. එකී පාඨය ධර්මප්‍රදීපිකාවෙහි සිංහලට නඟා ඇත්තේ මෙසේය: 'යම් සේ නළ පැලෙකින් හෝ තණ පැලෙකින් හෝ නැඟි ගිනි උල්ලිප්තාවලිප්ත වූ නිවාත වූ සුපිහිතද්වාරවාතපාන ඇති කූටාගාරයනුදු දවා ද එසෙයින් මැ යම් කවර භයක් උපදී නම් ඒ හැම බාලජනයන් කෙරෙන් උපද්දි; පණ්ඩිතයන් කෙරෙන් උපදනේ නොවේ.' මෙහි 'උල්ලිප්තාවලිප්ත' යන පදයෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ කූටාගාරයන්හි 'ඇතුළත පිටත හුනු ආදිය ගෑ' බවයි. 'නිවාත' යන්නෙහි සුළං නොවදින යන අර්ථය වේ. ලිපිය ආරම්භයේ රාමායණයෙන් උපුටා දැක්වූ 'ගුප්තස්වල්පගෘහෛ#' යන්නෙහි ගුප්ත යන පදයෙහි අරුත ද මීට සමාන වන බව සැලකුව මනායි. 'සුපිහිතද්වාරවාතපාන' යන්නෙන් අදහස් කැරෙන්නේ මනාව වසන ලද දොරවල් හා ජනෙල් කවුළු වූ බවයි. මජ්ඣිම නිකායෙහි ප්‍රස්තුත පාඨයෙහි එන එක් යෙදුමක් ධර්මප්‍රදීපිකා අනුවාදයෙන් බැහැර වී තිබේ. එකී යෙදුම වුකලී 'නිවාතානි' යන්නට පසුව ද 'පිහිතවාතාතපානි' යන්නට පෙරටුව ද යෙදෙන 'ඵූස්සිතග්ගළානි' යන්නයි. පාළි ග්‍රන්ථ ප්‍රකාශක සමාගමේ පාළි-ඉංග්‍රීසි ශබ්ද කෝෂයෙහි මේ පදය විස්තර කෙරෙන්නේ 'අල්ලන ලද අගුළු' හෝ 'දොරපළු' යන අරුත දෙන්නක් ලෙසිනි. එසේ ම යථෝක්ත පාඨයෙහි එන උපමාවෙන් පෙනෙන්නේ නළ පැල් හා තණ පැල් මෙන් නොව කූටාගාර සුස්ථිරව ඉදි කරන ලද උසස් ගණයේ ගෘහ විශේෂයක් සේ සලකන ලද බවයි.<br /> <br /> අහසින් ගමන් කළ කූටාගාර විශේෂයක් ගැන ද බෞද්ධ සාහිත්‍යයෙහි නොයෙක් තැන සඳහන් වෙයි. අමාවතුරෙහි එන මෙම පාඨය නිදසුනකි. 'බුදුහු උදය ම සිරිරු පිළිදැගිනි කොට ගඳකිළියට වැද පලසමවත් සමවැද වැඩහුන්හ. සක් දෙව් රජහුගේ පඬුඇඹුල්සල අස්න හුණු වියැ. හේ “මේ කිමෙක හෝ”යි අවජනේ බුදුන්ගේ සුනාපරන්ත ජනපදයට ගමන් දැක විස්සම් දෙවි පුත්හු කැඳවා “පුතැ, අද බුදුහු තුන්සියක් යොදුන් තැන් සිඟන්නට වඩිති. පන්සීයක් කූටාගාර නිමවා දෙව්රම් දොරටු මුදුනෙහි සරා තබ”යි කීය. හේ අවුදු රුවන්මුවා පන්සියක් කූටාගාර මැවීය. බුදුනට කූටාගාරය සතර මුහුණ දෙ අගසව්වනට දෙමුහුණ. සෙස්සන්ට එක් මුහුණ. මෙසෙයින් නිර්මිත කූටාගාරයට බුදුහු ගඳකිළින් නික්ම පටිපාටියෙන් සිටි කූටාගාරයන් කෙරෙහි ප්‍රධාන කූටාගාරයට වන්හ. දෙඅගසවුවන් පටන් කොට එකුන් පන්සියක් සඟහුදු කූටාගාරගත වූහ. එකක් සිස් කූටාගාරයෙක් විය. පන්සියක් කූටාගාරයෝ අහසින් ගියහ. සීහළවත්ථුප්පකරණයෙහි මිද්දක තිස්සථෙරවත්ථුවෙහි ද මංගණවාසීථෙරවත්ථුවෙහි ද මෙබඳු කූටාගාර ගැන සඳහන් වේ. මෙකී විස්තරයන්හි කූටාගාර යන්නෙන් අදහස් කරන ලද්දේ රන්සිවිගෙය බව පෙනේ. යථෝක්ත විස්තරයන්හි සඳහන් කූටාගාර වූකලි ප්‍රාසාදවලට අයත් කූටාගාරවල ආකෘතියට අනුව නිමවන ලද රථ විශේෂයකැයි සිතිය හැකියි. දැනුදු ලක් වැසි බෞද්ධ ජනයා විසින් පවත්වනු ලබන මිහිඳු පෙරහැර ආදියේ ද හින්දු ජනයා විසින් පවත්වනු ලබන තේරු උත්සවයේ දී ද ප්‍රතිමා වඩමවන රථ විශේෂය මෙහි දී කෙනෙකුගේ සිහියට නැඟේ. ඉහත උපුටා දක්වන ලද අමාවතුරු පාඨයෙන් හෙළි වන වැදගත් කරුණක් නම් මුහුණු කීපයක් සහිතව කූටාගාර නිමැවීමේ සිරිතක් පැවැති බවයි. 'සක්කො පඤ්චමුඛ කූටාගාරං.....නිම්මාපෙත්වා' යන සීහළවත්ථුප්පකරණ පාඨයෙන් ද එකී අදහස තහවුරු වෙයි.<br /> <br /> කූටාගාර පිළිබඳ යථෝක්ත ග්‍රන්ථාගත විස්තර පැරණි ඉන්දියානු ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයෙහි යම් යම් ශිල්පී න්‍යායයන් ගැන අවබෝධයක් ලැබීමට ද ඉවහල් වෙයි.<br /> <br /> ජිනදාස ලියනරත්න</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%94%E0%B7%83%E0%B7%94%E0%B6%B8%E0%B7%8F%E0%B7%83%E0%B6%B1%E0%B6%AF%E0%B7%9A%E0%B7%80%E0%B7%92_(%E0%B6%AF%E0%B7%9D%E0%B6%B1_%E0%B6%9A%E0%B6%AD%E0%B7%92%E0%B6%BB%E0%B7%92%E0%B6%B1%E0%B7%8F)_(1578/80_%E0%B6%B4%E0%B6%B8%E0%B6%AB_%E0%B7%83%E0%B7%92%E0%B6%A7_1613_%E0%B6%AF%E0%B6%9A%E0%B7%8A%E0%B7%80%E0%B7%8F)&diff=1226 2017-09-26T12:30:25Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>කුසුමාසන දේවී යන නම ලංකාවේ ඓතිහාසික මූලාශ්‍රයවල රජ කුමරියන් දෙදෙනකු සඳහා භාවිත වූ බව පෙනේ. 16 වන සියවසේ අග භාගයේ කන්ද උඩරට පාලනය කළ කරල්ලියැද්දේ බණ්ඩාර රජුගේ වැඩිමහල් දූ ඉන් එක් කෙනෙකි. පසුව දෝන මාගරීදා නමින් බවුතීස්මය ලැබ 1572/73 දී පමණ කෝට්ටේ ධර්මපාල රජුට ආවාහ කොට කොළඹට ගෙන එන ලද ඇය සඳහා මේ නම යෙදුණු බව 'සීතාවක රාජසිංහ රාජ්ජ කාලය' නැමති පුස්කොළ ලියැවිල්ලක සඳහන් වේ. එසේ වුවත් 'රාජසිංහ හාමුදුරුවන්ගේ රාජ නීතිය' නමැති තවත් පුස්කොළ පොතක් අනුව මේ නම කරල්ලියැද්දේ රජුගේ බාල දුව සඳහා ද භාවිත වූ බව සඳහන් වේ. පසුව 1 විමලධර්මසූර්ය හා සෙනරත් රජුගේ අගමෙහෙසි තනතුරට ද පත් වූයේ ඕ තොමෝය. මෙසේ කුමරියන් දෙදෙනකු සඳහා මේ නම භාවිත වුවත් ඉතිහාසඥයන් අතර වැඩිපුර ම සම්මත වී ඇත්තේ දෙවන කුමරිය සඳහා මේ නමේ භාවිතය හෙයින් මේ ලිපියේ දී ද සාකච්ඡා වනුයේ ඇය ගැනයි.<br /> <br /> සමහර සිංහල කෘතීන්හි 'මහ බිසෝ බණ්ඩාර', 'මන්නාරමේ වැඩ උන් බිසෝ අදහසින්' යන නම්වලිනුත් පෘතුගීසි හා ලන්දේසි ලේඛන හැම එකක ම 'දෝන කැතරීනා' යන නමිනුත් හඳුන්වන ඒ කුමරි 1578-80 අතර දී සෙංකඩගල නුවර දී උපත ලැබුවාය. ඉහත සඳහන් කරල්ලියැද්දේ රජ ඇගේ පියා විය. ගලගම මහඅදහසින් ඈගේ මව වූවාය. ඈට වැඩිමහල් සොහොවුරන් දෙදෙනකු සිටි බව ද සඳහන් ය.<br /> <br /> ඈ උපත ලැබූ අවධිය උඩරට රාජධානියට තීරණාත්මක කාල පරිච්ඡේදයක් විය. ඊට ශත වර්ෂයකට පෙර කන්ද උඩ පස්රට එකතු කොට වෙන ම රාජධානියක් බිහි වූ දින සිට පහතරට තුබූ ප්‍රධාන රාජධානිවලින් මුලින් ම ජයවර්ධන කෝට්ටෙනුත් පසුව සීතාවකිනුත්-ඊට අනතුරු හැඟවීම් හා අභියෝග එල්ල විය. මේ අභියෝග තීව්‍ර වී අන්තිමේ දී සීතාවක රාජසිංහ රජ 1582 දී මහා සේනාවක් මෙහෙයවා උඩරට රාජ්‍යය සීතාවකට ඈඳාගැනීමට සමත් විය. එවිට කරල්ලියැද්දේ රජ සිය පවුල කැටුව පලා ගියේය. රජුත් මෙහෙසියත් එක පුත් කුමරකුත් වැඩි කලක් යන්නට මත්තෙන් මසූරිකාවෙන් මිය ගිය හෙයින් කුසුමාසනදේවි අනාථ වූවාය. කරල්ලියැද්දේ උඩරට රජ කළ අවධියේ සිට ම පෘතුගීසීන් සමඟ කුලුපගකම් පැවැත්වූ හෙයින් අනාථ දැරිය බලා හදාගැනීමේ කාර්යය ඔවුන් පිට පැවරීම ස්වාභාවිකය. මන්නාරමේ විසූ ග්‍රේබියල් කුලාසු හා කැතරීනා ද ආබ්‍රෙව් යන පෘතුගීසි දම්පතීන් යුවළක් වෙත යවනු ලැබූ ඕ ඔවුන්ගේ නිවසේ ඇති දැඩි වූවාය. එහි දී කතෝලිකාගම වැලඳගත් ඒ කුමරි දෝන කැතරීනා යන නමින් බවුතීස්ම ලැබුවාය. පෘතුගීසි සංස්කෘතිය සහ කතෝලිකාගම පිළිබඳ ගැඹුරු ඇල්මක් මේ 'මන්නාරම් යුගයේ' දී ඈ තුළ රෝපණය වූ බව පසුව වූ සිද්ධීන්ගෙන් පෙනී යයි. <br /> <br /> මේ අතර රාජසිංහ රජුගේ පාලනයට විරුද්ධව උඩරට ප්‍රදේශවල නොසන්සුන්කම් උද්ගත විය. ඒවාට ද පණ පොවා තමන්ට පක්ෂපාතී කුමරකු හට උඩරට කිරුළ ලබාදීමට අවස්ථාවක් පෘතුගීසීන්ට එළඹුණේය. කුසුමාසන දේවියගේ සොහොවුරකු හෝ ඥාති සොහොවුරකු වූ ඇය මෙන් ම පෘතුගීසීන්ගේ රැකවරණ පිට විසූ යමසිංහ බණ්ඩාර නම් කුමරකු පෘතුගීසි හමුදාවක් සහිතව 1592 දී පමණ උඩ රට යවන ලද්දේ මේ සඳහාය. සීතාවක සේනාව පසුබැස්වූ පෘතුගීසීහු උඩරට මුදාගෙන යමසිංහ බණ්ඩාර එහි රජු බව ප්‍රකාශ කළහ. එහෙත් ඔහු ටික කලකින් මිය ගියේය. එවිට ඔහුගේ පුත් කුමරා උඩරට රජු වශයෙන් ඔටුනු පැලැඳි නමුත් යමසිංහ සමඟ සහයෝගයෙන් කටයුතු කළ උඩරට ජනාදරයට පාත්‍ර වූ රදලයකු වූ පේරාදෙණියේ වීරසුන්දර බණ්ඩාරගේ පුත් වූ කොනප්පු බණ්ඩාර නමැත්තා යමසිංහ බණ්ඩාරගේ ළදරු පුතාටත් ඔහුගේ ආරක්ෂාව සඳහා වූ පෘතුගීසි හමුදාවටත් විරුද්ධව නැඟී සිටියේය. පෘතුගීසීහු ඔවුන්ගේ තත්ත්වය දුර්වල නිසා කුමරා ද රැගෙන මන්නාරමට පසුබැස්සාහ. උඩරට ප්‍රබල හිමිකාරිය වශයෙන් ඉතිරි වූයේ කුසුමාසනදේවියයි.<br /> <br /> 1593 දී I රාජසිංහ රජු මිය ගිය විට සීතාවක රාජ්‍යය තුළ අභ්‍යන්තර ආරාවුල් හටගැනුණෙන් ඒ අවස්ථාවෙන් ප්‍රයෝජන ගත් පෘතුගිසීහු පහතරට ප්‍රදේශ සියල්ල ම තමන් යටතට ගත්හ. රාජසිංහ ගේ අගසවුවකු ව සිටි අරිට්ටකීවෙණ්ඩු පෙරුමාල් (බ.) ද පෘතුගීසි පක්ෂයට එක් විය. මේ සිද්ධීන් නිසා මුළු ලංකාව ම ස්වකීය ග්‍රහණය යටතට ගෙන ඒම ලෙහෙසි පහසු කාර්යයකැයි පෘතුගීසීහු සිතූහ. උණුඋණුවේ උඩරට අල්ලා ගත හොත් මැනවැයි අදහස් කළ ඔවුහු කුසුමාසන දේවිය ඒ සඳහා උපයෝගී කරගැනීමට සැලසුම් කළහ. මේ සඳහා කොළඹ පෘතුගීසි කපිතාන් ජනරාල් තැන්පත් පේරු ලෝපෙස් ද සූසා හා ජයවීර බණ්ඩාර යන නම පටබැඳ සිටි අරිට්ටකීවෙණ්ඩු ද පෘතුගීසි, සිංහල හා ඉන්දියානු හේවායන්ගෙන් සමන්විත වූ මහ සෙනඟක් ද රැගෙන 1594 ජූනි මාසයේ දී සෙංකඩගල නුවර බලා පිටත් වූහ. ඒ සේනාව කන්ද උඩරට රාජ්‍යයේ දේශ සීමාවට සැපත් වන විට ම වාගේ එතෙක් මන්නාරමේ සිටි කුසුමාසනදේවි 400කින් සමන්විත ලස්කිරිඤ්ඤ හමුදාවක් ද පෘතුගීසි භටයන් 200ක්ද කතෝලික පැවිද්දන් පස් නමක් ද පිරිවරාගෙන පේරු ලෝපෙස්ට එක් වූවාය.<br /> <br /> මියගිය යමසිංහ බණ්ඩාරගේ පුත් වූත් ඔහුගෙන් පසුව උඩරට රජු වශයෙන් පෘතුගීසීන් විසින් ලහිලහියේ අභිෂේක කරනු ලැබුවා වූත් කුමරුවාගේ උරුමය අමතක කොට සෙළොස් හැවිරිදි වියෙහි සිටි කුමරියක් උඩරට හිමිකාරිය වශයෙන් පෘතුගීසීන් ඉදිරිපත් කෙළේ කුමක් නිසා දැයි ප්‍රශ්නයක් පැන නැඟේ. කුමරියකට සිහසුන ලබා දී වල්ලභයකු ද තෝරා දුන් විට උඩරට රාජ්‍යය නාම මාත්‍ර වශයෙන් දේශීය පාලකයකු යටතේ ස්වාධීන වුවත් වක්‍ර ලෙසකින් දැඩි ප්‍රතිකාල් ග්‍රහණයට යටත් කළ හැකි හෙයින් පෘතුගීසීන් මේ පියවර ගත් බව අපට නිගමනය කිරීමට සිදු වේ. <br /> <br /> පේරු ලෝපෙස්ගේ පැමිණීමත් සමඟ ම කොනප්පු බණ්ඩාර වෙල්ලස්සට පලාගිය හෙයින් උඩරට යටත් කරගත් පෘතුගීසීහු එහි රැජින වශයෙන් කුසුමාසනදේවිය ප්‍රකාශයට පත් කළහ. එහෙත් ඕ නාමමාත්‍ර රැජිනක පමණක් වූවාය. රාජ්‍යය පාලනය කිරීමට තබා ඇගේ යටත් වැසියන් දැකීමටවත් ඇයට අවසරයක් නොවීය. ඕ පෘතුගීසීන් යටතේ හිරකාරියකගේ තත්ත්වයට වැටුණාය.<br /> <br /> ඒ නිසා උඩරැටියන් හා ඇය අතර සම්බන්ධයක් නොවීය. මේ අතර ඇය ආවාහ කරගෙන උඩරට බලය ලැබීමට සිතුවන්ගේ මංගල යෝජනා කිහිපයක් ද ගලා එන්නට විය. පේරු ලෝපෙස් ඇයට පෘතුගීසි සැමියකු සොයා දීමට යුහුසුලු විය. දහසය වන සියවසේ උඩරට රජුන් අතර ඉතා ප්‍රිය වූ ජයවීර යන නාමය සමහර විට මතු බලාපොරොත්තු සහිතව තෝරාගෙන සිටි අරිට්ටකීවෙණ්ඩු ද තමාගේ සුදුසුකම් ඉදිරිපත් කෙළේය. මේ අතර පෘතුගීසීන් හා අරිට්ටකීවෙණ්ඩු අතර හටගත් භේදයක් උග්‍ර වී අරිට්ටකීවෙණ්ඩු මැරුම් කෑ පසු ඔහු යටතේ වූ සිංහල හමුදාව එහැමපිටින් ම පෘතුගීසීන් හැර ගියහ. මේ සිද්ධියෙන් පෘතුගීසීන්ගේ තත්ත්වය ශීඝ්‍රයෙන් වෙනස් වූ බව දුටු පේරු ලෝපෙස් කොළඹට වහා පසුබැසීමට තීරණය කෙළේය. එහෙත් අතරමඟ දන්තුරේ වෙල මැද දී පෘතුගීසි හමුදාවට මුහුණ දුන් උඩරැටියෝ 1594 ඔක්තෝබරයේ දී ආක්‍රමණිකයන් සමූලෝත්පාටනය කළහ. කුසුමාසනදේවිය උඩරට හමුදාවේ ඒකනායක මුදලි අතට පත් වූයෙන් කොනප්පු බණ්ඩාරට බාරදෙන ලදුව ඔහුගේ අගමෙහෙසිය බවට පත් වූවාය. එතෙක් උඩරටට නීත්‍යනුකූල උරුමයක් නොමැතිව සිටි කොනප්පු බණ්ඩාර (I විමලධර්මසූරිය රජු) ගේ ඒ අඩුපාඩුව මේ විවාහයෙන් පිරිමැසුණේය.<br /> <br /> විමලධර්මසූර්ය රජුට දාව කුසුමාසනදේවිය දරුවන් තිදෙනකු වැදුවාය. ඒ රජ්ජුරු බණ්ඩාර හෙවත් මහා අස්ථාන කුමරාත් සූරිය අදහසින් සහ හන්තානේ අදහසින් යන දියණියන් දෙදෙනාත්ය.<br /> <br /> 1604 දී විමලධර්මසූර්ය රජු මියගියෙන් කුසුමාසන දේවි වැන්දඹු වූවාය. එහෙත් වැඩි කලකට නොවේ. ඇය අගමෙහෙසිය කරගැනීම උඩරට රාජ්‍යය ලැබීමට ඒකායන මාර්ගය බව දුටු කිහිප දෙනෙක් ඒ ගෞරවය සඳහා වලි කෑහ. උඩරට මේ නිසා සිවිල් යුද්ධයක් පවා ඇති විය. අන්තිමේ දී විමලධර්මසූර්යගේ ඥාති සොහොවුරකු වූ සෙනරත් ස්වකීය ප්‍රතිමල්ලවයන් පරදවා ඇය විවාහ කරගත්තේය. විමලධර්මසූර්ය මෙන් ම ඔහු ද රාජ්‍ය උරුමය ලැබූයේ ඇය හා විවාහ වීමෙන් බව 1617 උඩරට පෘතුගීසි ගිවිසුමේ එන &quot;නීත්‍යානුකූල රැජින හා විවාහ වූ ඒ රජ (සෙනරත්) උඩරට රජු වශයෙන් පිළිගැනේ&quot; යන වගන්තියෙන් පෙනී යයි.<br /> <br /> 1612 වර්ෂය කුසුමාසනදේවියට ඉතා අභාග්‍ය සම්පන්න කාල පරිච්ඡේදයක් උදා කෙළේය. ඒ අවුරුද්දේ මුල දී ස්වකීය වස්තුවත් දරුවනුත් රැගෙන පෘතුගීසීන් වෙතට පලායෑමට ඈ අදහස් කළ බවත් මල්වානේ පෘතුගීසි කපිතන් ජනරාල් වූ දොන් ජෙරනිමෝ ද අසවේදුට මේ බව ප්‍රකාශ කරමින් පණිවිඩයක් යැවූ බවත් පෘතුගීසි ලේඛනවලින් පෙනී යයි. එහෙත් එවැනි දරුණු පියවරක් ගැනීමට ඈ පෙලඹුණේ ඇයි දැයි දැන ගැනීමට හෝඩුවා නොමැත. 1612 අගෝස්තුවේ දී ඇගේ වැඩිමහල් පුත් මහා අස්ථාන කුමරා මියගියේය. උඩරට සිහසුනට ප්‍රබල උරුමයක් තුබූ ඔහු මරවන ලද්දේ සෙනරත් රජු විසිනැයි සැකයක් උඩරට පුරා පතළ වූ බව පෙනේ. ඒ කුමරාගේ වියෝව මව් දේවියට දරාගත නොහැකි වූ බවත් ඈ ඊට පසු ඇඬූකඳුලින් කල් ගත කළ බවත් ලන්දේසි වාර්තාවල කියැවේ. මේ අතර ජ්වර රෝගයක් වැලඳුණු ඕ එය උත්සන්න වීමෙන් 1613 ජූලි 20වැනි දා වෙල්මන්තොට මාලිගයේ දී අවසාන හුස්ම හෙළුවාය. එවිට තිස්පස් වියේ පමණ වූ ඈ මරණයට පෙර දැසිදසුන් නිදහස් කොට මෙහෙකරුවන්ට පඩිනඩි ගෙවා නෑදෑ හිතවතුන්ට තෑගිබෝග ප්‍රදානය කොට සිය යුතුකම් මනා සේ ඉටු කළ බව සඳහන් වේ.<br /> <br /> උඩරට සිංහල රැජිනක වූ නමුත් උත්සව අවස්ථාවල දී විශේෂයෙන් ම බටහිර රටවලින් ආ රාජ්‍ය දූතයන් හමු වූ අවස්ථාවල දී ඈ පෘතුගීසි කුලකාන්තාවන්ට සරිලන ආකාරයේ ඇඳුම් ආයිත්තම්වලින් සැරසීමට කැමැති වූ බව ලන්දේසි වාර්තාවල කියැවේ. මන්නාරමේ විසූ බහ නොතේරෙන කාලයේ දී මුල් බැසගත් පුරුදුවල හා ආකල්පවල බලපෑම මෙයින් පෙනී යයි. එසේ ම බුද්ධාගමේ ආරක්ෂකයන් වූ උඩරට රජුන් දෙදෙනකුගේ අගමෙහෙසිය වූ නමුත් ළදරු වියෙහි දී රෝපණය වූ කතෝලික විශ්වාස හා ඇදහිලි යටපත් කරගැනීමට ඈ අපොහොසත් වූ බවක් හැඟේ. උඩරට රාජ්‍ය තුළ සිට කතෝලික පැවිද්දන් කිට්ටුවෙන් ආශ්‍රය කිරීමට ඕ විශේෂ කැමැත්තක් දැක්වූවාය. එසේ ම මරණ මඤ්චකයේ දී තමා ක්‍රිස්තු භක්තික බව ඈ කී බවත්, &quot;ක්‍රිස්තුනි, මට සරණ වන්න&quot; (O Christo ajude me) යන ප්‍රකාශය ඇගේ මුවෙන් පිට වූ බවත් සඳහන් වන හෙයින් මේ නිගමනය තහවුරු වෙයි.<br /> <br /> කුසුමාසනදේවිය මුළු ජීවිත කාලය තුළ ම රාජ්‍ය බලය සඳහා පොරකෑවුන්හට ඉත්තකු වූ බව ඇගේ චරිතාපදානයෙන් තවත් පැහැදිලි වන කරුණකි. පෘතුගීසීන් ඇය රැක බලා ගත්තේ ද මේ අයුරේ 'සත්ත්ව කරුණාවක්' පෙරදැරි කරගෙනයි. ඇය අග මෙහෙසිය කරගත් අය මෙන් ම කරගැනීමට බලාපොරොත්තු වූවන් ද මෙහෙයැවූ එක ම ජව වේගය රාජ්‍ය ලෝභයයි. තීරණාත්මක අවධියක උඩරට හිමිකමක් රැගෙන උපන් නිසා මෙය ඇය ලබා උපන් ඉරණමක් වශයෙන් සැලකිය හැකියි.<br /> <br /> කුසුමාසනදේවියගේ දරුවන් පිළිබඳ තොරතුරු ද කෙටියෙන් සඳහන් කළ හැකිය. විමලධර්මසූර්යට දාව ඇගේ කුසින් උපන් සූරිය අදහසින් දියණි ඇගේ මරණයෙන් පසුව සෙනරත් රජුට මෙහෙසි වූවාය. 1617 දී පමණ සූරිය අදහසින් දියණි ඇගේ මරණයෙන් පසුව සෙනරත් රජුට මෙහෙසි වූවාය. 1617 දී පමණ සූරිය අදහසින් මිය ගිය විට සෙනරත් රජ ඇගේ නඟා එනම් කුසුමාසන දේවියගේ දෙවැනි දියණි වූ හන්තානේ අදහසින් හෙවත් උඩුමාලේ බණ්ඩිගේ තමාගේ බිසෝ තනතුරට ගත්තේය.<br /> <br /> සෙනරත්ට දාව කුසුමාසනදේවිය පුතුන් තිදෙනකු වැදුවාය. වැඩිමහල් කුමාරසිංහ 1625 සිට ඌවේ පාලකයා වී සිට 1634 දී මිය ගියේය. දෙවැනියා වූ විජයපාල කලක් මාතලේ රාජධානිය පාලනය කොට පසුව සිය බාල සොහොයුරු රාජසිංහ සමඟ බිඳී පෘතුගීසින්ට එක් විය. ඔවුන් විසින් ගෝවට යවන ලද හේ වර්ෂ කිහිපයකට පසු එහි දී මිය ගියේය. බාල පුත් II රාජසිංහ 1628 දී පමණ සෙංකඩගල රාජ්‍යය ලැබ දීර්ඝ වූත් විශිෂ්ට වූත් පාලනයකින් පසුව 1687 දී මිය ගියේය. <br /> <br /> ටිකිරි උබයසිංහ</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%94%E0%B7%83%E0%B7%94%E0%B6%B8%E0%B7%8F%E0%B7%83%E0%B6%B1%E0%B6%AF%E0%B7%9A%E0%B7%80%E0%B7%92_(%E0%B6%AF%E0%B7%9D%E0%B6%B1_%E0%B6%9A%E0%B6%AD%E0%B7%92%E0%B6%BB%E0%B7%92%E0%B6%B1%E0%B7%8F)_(1578/80_%E0%B6%B4%E0%B6%B8%E0%B6%AB_%E0%B7%83%E0%B7%92%E0%B6%A7_1613_%E0%B6%AF%E0%B6%9A%E0%B7%8A%E0%B7%80%E0%B7%8F)&diff=1225 2017-09-26T12:29:00Z

<p>Chamila: 'කුසුමාසන දේවී යන නම ලංකාවේ ඓතිහාසික මූලාශ්‍ර...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>කුසුමාසන දේවී යන නම ලංකාවේ ඓතිහාසික මූලාශ්‍රයවල රජ කුමරියන් දෙදෙනකු සඳහා භාවිත වූ බව පෙනේ. 16 වන සියවසේ අග භාගයේ කන්ද උඩරට පාලනය කළ කරල්ලියැද්දේ බණ්ඩාර රජුගේ වැඩිමහල් දූ ඉන් එක් කෙනෙකි. පසුව දෝන මාගරීදා නමින් බවුතීස්මය ලැබ 1572/73 දී පමණ කෝට්ටේ ධර්මපාල රජුට ආවාහ කොට කොළඹට ගෙන එන ලද ඇය සඳහා මේ නම යෙදුණු බව 'සීතාවක රාජසිංහ රාජ්ජ කාලය' නැමති පුස්කොළ ලියැවිල්ලක සඳහන් වේ. එසේ වුවත් 'රාජසිංහ හාමුදුරුවන්ගේ රාජ නීතිය' නමැති තවත් පුස්කොළ පොතක් අනුව මේ නම කරල්ලියැද්දේ රජුගේ බාල දුව සඳහා ද භාවිත වූ බව සඳහන් වේ. පසුව 1 විමලධර්මසූර්ය හා සෙනරත් රජුගේ අගමෙහෙසි තනතුරට ද පත් වූයේ ඕ තොමෝය. මෙසේ කුමරියන් දෙදෙනකු සඳහා මේ නම භාවිත වුවත් ඉතිහාසඥයන් අතර වැඩිපුර ම සම්මත වී ඇත්තේ දෙවන කුමරිය සඳහා මේ නමේ භාවිතය හෙයින් මේ ලිපියේ දී ද සාකච්ඡා වනුයේ ඇය ගැනයි.<br /> <br /> සමහර සිංහල කෘතීන්හි 'මහ බිසෝ බණ්ඩාර', 'මන්නාරමේ වැඩ උන් බිසෝ අදහසින්' යන නම්වලිනුත් පෘතුගීසි හා ලන්දේසි ලේඛන හැම එකක ම 'දෝන කැතරීනා' යන නමිනුත් හඳුන්වන ඒ කුමරි 1578-80 අතර දී සෙංකඩගල නුවර දී උපත ලැබුවාය. ඉහත සඳහන් කරල්ලියැද්දේ රජ ඇගේ පියා විය. ගලගම මහඅදහසින් ඈගේ මව වූවාය. ඈට වැඩිමහල් සොහොවුරන් දෙදෙනකු සිටි බව ද සඳහන් ය.<br /> <br /> ඈ උපත ලැබූ අවධිය උඩරට රාජධානියට තීරණාත්මක කාල පරිච්ඡේදයක් විය. ඊට ශත වර්ෂයකට පෙර කන්ද උඩ පස්රට එකතු කොට වෙන ම රාජධානියක් බිහි වූ දින සිට පහතරට තුබූ ප්‍රධාන රාජධානිවලින් මුලින් ම ජයවර්ධන කෝට්ටෙනුත් පසුව සීතාවකිනුත්-ඊට අනතුරු හැඟවීම් හා අභියෝග එල්ල විය. මේ අභියෝග තීව්‍ර වී අන්තිමේ දී සීතාවක රාජසිංහ රජ 1582 දී මහා සේනාවක් මෙහෙයවා උඩරට රාජ්‍යය සීතාවකට ඈඳාගැනීමට සමත් විය. එවිට කරල්ලියැද්දේ රජ සිය පවුල කැටුව පලා ගියේය. රජුත් මෙහෙසියත් එක පුත් කුමරකුත් වැඩි කලක් යන්නට මත්තෙන් මසූරිකාවෙන් මිය ගිය හෙයින් කුසුමාසනදේවි අනාථ වූවාය. කරල්ලියැද්දේ උඩරට රජ කළ අවධියේ සිට ම පෘතුගීසීන් සමඟ කුලුපගකම් පැවැත්වූ හෙයින් අනාථ දැරිය බලා හදාගැනීමේ කාර්යය ඔවුන් පිට පැවරීම ස්වාභාවිකය. මන්නාරමේ විසූ ග්‍රේබියල් කුලාසු හා කැතරීනා ද ආබ්‍රෙව් යන පෘතුගීසි දම්පතීන් යුවළක් වෙත යවනු ලැබූ ඕ ඔවුන්ගේ නිවසේ ඇති දැඩි වූවාය. එහි දී කතෝලිකාගම වැලඳගත් ඒ කුමරි දෝන කැතරීනා යන නමින් බවුතීස්ම ලැබුවාය. පෘතුගීසි සංස්කෘතිය සහ කතෝලිකාගම පිළිබඳ ගැඹුරු ඇල්මක් මේ 'මන්නාරම් යුගයේ' දී ඈ තුළ රෝපණය වූ බව පසුව වූ සිද්ධීන්ගෙන් පෙනී යයි. <br /> <br /> මේ අතර රාජසිංහ රජුගේ පාලනයට විරුද්ධව උඩරට ප්‍රදේශවල නොසන්සුන්කම් උද්ගත විය. ඒවාට ද පණ පොවා තමන්ට පක්ෂපාතී කුමරකු හට උඩරට කිරුළ ලබාදීමට අවස්ථාවක් පෘතුගීසීන්ට එළඹුණේය. කුසුමාසන දේවියගේ සොහොවුරකු හෝ ඥාති සොහොවුරකු වූ ඇය මෙන් ම පෘතුගීසීන්ගේ රැකවරණ පිට විසූ යමසිංහ බණ්ඩාර නම් කුමරකු පෘතුගීසි හමුදාවක් සහිතව 1592 දී පමණ උඩ රට යවන ලද්දේ මේ සඳහාය. සීතාවක සේනාව පසුබැස්වූ පෘතුගීසීහු උඩරට මුදාගෙන යමසිංහ බණ්ඩාර එහි රජු බව ප්‍රකාශ කළහ. එහෙත් ඔහු ටික කලකින් මිය ගියේය. එවිට ඔහුගේ පුත් කුමරා උඩරට රජු වශයෙන් ඔටුනු පැලැඳි නමුත් යමසිංහ සමඟ සහයෝගයෙන් කටයුතු කළ උඩරට ජනාදරයට පාත්‍ර වූ රදලයකු වූ පේරාදෙණියේ වීරසුන්දර බණ්ඩාරගේ පුත් වූ කොනප්පු බණ්ඩාර නමැත්තා යමසිංහ බණ්ඩාරගේ ළදරු පුතාටත් ඔහුගේ ආරක්ෂාව සඳහා වූ පෘතුගීසි හමුදාවටත් විරුද්ධව නැඟී සිටියේය. පෘතුගීසීහු ඔවුන්ගේ තත්ත්වය දුර්වල නිසා කුමරා ද රැගෙන මන්නාරමට පසුබැස්සාහ. උඩරට ප්‍රබල හිමිකාරිය වශයෙන් ඉතිරි වූයේ කුසුමාසනදේවියයි.<br /> <br /> 1593 දී I රාජසිංහ රජු මිය ගිය විට සීතාවක රාජ්‍යය තුළ අභ්‍යන්තර ආරාවුල් හටගැනුණෙන් ඒ අවස්ථාවෙන් ප්‍රයෝජන ගත් පෘතුගිසීහු පහතරට ප්‍රදේශ සියල්ල ම තමන් යටතට ගත්හ. රාජසිංහ ගේ අගසවුවකු ව සිටි අරිට්ටකීවෙණ්ඩු පෙරුමාල් (බ.) ද පෘතුගීසි පක්ෂයට එක් විය. මේ සිද්ධීන් නිසා මුළු ලංකාව ම ස්වකීය ග්‍රහණය යටතට ගෙන ඒම ලෙහෙසි පහසු කාර්යයකැයි පෘතුගීසීහු සිතූහ. උණුඋණුවේ උඩරට අල්ලා ගත හොත් මැනවැයි අදහස් කළ ඔවුහු කුසුමාසන දේවිය ඒ සඳහා උපයෝගී කරගැනීමට සැලසුම් කළහ. මේ සඳහා කොළඹ පෘතුගීසි කපිතාන් ජනරාල් තැන්පත් පේරු ලෝපෙස් ද සූසා හා ජයවීර බණ්ඩාර යන නම පටබැඳ සිටි අරිට්ටකීවෙණ්ඩු ද පෘතුගීසි, සිංහල හා ඉන්දියානු හේවායන්ගෙන් සමන්විත වූ මහ සෙනඟක් ද රැගෙන 1594 ජූනි මාසයේ දී සෙංකඩගල නුවර බලා පිටත් වූහ. ඒ සේනාව කන්ද උඩරට රාජ්‍යයේ දේශ සීමාවට සැපත් වන විට ම වාගේ එතෙක් මන්නාරමේ සිටි කුසුමාසනදේවි 400කින් සමන්විත ලස්කිරිඤ්ඤ හමුදාවක් ද පෘතුගීසි භටයන් 200ක්ද කතෝලික පැවිද්දන් පස් නමක් ද පිරිවරාගෙන පේරු ලෝපෙස්ට එක් වූවාය.<br /> <br /> මියගිය යමසිංහ බණ්ඩාරගේ පුත් වූත් ඔහුගෙන් පසුව උඩරට රජු වශයෙන් පෘතුගීසීන් විසින් ලහිලහියේ අභිෂේක කරනු ලැබුවා වූත් කුමරුවාගේ උරුමය අමතක කොට සෙළොස් හැවිරිදි වියෙහි සිටි කුමරියක් උඩරට හිමිකාරිය වශයෙන් පෘතුගීසීන් ඉදිරිපත් කෙළේ කුමක් නිසා දැයි ප්‍රශ්නයක් පැන නැඟේ. කුමරියකට සිහසුන ලබා දී වල්ලභයකු ද තෝරා දුන් විට උඩරට රාජ්‍යය නාම මාත්‍ර වශයෙන් දේශීය පාලකයකු යටතේ ස්වාධීන වුවත් වක්‍ර ලෙසකින් දැඩි ප්‍රතිකාල් ග්‍රහණයට යටත් කළ හැකි හෙයින් පෘතුගීසීන් මේ පියවර ගත් බව අපට නිගමනය කිරීමට සිදු වේ. <br /> <br /> පේරු ලෝපෙස්ගේ පැමිණීමත් සමඟ ම කොනප්පු බණ්ඩාර වෙල්ලස්සට පලාගිය හෙයින් උඩරට යටත් කරගත් පෘතුගීසීහු එහි රැජින වශයෙන් කුසුමාසනදේවිය ප්‍රකාශයට පත් කළහ. එහෙත් ඕ නාමමාත්‍ර රැජිනක පමණක් වූවාය. රාජ්‍යය පාලනය කිරීමට තබා ඇගේ යටත් වැසියන් දැකීමටවත් ඇයට අවසරයක් නොවීය. ඕ පෘතුගීසීන් යටතේ හිරකාරියකගේ තත්ත්වයට වැටුණාය.<br /> <br /> ඒ නිසා උඩරැටියන් හා ඇය අතර සම්බන්ධයක් නොවීය. මේ අතර ඇය ආවාහ කරගෙන උඩරට බලය ලැබීමට සිතුවන්ගේ මංගල යෝජනා කිහිපයක් ද ගලා එන්නට විය. පේරු ලෝපෙස් ඇයට පෘතුගීසි සැමියකු සොයා දීමට යුහුසුලු විය. දහසය වන සියවසේ උඩරට රජුන් අතර ඉතා ප්‍රිය වූ ජයවීර යන නාමය සමහර විට මතු බලාපොරොත්තු සහිතව තෝරාගෙන සිටි අරිට්ටකීවෙණ්ඩු ද තමාගේ සුදුසුකම් ඉදිරිපත් කෙළේය. මේ අතර පෘතුගීසීන් හා අරිට්ටකීවෙණ්ඩු අතර හටගත් භේදයක් උග්‍ර වී අරිට්ටකීවෙණ්ඩු මැරුම් කෑ පසු ඔහු යටතේ වූ සිංහල හමුදාව එහැමපිටින් ම පෘතුගීසීන් හැර ගියහ. මේ සිද්ධියෙන් පෘතුගීසීන්ගේ තත්ත්වය ශීඝ්‍රයෙන් වෙනස් වූ බව දුටු පේරු ලෝපෙස් කොළඹට වහා පසුබැසීමට තීරණය කෙළේය. එහෙත් අතරමඟ දන්තුරේ වෙල මැද දී පෘතුගීසි හමුදාවට මුහුණ දුන් උඩරැටියෝ 1594 ඔක්තෝබරයේ දී ආක්‍රමණිකයන් සමූලෝත්පාටනය කළහ. කුසුමාසනදේවිය උඩරට හමුදාවේ ඒකනායක මුදලි අතට පත් වූයෙන් කොනප්පු බණ්ඩාරට බාරදෙන ලදුව ඔහුගේ අගමෙහෙසිය බවට පත් වූවාය. එතෙක් උඩරටට නීත්‍යනුකූල උරුමයක් නොමැතිව සිටි කොනප්පු බණ්ඩාර (I විමලධර්මසූරිය රජු) ගේ ඒ අඩුපාඩුව මේ විවාහයෙන් පිරිමැසුණේය.<br /> <br /> විමලධර්මසූර්ය රජුට දාව කුසුමාසනදේවිය දරුවන් තිදෙනකු වැදුවාය. ඒ රජ්ජුරු බණ්ඩාර හෙවත් මහා අස්ථාන කුමරාත් සූරිය අදහසින් සහ හන්තානේ අදහසින් යන දියණියන් දෙදෙනාත්ය.<br /> <br /> 1604 දී විමලධර්මසූර්ය රජු මියගියෙන් කුසුමාසන දේවි වැන්දඹු වූවාය. එහෙත් වැඩි කලකට නොවේ. ඇය අගමෙහෙසිය කරගැනීම උඩරට රාජ්‍යය ලැබීමට ඒකායන මාර්ගය බව දුටු කිහිප දෙනෙක් ඒ ගෞරවය සඳහා වලි කෑහ. උඩරට මේ නිසා සිවිල් යුද්ධයක් පවා ඇති විය. අන්තිමේ දී විමලධර්මසූර්යගේ ඥාති සොහොවුරකු වූ සෙනරත් ස්වකීය ප්‍රතිමල්ලවයන් පරදවා ඇය විවාහ කරගත්තේය. විමලධර්මසූර්ය මෙන් ම ඔහු ද රාජ්‍ය උරුමය ලැබූයේ ඇය හා විවාහ වීමෙන් බව 1617 උඩරට පෘතුගීසි ගිවිසුමේ එන &quot;නීත්‍යානුකූල රැජින හා විවාහ වූ ඒ රජ (සෙනරත්) උඩරට රජු වශයෙන් පිළිගැනේ&quot; යන වගන්තියෙන් පෙනී යයි.<br /> <br /> 1612 වර්ෂය කුසුමාසනදේවියට ඉතා අභාග්‍ය සම්පන්න කාල පරිච්ඡේදයක් උදා කෙළේය. ඒ අවුරුද්දේ මුල දී ස්වකීය වස්තුවත් දරුවනුත් රැගෙන පෘතුගීසීන් වෙතට පලායෑමට ඈ අදහස් කළ බවත් මල්වානේ පෘතුගීසි කපිතන් ජනරාල් වූ දොන් ජෙරනිමෝ ද අසවේදුට මේ බව ප්‍රකාශ කරමින් පණිවිඩයක් යැවූ බවත් පෘතුගීසි ලේඛනවලින් පෙනී යයි. එහෙත් එවැනි දරුණු පියවරක් ගැනීමට ඈ පෙලඹුණේ ඇයි දැයි දැන ගැනීමට හෝඩුවා නොමැත. 1612 අගෝස්තුවේ දී ඇගේ වැඩිමහල් පුත් මහා අස්ථාන කුමරා මියගියේය. උඩරට සිහසුනට ප්‍රබල උරුමයක් තුබූ ඔහු මරවන ලද්දේ සෙනරත් රජු විසිනැයි සැකයක් උඩරට පුරා පතළ වූ බව පෙනේ. ඒ කුමරාගේ වියෝව මව් දේවියට දරාගත නොහැකි වූ බවත් ඈ ඊට පසු ඇඬූකඳුලින් කල් ගත කළ බවත් ලන්දේසි වාර්තාවල කියැවේ. මේ අතර ජ්වර රෝගයක් වැලඳුණු ඕ එය උත්සන්න වීමෙන් 1613 ජූලි 20වැනි දා වෙල්මන්තොට මාලිගයේ දී අවසාන හුස්ම හෙළුවාය. එවිට තිස්පස් වියේ පමණ වූ ඈ මරණයට පෙර දැසිදසුන් නිදහස් කොට මෙහෙකරුවන්ට පඩිනඩි ගෙවා නෑදෑ හිතවතුන්ට තෑගිබෝග ප්‍රදානය කොට සිය යුතුකම් මනා සේ ඉටු කළ බව සඳහන් වේ.<br /> <br /> උඩරට සිංහල රැජිනක වූ නමුත් උත්සව අවස්ථාවල දී විශේෂයෙන් ම බටහිර රටවලින් ආ රාජ්‍ය දූතයන් හමු වූ අවස්ථාවල දී ඈ පෘතුගීසි කුලකාන්තාවන්ට සරිලන ආකාරයේ ඇඳුම් ආයිත්තම්වලින් සැරසීමට කැමැති වූ බව ලන්දේසි වාර්තාවල කියැවේ. මන්නාරමේ විසූ බහ නොතේරෙන කාලයේ දී මුල් බැසගත් පුරුදුවල හා ආකල්පවල බලපෑම මෙයින් පෙනී යයි. එසේ ම බුද්ධාගමේ ආරක්ෂකයන් වූ උඩරට රජුන් දෙදෙනකුගේ අගමෙහෙසිය වූ නමුත් ළදරු වියෙහි දී රෝපණය වූ කතෝලික විශ්වාස හා ඇදහිලි යටපත් කරගැනීමට ඈ අපොහොසත් වූ බවක් හැඟේ. උඩරට රාජ්‍ය තුළ සිට කතෝලික පැවිද්දන් කිට්ටුවෙන් ආශ්‍රය කිරීමට ඕ විශේෂ කැමැත්තක් දැක්වූවාය. එසේ ම මරණ මඤ්චකයේ දී තමා ක්‍රිස්තු භක්තික බව ඈ කී බවත්, &quot;ක්‍රිස්තුනි, මට සරණ වන්න&quot; (O Christo ajude me) යන ප්‍රකාශය ඇගේ මුවෙන් පිට වූ බවත් සඳහන් වන හෙයින් මේ නිගමනය තහවුරු වෙයි.<br /> <br /> කුසුමාසනදේවිය මුළු ජීවිත කාලය තුළ ම රාජ්‍ය බලය සඳහා පොරකෑවුන්හට ඉත්තකු වූ බව ඇගේ චරිතාපදානයෙන් තවත් පැහැදිලි වන කරුණකි. පෘතුගීසීන් ඇය රැක බලා ගත්තේ ද මේ අයුරේ 'සත්ත්ව කරුණාවක්' පෙරදැරි කරගෙනයි. ඇය අග මෙහෙසිය කරගත් අය මෙන් ම කරගැනීමට බලාපොරොත්තු වූවන් ද මෙහෙයැවූ එක ම ජව වේගය රාජ්‍ය ලෝභයයි. තීරණාත්මක අවධියක උඩරට හිමිකමක් රැගෙන උපන් නිසා මෙය ඇය ලබා උපන් ඉරණමක් වශයෙන් සැලකිය හැකියි.<br /> <br /> කුසුමාසනදේවියගේ දරුවන් පිළිබඳ තොරතුරු ද කෙටියෙන් සඳහන් කළ හැකිය. විමලධර්මසූර්යට දාව ඇගේ කුසින් උපන් සූරිය අදහසින් දියණි ඇගේ මරණයෙන් පසුව සෙනරත් රජුට මෙහෙසි වූවාය. 1617 දී පමණ සූරිය අදහසින් දියණි ඇගේ මරණයෙන් පසුව සෙනරත් රජුට මෙහෙසි වූවාය. 1617 දී පමණ සූරිය අදහසින් මිය ගිය විට සෙනරත් රජ ඇගේ නඟා එනම් කුසුමාසන දේවියගේ දෙවැනි දියණි වූ හන්තානේ අදහසින් හෙවත් උඩුමාලේ බණ්ඩිගේ තමාගේ බිසෝ තනතුරට ගත්තේය.<br /> <br /> සෙනරත්ට දාව කුසුමාසනදේවිය පුතුන් තිදෙනකු වැදුවාය. වැඩිමහල් කුමාරසිංහ 1625 සිට ඌවේ පාලකයා වී සිට 1634 දී මිය ගියේය. දෙවැනියා වූ විජයපාල කලක් මාතලේ රාජධානිය පාලනය කොට පසුව සිය බාල සොහොයුරු රාජසිංහ සමඟ බිඳී පෘතුගීසින්ට එක් විය. ඔවුන් විසින් ගෝවට යවන ලද හේ වර්ෂ කිහිපයකට පසු එහි දී මිය ගියේය. බාල පුත් II රාජසිංහ 1628 දී පමණ සෙංකඩගල රාජ්‍යය ලැබ දීර්ඝ වූත් විශිෂ්ට වූත් පාලනයකින් පසුව 1687 දී මිය ගියේය.<br /> ටිකිරි උබයසිංහ</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%94%E0%B6%BD_%E0%B6%9A%E0%B7%8A%E2%80%8D%E0%B6%BB%E0%B6%B8%E0%B6%BA.&diff=1224 2017-09-26T12:25:10Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>කුල ක්‍රමය (සිංහල). ශ්‍රී ලංකාවේ සිංහල වර්ගයාගේ ආරම්භය ඇති වූයේ ක්‍රි.පූ. හවැනි සියවස පමණේ සිට වෙළහෙළඳාම් ආදිය සඳහා වරින් වර ඉන්දියාවෙන් පැමිණ ජනාවාස පිහිටුවාගත් ආර්යයන්ගෙනැයි යනු සාමාන්‍යයෙන් පිළිගත් මතයයි. ආර්යයන් මෙහි පදිංචියට පැමිණීමෙන් පසුව ද එකල ඉන්දියාවේ පැවති කුල ක්‍රමය අනුගමනය කරන්නට ඇති බවට සැකයක් නැත. එබැවින් අනුරාධපුර යුගයේ මුල් කාලයේ දී මෙහි පැවතුණේ ඉන්දියාවේ එකල පැවති කුල ක්‍රමයට සමාන වූවක් බව සිතිය හැකිය. ක්‍රි.පූ. හවැනි සියවස පමණේ දී ඉන්දියානු සමාජය බ්‍රාහ්මණ, ක්ෂත්‍රිය, වෛශ්‍ය, ශුද්‍ර යන ප්‍රධාන කුල හෙවත් වර්ණ හතරකට හා තවත් උප කුල රාශියකට ද බෙදී තිබුණි. මෙසේ කුල වශයෙන් ඉන්දියානු සමාජය එදා බෙදී පැවති බව පෙනෙන්නේ එකල ඔවුන් නිරත වී සිටි වෘත්තිය හෝ රක්ෂාව අනුවයි. රැකීරක්ෂා හා වෘත්තීන් අනුව සිංහල සමාජය ද කුල වශයෙන් එකල බෙදී පැවති බව මෙරට වංසකථා හා සාහිත්‍ය මූලාශ්‍රයවලින් හෙළි වෙයි. මේ අනුව බලන විට පෙනී යන්නේ මෙරට කුල ක්‍රමය ලංකාවේ ආරම්භ වී විකාසය වූවක් නොව ඉන්දියානු ක්‍රමයේ ම විකාසයක් පමණක් බවයි.<br /> <br /> මුලින් ම ශ්‍රී ලංකාවට පැමිණි ආර්ය කණ්ඩායම් අතර ඉන්දියානු දේශීයයන් වූ දස්‍යු නමින් හඳුන්වනු ලැබූ ශුද්‍ර කුලයට අයත් වූවන් හැරුණුවිට අනෙක් සෑම කුලයකට ම පාහේ අයත් පිරිස් වූ බවට සාක්ෂ්‍ය ලැබේ. විජය කුමාරයා සමඟ පැමිණි පිරිස අතර ක්ෂත්‍රිය හා බ්‍රාහ්මණ යන කුලවලට අයත් වූවන් වූ බව කියැවේ. විජයට හා ඔහුගේ පිරිසට භාර්යාවන් වශයෙන් මදුරාපුරයෙන් පැමිණි ක්ෂත්‍රිය කන්‍යාවන් සමඟ අටළොස් ශිල්පී සමූහයන් ගෙන් කුල දහයක් ද ලංකාවට පැමිණි බව වංශකථාවෙහි සඳහන් වෙයි. දේවානම්පියතිස්ස රජු (ක්‍රි.පූ. 247-207) දවස ශ්‍රී මහා බෝධි ශාඛාව සමඟ එහි ආරක්ෂාව සඳහා බ්‍රාහ්මණ, වෛශ්‍ය, ගොපලු, තරච්ඡ, කුලිඬ්ග, පේසකාර, කුම්භකාර, ලෝහකාර, සුවණ්ණකාර, චිත්තකාර ආදි විවිධ කුලවලට අයත් විශාල පිරිසක් ඉන්දියාවේ සිට මෙහි පැමිණි බවත් පසුව ඔවුන් ලංකාවේ නොයෙක් ප්‍රදේශවල පදිංචි වූ බවත් මහාබෝධිවංසයෙන් හෙළි වෙයි. මේ සාක්ෂ්‍යවලින් පෙනී යන්නේ අනුරාධපුර යුගයේ පූර්වභාගයේ සිංහල සමාජයේ විවිධ කුලයට අයත් වූවන් විසූ බවය. <br /> <br /> ඉහත කී පරිදි ඉන්දියානු කුල ක්‍රමය ලංකාවේ මුල් බැසගත් බව පෙනෙන නමුත් කල් යාමේදී එය ඉන්දියානු ක්‍රමයට වඩා වෙනස් අයුරකින් විකාසය වී ගිය බව දැක්ක හැකිය. ලංකාවේ මුල් පදිංචිකරුවන් හැඳින්වීම සඳහා ඉන්දියාවේ මෙන් ශුද්‍ර යන වචනය යොදාගත් බවක් නොපෙනේ. ඒ වෙනුවට ඔවුන් භාවිත කොට ඇත්තේ මිලක්ඛ (ම්ලේච්ඡ) හෙවත් මිලක යන වචනයයි. මේ වචනය වුව ද වෙන ම කුලයක් වශයෙන් ස්වදේශිකයන් වෙන් කොට දැක්වීම සඳහා යොදා ගත් බවක් පෙනෙන්නට නැත.<br /> <br /> චතුර් වර්ණ: එකල ඉන්දියානු සමාජය චතුර් වර්ණයකට හෙවත් ප්‍රධාන කුල සතරකට බෙදී පැවතියාක් මෙන් ම අනුරාධපුර යුගයේ අවසානය පමණ වන විට ශ්‍රී ලංකාවේ සමාජය ද රජ, බමුණු, වෙළෙඳ, ගොවි යනුවෙන් ප්‍රධාන කුල සතරකට හා අප්‍රධාන කුල රාශියකට බෙදී පැවති බව පෙනේ. පූජාවලිය රජ, බමුණු, වෙළෙඳ, ගොවි යන්න චතුර් වර්ණ ලෙස හඳුන්වා ඇත.<br /> <br /> ක්ෂත්‍රිය කුලය : අනුරාධපුර යුගයේ දී මෙන් ම ඊට පසු කාලවල දී ද රටේ පාලන බලය හිමිකර ගන්නා ලද්දේ ක්ෂත්‍රියයන් වශයෙන් හැඳින්වුණු රජදරුවන් හා වෛශ්‍ය කුලයට අයත් වූවන් විසිනි. අපේ වංසකථාවල එන තොරතුරුවලට අනුව වරින් වර ලංකාව ආක්‍රමණය කොට බලය අල්ලාගත් දකුණු ඉන්දියානු පාලකයන් හැරුණු විට විජය රජුගේ පටන් මහනුවර රාජධානියේ රජ කළ අවසාන සිංහල නරපතියා වූ නරේන්ද්‍රසිංහ (1707-1739) රජු දක්වා වූ සෑම රජකු ම අයත් වූයේ ක්ෂත්‍රිය කුලයටය. අනුරාධපුර යුගයේ අවසාන හරියේ දී රජ කළ රජවරුන්ට අයත් සෙල්ලිපි රාශියක ම තමන් පැවත එන්නේ ක්ෂත්‍රිය කුලයට කොතක් වැනි වූ ඔක්කාක වංශයෙන් (කැත් කුල කොත් ඔකාවස් රජ පරපුරෙන්) බව සඳහන් වී ඇත. පොළොන්නරුව, දඹදෙණිය හා කෝට්ටේ රජ කළ රජවරු ද තම තමන් ක්ෂත්‍රිය කුලයට අයත් වූවන් බව ඔවුන්ගේ සෙල්ලිපිවලින් ප්‍රකාශ කොට සිටිති. ඒ ඒ යුගවලට අයත් රජවරුන්ගේ රාජසභාවල සිටි ඇමතිවරුන් හා රජයේ උසස් නිලධාරීන් සියල්ලන් ම පාහේ අයත් වූයේ ක්ෂත්‍රිය කුලයට හෝ වෛශ්‍ය කුලයටය.<br /> <br /> බ්‍රාහ්මණයෝ: රජ කුලය හා වෛශ්‍ය කුලයට අමතරව සමාජයේ උගත් පිරිස වශයෙන් සැලකුණු බ්‍රාහ්මණ කුලයේ ඇතැම් සාමාජිකයන් ද රජයේ උසස් නිලතල උසුලා ඇති බවට ද රජ පවුල් හා විවාහ සම්බන්ධකම් ඇති කොටගෙන සිටි බවට ද ලෙන් ලිපිවලින් සාක්ෂ්‍ය ලැබේ.<br /> <br /> වෛශ්‍ය කුලය හෙවත් ගොවි කුලය: ඉන්දියානු සමාජයේ තුන්වැනි කුලය වශයෙන් සැලකූ වෛශ්‍ය කුලයට ආවේණික වූ වෘත්තීන් දෙකක් වන වෙළෙඳාමෙහි හා ගොවිතැනෙහි යෙදුණවුන් කුල දෙකක් වශයෙන් සැලකීම නිසා ඉන්දියානු සමාජයේ ප්‍රධාන කුල සතරට මඳක් වෙනස් වූ කුල සතරක් මෙහි ඇති විය. පැරණි ලෙන් ලිපිවල සඳහන් වන පරුමක, ගමික හා ගපති හෙවත් ගහපති යනුවෙන් හඳුන්වා ඇති හැම දෙනෙකු ම පාහේ රජයේ යම් යම් නිලතල දැරුවන් වූ අතර ඔවුන් වැඩි දෙනෙකු අයත් වූයේ වෛශ්‍ය කුලයටය. සහස්සවත්ථුප්පකරණයට හා රසවාහිනියට අනුව දුටුගැමුණු රජුගේ යුද හමුදාවේ ඉහළ තනතුරු දැරූ දශමහා යෝධයන්ගෙන් වැඩිදෙනෙකු අයත් වූයේ වෛශ්‍ය කුලයටය. වෛශ්‍ය කුලයට අයත් වූ පරුමකයන්ගෙන් ඇතැමකු විවාහ මඟින් රජ පවුල් හා සම්බන්ධ වී සිටි බව ලෙන් ලිපි කිහිපයකින් හෙළි වෙයි. ගොවි කුලය පොළොන්නරු යුගයේ පළමුවැනි විජයබාහු රජුගේ පරම්පරාව අවසන් වී කාලිංග වංශයට රාජ්‍ය බලය හිමි වූ කාලය වන විට සංඛ්‍යාවෙන් පමණක් නොව නිලතල හා දේශපාලන බලතල අතින් ද තර වී සිටි බව නිශ්ශඞ්කමල්ල රජුගේ පොළොන්නරු උතුරු වාසල් බලකොටු පවුරු ලිපියෙහි එන: “ගොවි කුලෙහි ඇත්තන් රාජලීලාව නොපැවතුව මැනැවැ. කෙසේ බලවත් වුව ද ගොවි කුලෙහි ඇත්තො රාජ්‍යයට බලා නොගත යුත්තාහ. තමා හා සමගැත්තන් වැඳ පුදා රාජ සම්භාවනා කළාහු ද උන්ගෙන් නම් තනතුරු ලද්දාහු ද රාජද්‍රෝහී නම් මැ වෙති” යන පාඨයෙන් හෙළි වෙයි. මේ තත්ත්වය මහනුවර යුගය වන විට තව තවත් වර්ධනය වී ගිය බවට සැකයක් නැත.<br /> <br /> සමාජ ස්තර: රටේ පාලන බලය ලැබීම නිසාත් රජයේ උසස් තනතුරු ලැබීම නිසාත් සමාජයේ උසස් ම තැනට අනුරපුර යුගයේ දී ම පත් වූ ක්ෂත්‍රියයන් හෙවත් රජ කුලයේ සාමාජිකයන් හා වෛශ්‍ය කුලයේ සාමාජිකයන් රටේ ඉඩම් හිමි ධනපති පන්තිය බවට ද පත් වූ බව දුටුගැමුණු රජු ලංකාව එක්සත් කිරීමෙන් පසු තමාගේ යෝධයන් ඒ ඒ ප්‍රදේශවලින් ගම් නියම්ගම් භෝගගම් වශයෙන් පවරා දී බොහෝ වස්තුව ද දුන් බව සහස්සවත්ථුප්පකරණයෙහි සඳහන් වී ඇති බැවිනුත් ගැල් දහසක පටවන තරම් ධාන්‍ය එක අස්වැන්නකින් ලැබූ කෙළෙඹි පුත්‍රයන් කිහිප දෙනකු ගැන සීහලවත්ථුප්පකරණයෙහි සඳහන් වී ඇති බැවිනුත් අපට සිතාගත හැකිය. ප්‍රධාන කුලවලට අයත් අය මෙසේ රටේ බලතල හා විශාල වශයෙන් ධනධාන්‍ය අත්පත්කර ගැනීම නිසා ඔව්හු සමාජයේ විශේෂ වරප්‍රසාදවලට ද හිමිකම් ලබන්නට වූහ. රජයේ උසස් නිලතලවලට පත් වීමට හිමිකම තුබුණේ මේ ප්‍රධාන කුලවලට අයත් පවුල්වල සාමාජිකයන්ට පමණකි. “රාජරාජ මහාමාත්‍යාදීන්ගේ කුලයෙහි උපැද උපධිසම්පතට ප්‍රාප්ත වැ ආත්මභාවසමෘද්ධිය සිටියාහුගේ ..... අනාත්මභාවය දැක මොව්හට යුවරජ සේනාපති භාණ්ඩාගාරිකාදි ස්ථානාදීහු ම නිස්සහ යි තරුණ ස්වභාවය ඇතියව්හට මැ ස්ථානාන්තරයන් දෙති” යන ධර්මප්‍රදීපිකා පාඨයෙන් මේ බව පෙන්නුම් කරයි. එමෙන් ම ඔවුන්ගේ නිවාස, යානවාහන, ඇඳුම් පැලඳුම්, හිඳිනා අසුන් ආදිය පමණක් නොව ආමන්ත්‍රණය කරනු ලබන ආකාරය හා ඒ සඳහා යොදාගන්නා වචන පවා අප්‍රධාන කුලවලට අයත් වූ අයගේ ඒ ඒ දේවල් හා ආමන්ත්‍රණය කරනු ලැබූ ආකාරයට වඩා වෙනස් විය. මේ විශේෂ වරප්‍රසාද භුක්ති විඳීමට ප්‍රධාන කුලවලට අයත් අය ලැබූ අයිතිය නිසා ම එවැනි වරප්‍රසාද නොලත් සමාජ කොටස් අප්‍රධාන කුල වශයෙන් සැලකීමට ප්‍රධාන කුලවල අය පසු කලක දී පුරුදු වූහ. ලංකාවේ වැඩවසම් ක්‍රමයේ ආරම්භයත් සමඟ මේ තත්ත්වය වඩාත් දැඩි වූ බව සිතිය හැකිය. අනුරාධපුර යුගයේ අවසාන හරියේ පමණ සිට සිංහල සමාජය ප්‍රධාන හා අප්‍රධාන කුල වශයෙන් බෙදී පැවතිණ. මධ්‍යකාලීන සිංහල සමාජයේ ගොවිතැන ප්‍රධාන වෘත්තිය කොටගත් වෛශ්‍යයන් ප්‍රධාන කුලය වශයෙන් ද නොයෙකුත් කර්මාන්ත තමන්ගේ ප්‍රධාන වෘත්තිය කොටගත් විවිධ ශිල්පී ශ්‍රේණීන් අප්‍රධාන කුල වශයෙන් ද සලකා ඇති බව ගයිගර්ගේ මතයයි. ධර්මප්‍රදීපිකාව හා ජාතක අටුවා ගැටපදය වේණුකාර, නේසාද, රථකාර, පුක්කුස හා චණ්ඩාල ආදි කුල අප්‍රධාන කුල වශයෙන් නම් කොට ඇත.<br /> <br /> කුලාන්තර සබඳතා: ලංකාවේ කුලාන්තර විවාහවලින් උපන් දරුවන් වෙන ම කුලයකට අයත් වූ බවක් නොපෙනේ. මහාවංසය, බෝධිවංසය, සීහලවත්ථුප්පකරණය, සහස්සවත්ථුප්පකරණය, වංසත්ථප්පකාසිනිය ආදියට අනුව අනුරාධපුර යුගයේ පැවැති බව පෙනෙන්නේ ඉන්දියාවෙන් මෙහි පැමිණි බ්‍රාහ්මණ, ක්ෂත්‍රිය, වාණිජ, සෙට්ඨි, ගෝපක, තරච්ඡ, කුලිඬ්ග, කප්පක, නහාපක, පාසාණ, කොට්ටක, කේවට්ට, පේසකාර, කුම්භකාර, කම්මාර, සොණ්ණකාර, මණිකාර, ලෝහකාර ආදි කුල හා දඬුවම් වශයෙන් කුලයෙන් පහත හෙළනු ලැබූවන් ලෙස සැලකෙන චණ්ඩාල කුලයත් තවත් කුල කිහිපයකුත් පමණි. සමහර විට මේ කුල අතරින් ද ගෝපක, තරච්ඡ, කුලිඬ්ග ආදීන් හැදින්වීමේ දී මහාවංසය කුලය යන වචනය යොදා ගෙන ඇත්තේ දැනට කුලය යන වචනය අප යොදා ගන්නා තේරුමෙන් නොව පවුල යන අදහස දීමට විය හැකිය. අනුරාධපුර යුගයේ පතපොතෙහි දකින්නට ලැබෙන කුල නාමාවලිය ම පොළොන්නරු, දඹදෙණි, ගම්පොළ, කෝට්ටේ ආදි යුගවල දී හමු වේ. දහහත්වැනි සියවසේ අගහරියේ දී මහනුවර රාජධානියට අයත් ප්‍රදේශයක විසූ රොබට් නොක්ස් එකල ඒ ප්‍රදේශයේ ජීවත් වූ කුල කිහිපයක් ගැන තම කෘතියෙහි සඳහන් කරයි. මහනුවර කාලයේ දී ලියන ලදැයි සිතිය හැකි ජනවංසය නමැති කාව්‍යයෙහි එකල පැවැති කුල සියල්ලක් ම පාහේ සඳහන් වී ඇත. මේ කුල අතර අනුරාධපුර, පොළොන්නරු ආදී යුගවල දී අසන්නට නොලැබුණු කුල කිහිපයක් ද වෙයි. එයින් සමහරක් ඇතැම් පැරණි කුල වෙනුවෙන් යොදා ගන්නා ලද අලුත් නම් බව ද ඇතැම් කුල පැරණි කුල කීපයකින් බෙදී වෙන් වූ උප කුල බව ද පෙනේ. දැනට මුහුදුබඩ පළාත්වල පමණක් බහුලව ජීවත්වන ඇතැම් කුල ද මේ කුල නාමාවලියට ඇතුළත් වී ඇත.<br /> <br /> දඹදෙණි යුගයට අයත් රසවාහිනියෙහි අරියගාලතිස්ස වත්ථුවෙහි දැක්වෙන අයුරු රුහුණු මාගම මහාධනදේව නම් ඇමැතියකුගේ පුත්‍ර තිස්ස නම් තරුණයාගේ භාර්යාව බවට පත් වූ සුමනා නම් තරුණියකගේ දෙමාපියන් ඒ විවාහයට ඔවුන්ගේ අනුමැතිය දුන්නේ ඔහුගේ කුලවංස ආදිය විචාරා දැනගැනීමෙන් පසුව බව කියැවේ. සිරිසඟබෝ රජතුමා ගෝඨාභය කුමරුට බියෙන් රාජ්‍යය අත්හැර පලා ගොස් මලය රටේ විසූ අවස්ථාවේ දී එතුමාට මුණ ගැසුණු මගියා විසින් පිදූ ආහාරය පිළිගැනීමට එතුමා මැළි කළ විට “උත්තම වූ ජාති ඇති අනුභවයට යෝග්‍ය වූ වංශයෙහි උපන්නෙම් වෙමි” යනුවෙන් ප්‍රකාශ කළ බව හත්ථවනගල්ල විහාරවංසයෙහි සඳහන් වෙයි. මේ සාක්ෂ්‍ය වලින් පෙනී යන්නේ ප්‍රධාන හා අප්‍රධාන කුල අතර විවාහ සම්බන්ධතා හෝ එබඳු කුල දෙකක සාමාජිකයන් එකට හිඳ ආහාර ගැනීම හෝ අප්‍රධාන කුලයක අයගෙන් ප්‍රධාන කුලයක අය කෑම්පීම් ආදිය පිළිගැනීම හෝ එකල සමාජය අනුමත නොකළ බවය. මේ දෙපක්ෂය අතර විවාහ සම්බන්ධතා ඇතිකර ගැනීම හා එකට හිඳ ආහාර අනුභව කිරීම ආදිය පැරණි සිංහල සමාජයෙන් අනුමත නොවූවත් සමාජයේ එදිනෙදා පැවැත්මට අත්‍යවශ්‍ය නිෂ්පාදන හා සේවාවන් සියල්ල ම පාහේ සැපයුණේ අප්‍රධාන කුලවලට අයත් වූවන්ගෙන් බැවින් ප්‍රධාන කුලවල සාමාජිකයන් විසින් සෙසු කුල හෙළා දුටු බවක් නොපෙනේ. ඕනෑ ම අප්‍රධාන කුලයක සාමාජිකයකුට තමාගේ පාරම්පරික රැකියාවට අතිරේකව ගොවිතැන් කිරීමට ද අයිතියක් තුබූ බවට සාක්ෂ්‍ය ඇත.<br /> <br /> සිරිමල් රණවැල්ල<br /> <br /> මහනුවර යුගයෙන් පසු කාලය: 17 වැනි 19 වැනි සියවස් අතර කාලයේ සිංහල කුල ක්‍රමයේ ව්‍යුහය විශාල වෙනස් වීමකට භාජනය වූ බවක් නොපෙනේ. මේ වකවානුවට අයත් වාර්තාවල එන තොරතුරු බොහෝ සෙයින් එක සමානය. 17 වැනි සියවසේ අග භාගයේ රොබර්ට් නොක්ස් සිංහල සමාජ සංවිධානය ගැන කළ නිරීක්ෂණ 19 වැනි සියවසේ කෝඩිනර්, ඩේවි, ටෙනන්ට් වැන්නන් කළ නිරීක්ෂණ හා සසැඳේ. යුරෝපීය බලපෑම කුල ක්‍රමය වෙත එල්ල වී නාගරික සීමා ඉක්මවා ග්‍රාමීය පෙදෙස් වෙත අවතීර්ණ වුව ද සමස්තයක් වශයෙන් කුල සම්ප්‍රදායේ ව්‍යුහයත් එය ක්‍රියාත්මක වූ ආකාරයත් ඒකාකාර විය. විසිවැනි සියවසට පෙර කරන ලද වැලන්ටයින් (1726), නොක්ස් (1681), කෝඩිනර් (1807), ඩේවි (1821), ලංකා ජනලේඛනය (1824), ආමර් (1842) යන වාර්තාවල එන කුල ලේඛන බොහෝ සෙයින් එකිනෙකට සමානය. උප කුල ගැන දැක්වෙන විස්තර හැරුණ විට වැලන්ටයින්ගේ වාර්තාවෙහි කෝඩිනර්, ඩේවි, ආමර් ආදීන්ගේ වාර්තාවල සඳහන් කොට ඇති කුල සියල්ල ම පාහේ සඳහන් වී ඇත. රුබේරුගේ සහ කේරුශ්ගේ වාර්තාවල සඳහන් ඇතැම් කුල වැලන්ටයින්ගේ වාර්තාවෙහි හමු වේ. නොක්ස්ගේ කුල ලේඛනයෙහි දැක්වෙන ඇතැම් කුල අන්‍ය වාර්තාවල හමු නොවේ. ඒවා වර්තමාන සමාජ සංවිධානයෙහි ද දක්නට නොලැබේ.<br /> <br /> උප කුල විස්තර එකිනෙකට නොගැළපෙන බවක් පෙනේ. නොක්ස් දක්වන අයුරු ගොවි කුලය ප්‍රධාන කොටස් දෙකකින් යුක්තය. එහෙත් වැලන්ටයින් ගොවි කුලයේ උපකුල රැසක් ම දක්වයි. හෙතෙම කරාව හා දුරාව කුල ද උප කොටස් රාශියකින් යුක්ත වූ බව පෙන්වා දෙයි.<br /> <br /> යටත් විජිත පාලන සමයේ සිංහල කුල ක්‍රමයේ කවර වෙනස් වීම් ඇති වී දැයි නිගමනය කිරීම සුකර නොවේ. සමහර කුල වෙරළබඩ ප්‍රදේශවලට සීමා විය. වැලන්ටයින් විසින් සඳහන් කරන ලද සමහර කුල කණ්ඩායම් 19 වැනි සියවස වන විට පැවතුණේ නැත. ඉතා කුඩා කුල කණ්ඩායම් සමාජ හා ආර්ථික හේතු නිසා විශාල කුල කණ්ඩායම්වලට අන්තර්ග්‍රහණය වී තම අනන්‍යතාව අහිමි කරගත් බව සිතිය හැකිය. නවන්දන්නා කුලයේ උප කොටස් පිළිබඳව ආමර් දක්වා ඇති තොරතුරු අන්‍ය ලේඛකයන්ගේ වාර්තා හා සසඳා බැලීමෙන් පෙනී යන්නේ ඒවා එතරම් පිළිගැනීමට පහසු නැති බවත් විවිධ වෘත්තීය සංවිධාන හා ශ්‍රේණි බෙදුම්වලින් සංවිධානය වී සිටි බවත් එම බෙදීම්, කුල බෙදීම් ලෙස සැලකිය නොහැකි බවත්ය. ඇතැම් කුල අතර පැවැති උප කුල විශේෂතා සමහර විට යුරෝපීය ග්‍රහණයට මෙරට අසු වන්නට පෙරාතුව ම අහෝසි වී ගියේ යයි සිතිය හැකිය.<br /> <br /> කුල අතර වෙනස්කම්: වැඩි වශයෙන් පහතරට පෙදෙස් පිළිබඳ තොරතුරු සඳහන් වන කේරුශ්ගේ වාර්තාවෙහි කුල අතර පැවැති සංස්කෘතික අසමානකම් පිළිබඳ තොරතුරු දක්නා ලැබේ. ආහාර ගැනීම පිළිබඳ චාරිත්‍රවල දී දැඩි තහංචි පැවතියත් පවුල් සංවිධානය, ආගමික විශ්වාස, විශේෂ දෙවි දේවතාවුන් වන්දනය වැනි විශේෂතා ඉන්දියාවේ මෙන් ලංකාවේ කුලවලට හිමි නොවීය. කුල අතර පැවැති ප්‍රධාන වෙනස්කම් වූයේ ඒවාට සමාජයේ ලැබුණු ස්ථානය, හිමි වරප්‍රසාද හා සේවා වැනි දේය. සමකාලීන වාර්තා අනුව කුල ක්‍රමයේ මූලික නීතිරීති විවාහය හා ආහාර අනුභවය සම්බන්ධයෙන් දැඩි ලෙස බලපෑ බව පෙනේ. සෑම විට ම අන්තර්ජන්‍ය විවාහය නිර්දිෂ්ට වූ අතර ප්‍රධාන හා අප්‍රධාන කුල අතර ලිංගික සබඳතා පැවැත්වීම කිසිසේත් නොඉවසන ලදි. නොක්ස් පවසන අයුරු කුලාන්තර ලිංගික සබඳතා ඉවසුව ද එකට සිට ආහාරපාන ගැනීම සම්පූර්ණයෙන් තහනම් විය.<br /> <br /> කුල සලකුණු: කුලයක මූලික ලක්ෂණය වූයේ එහි වෘත්තීය තත්ත්වය හා සේවා බැඳීම්ය. එහෙත් කුල හඳුන්වන ලකුණු පැවැති බව කිව නොහැකිය. අධිකරණ ශාලාවක නඩු විභාග වන අවස්ථාවන්හි ඒ ඒ කුලවල උදවිය තම කුලයේ සේවා ආම්පන්න අතින් ගෙන හෝ පැලඳ සිටි බව වැලන්ටයින් පවසා ඇත. මෙයට අමතරව උත්සව සහ පොදු කටයුතුවල දී සමහර පහතරට කුල කිහිපයක් වත් කුල ධජ පාවිච්චි කළ බව පෙනේ.<br /> <br /> කුල සංවිධාන හා රාජ්‍ය පරිපාලනය: සෑම කුලයක ම පාහේ යම්කිසි සංවිධානයක් පැවැති බව පෙනේ. එහෙත් මෙයින් අදහස් වන්නේ මුළු කුලය ම එක්ව සැලසුම් කළ සංවිධානයක් හෝ සියලු අවස්ථාවල දී ම පැවති අධිකරණ හා පාලන ආයතනයන්හි ක්‍රියාකාරිත්වය කෙරෙහි බලපෑ සංවිධානයක් නොවේ. කුල කෙරෙහි පැවැති සංවිධාන හැකියාව එක්තරා ප්‍රමාණයකට වැඩවසම් ක්‍රමය යටතේ රාජකීය සේවාභිමුඛව පැවතිණ. සමජාතීය කුල ගම්හි නිසැකව ම අභ්‍යන්තර සංවිධානයක් පැවතියත් කුලය පාලන සහ අධිකරණ ආයතනයක් ලෙස පැවැතිණැයි කිව නොහැකිය. පළාත්බද හා දිස්ත්‍රික්ක, සිවිල් හා අපරාධ අධිකරණයන්හි කුල නියෝජන (බොහෝ විට පහතරට පෙදෙස්වල) පැවැති බව කේරුශ් සඳහන් කොට ඇත. සලාගම කුලයෙහි යම් යම් තීරණ ගැනීමෙහි බලතල හිමි ප්‍රධානියෙකු සිටි බව 1803 ලෝඩ් වැලන්ෂියා ප්‍රකාශ කර ඇත. කුල සහ කුල වැරදි සම්බන්ධයෙන් ක්‍රියා කිරීම සඳහා අධිකරණ බලතල සහිත නිලධාරීන් අප්‍රධාන කුල ගම්වලට පත් කරන ලද බව හේලි සඳහන් කරයි. යම් යම් කුල තම ශිල්ප ධර්ම පැවැත්වීම සම්බන්ධයෙන් ශ්‍රේණි වැනි සංවිධාන ඇති කර ගෙන තිබුණත් කුල සභා හා කුල අධිකරණ පැවැතියේ නම් නිසැකව ම ඒ පිළිබඳ විස්තර තත්කාලීන සාහිත්‍ය කෘතීන්හි ඇතුළත් විය යුතුය. ප්‍රධාන කුලවල මෙන් ම අප්‍රධාන කුලවල ද කුල පදනම අනුව සකස් වූ මුලාදෑනි කොටසක් සිටි බව පෙනේ.<br /> <br /> යටත් විජිත පාලනය යටතේ ආර්ථික සූරා කෑම හා දේශපාලන ප්‍රභූත්වය අරමුණු කොටගත් පරිපාලන තන්ත්‍රයේ අංශයක් ලෙස කුල සංවිධානය වැඩී ගියේය. තම ආර්ථික ප්‍රතිපත්තිය කෙරෙහි මින් ලැබුණු වාසිය සැලකූ පෘතුගීසින් හා ලන්දේසි ජාතිකයෝ එයට විරුද්ධත්වයක් නොපෑහ. සලාගම හා කරාව කුල පිළිබඳ ලන්දේසි පරිපාලන වාර්තාවල එන තොරතුරුවලින් මේ බැව් සනාථ වේ. පෘතුගීසීන් හා ලන්දේසි ජාතිකයෝ තම වාසිය සඳහා දේශීය චාරිත්‍ර හා නීති රැක්මටත් කුල රීති ආරක්ෂා කිරීමටත් වගබලාගත්හ. තව ද ඔවුහු රාජකාරි ක්‍රමය ක්‍රියාත්මක කිරීමෙන් ස්ථාපිත කුල සේවා ඒ අයුරින් ම පවත්වා ගෙන ගියහ. තම දේශපාලන හා ආර්ථික සංවිධානයේ පැවැත්ම සඳහා බ්‍රිතාන්‍යයෝ ද කුල ක්‍රමය උපයෝගි කොට ගත්හ. බ්‍රිතාන්‍යයෝ කරාව, නවන්දන්න හා සලාගම කුල සඳහා දිස්ත්‍රික්ක කුල ප්‍රධානීන් පත් කළහ. නෝත් ආණ්ඩුකාරයා තමා නිලබලයෙන් ගොවිගම කුලයේ ප්‍රධානියා ලෙස පත් වූ අතර තම ප්‍රධාන ලේකම් කරාව කුලයේ ප්‍රධානියා ලෙස පත් කළ බව ලෝඩ් වැලන්ෂියා වාර්තා කොට ඇත. එමෙන් ම ඔහු ආර්ථික වශයෙන් වැදගත් තැනක් ඉසිලූ සලාගම කුලයේ අධිකරණ බලතල ද ඇතුළුව නායකත්වය තමා වෙත පවරාගත්තේය.<br /> <br /> රාජකාරිය ඉවත් කිරීම හා විනිමය ක්‍රමය ආරම්භ කිරීම සේවා සබඳතා ව්‍යුහය සම්බන්ධයෙන් අනිසි ප්‍රතිඵල ඇති කෙළේය. ඉංග්‍රීසි ආක්‍රමණය නිසා ඇති වූ දේශපාලන නොසන්සුන්තාව, පරිපාලනයේ අක්‍රමතාව වැනි දේ ද එදා පැවැති කුල ක්‍රමයේ පැවැත්මට බාධක විය. පරිපාලන සහ අධිකරණ ක්ෂේත්‍රයන්හි බ්‍රිතාන්‍යයන් අනුගමනය කළ ක්‍රියා කලාපය ද කුල ක්‍රමයේ දැඩි බව ලිහිල් වී එහි නම්‍යතාවක් ඇති වීමට රුකුල් දුන්නේය. තව ද 19 වැනි සියවසේ බ්‍රිතාන්‍යයන් විසින් ගනු ලැබූ යම් යම් පියවර ද කුල ක්‍රමයේ දැඩි භාවය මැඩීමට හේතු විය. 1811 දී ලංකාවේ ජූරි ක්‍රමය ආරම්භ කිරීමෙන් පසු ජූරි සභිකයන් තෝරාගන්නා ලද්දේ ශ්‍රේෂ්ඨාධිකරණයේ රාජකාරියෙහි නියුතු වූ ගොවිගම මුදලිවරුන් අතරිනි. සිරිතක් වශයෙන් තම කුලයේ උසස් උදවිය ජූරි සභිකයන් ලෙස පත් කර ගැනීම ඔවුන්ගේ සිරිත විය. 1843 වරප්‍රසාද නොලත් ගොවිගම උදවිය මේ පිළිබඳව විරුද්ධත්වය දැක්වූයේ කරාව කුලයේ ඇත්තන්ගේ ද සහායෙනි. මෙහි දී ඉංග්‍රීසි ආණ්ඩුව මැදහත් වී ජූරි සභිකයන් පත් කිරීම භාෂා භේදය මත කිරීමට තීරණය කෙළේය. මේ අතර විශේෂයෙන් මහනුවර දිස්ත්‍රික්කයේ රොඩී ළමයින් සඳහා මිෂනාරි පාසැල් පවත්වා ගෙන යාමට ආණ්ඩුව උපකාර කෙළේය. 1845 හා 1853 වර්ෂවල දී මෙතෙක් පැවැති සම්ප්‍රදාය නොතකා වාසල මුදලි තනතුරු පිළිවෙළින් සලාගම හා කරාව යන කුලවල ධනවත් ප්‍රභූවරුන් දෙදෙනකු වෙත ප්‍රදානය කැරිණි.<br /> <br /> රටේ ජනගහනයෙන් වැඩි කොටසක් අයත් වන්නේ ගොවි කුලයට බව රොබට් නොක්ස් සඳහන් කරයි. ආනන්ද කුමාරස්වාමි ගේ මතය අනුව මහනුවර යුගයේ දී උඩරට රදල පේරුවේ හා පටබැඳි පේරුවේ අය ද ඇතුළුව ගොවි කුලයේ සංඛ්‍යාව රටේ සිංහල ජන සංඛ්‍යාවෙන් සියයට අනූවකටත් වඩා අධික විය. මහනුවර යුගය වන විට ගොවි කුලයට අයත් වූවන්ගේ සංඛ්‍යාව මෙසේ ක්‍රමයෙන් අධික වූ අතර මුල දී සමාජයේ මුල් තැන් ගෙන සිටි ක්ෂත්‍රිය හා බ්‍රාහ්මණ කුල ක්‍රමයෙන් අභාවයට ගිය බව පෙනේ. සිංහල සමාජයෙහි බ්‍රාහ්මණ හෝ ක්ෂත්‍රිය නමින් දන්නා කුලවලට අයත් කිසිවකු දැනට ජීවත් වන බවක් නොපෙනේ. මේ කුල දෙක අභාවයට ගියේ ගොවි කුලය බලවත් වීමෙන් පසු බ්‍රාහ්මණ හා ක්ෂත්‍රිය කුලවලට අයත්ව සිටි ටික දෙනා ගොවි කුලය සමග මිශ්‍ර වීම නිසා බව පෙනේ. ගොවි කුලයට සෙසු ප්‍රධාන කුල එක්වීම සම්බන්ධයෙන් කරුණු දක්වන නීති නිඝණ්ඩුව “තව ද රජ බමුණු වෙළඳ යන වංස ත්‍රයෙහි අයවල් කලින් කල මෙම සිංහලේ රටට පැමිණ විසුයේ ද වුවත් බොහෝ ගණන් සංඛ්‍යාවකට ඔවුන්ගේ ගෝත්‍ර වෙන් වසයෙන් නොපවත්වා ගොවි වංසයට අන්තර්ගතව ඒකාබද්ධ වූ හෙයින්” යනුවෙන් පවසයි.<br /> <br /> මහනුවර යුගයෙහි ගොවි කුලයට අයත් සියලු ම දෙනා එක ම තත්ත්වයෙහි ලා නොසැලකුණහ. නිශ්චිත රාජකාරි ඉටු කළ සේවා සමූහයකින් යුත් විවිධ උපකොටස් වලින් එය සමන්විත විය. මෙම කොටස් සමහර විට අන්‍යෝන්‍ය වශයෙන් ආවාහ විවාහවලින් පවා තොර විය. රාජ්‍ය සේවා රැකියා මුල් කොට මෙම උප කොටස් ඇති වූ බව සිතිය හැකිය.<br /> <br /> ගොවි කුලයේ “රටේ ඇත්තෝ” යනුවෙන් හැඳින්වුණ මුදලි පේරුව සෑහෙන බලවත් කොටසක් විය. යම් යම් සේවාවනට උපහාර වශයෙන් රජු විසින් පිරිනමන ලද ගෞරව නාමයන්ගෙන් යුත් මොවුහු පැළැන්තියක් ලෙස ව්‍යාප්තව ගියහ. මොවුහු ප්‍රධාන කුලවල ජනයාගේ සේවය ලබා ගැන්මට සුදුස්සෝ වූහ. මහනුවර දළදා මාළිගාවේ කාර්ය සංවිධානය හා රජු වෙනුවෙන් කළ යුතු වූ රාජකාරි වල ස්වරූපය සලකා බලන විට පෙනී යන්නේ අධිකාරිය ගොවි කුලයටත් ආවතේව අප්‍රධාන කුලවලටත් පැවැරී තිබුණ බවයි. මේ වෙනුවෙන් ඔවුන්ට “දිවෙල්” ලැබිණි. <br /> <br /> කුලවල පැවැති වැදගත්කම අනුව සකස් කරන ලද කුල පරිපාටි ජනවංසය, නීති නිඝණ්ඩුව, රොබර්ට් නොක්ස් ගේ ග්‍රන්ථය, 1818 මුදලි ඒ. සරම් විසින් ලියන ලද කුල ලේඛනය, 1818 කලෙක්ටර්වරුන් විසින් බ්‍රවුන්රිග් ආණ්ඩුකාරයාට ඉදිරිපත් කරන ලද කුල වාර්තාව, 1818 තංගල්ලේ කලෙක්ටර්වරුන් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද වාර්තාව, 1818 මාතර කලෙක්ටර්වරුන් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද වාර්තාව, 1818 ගාලු දිස්ත්‍රික්කයේ කලෙක්ටර්වරුන් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද කුල වාර්තාව සහ ආමර්ගේ වාර්තාව යන ලිඛිත මූලාශ්‍රයවල දක්නට ලැබේ.<br /> <br /> විවාහය, දරුවන්, ඉඩම් භුක්තිය, උරුමය වැනි කරුණුවල දී කුලය ඉතා දැඩි මිනුමක් විය. කුල නින්දාව (එනම් නොගැළපෙන කුල අතර ආහාර අනුභවය හා ලිංගික සම්බන්ධතාව) උඩ පහත දෙරටෙහි ම අපරාධයක් ලෙස සැලකිණ. එහෙත් උඩරට දිස්ත්‍රික්කයන්හි විවාහ චාරිත්‍ර පිළිබඳ 1858 ආඥාපනතින් කුල පදනම මත යම්කිසි කුලයක ස්ත්‍රියක නොගැළපෙන කිසියම් කුලයක පුරුෂයකු හා සංවාසයේ යෙදීම නිසා ඇය මරණයට පත්කරන ඕනෑ ම කෙනකු මරණීය දණ්ඩනයට පත්කරන බව ප්‍රකාශයට පත් කොට ඇත. <br /> <br /> ගොවිගම කුලයේ ස්ත්‍රී පුරුෂ දෙපක්ෂය හැඳින්වීම සඳහා උප පද භාවිත විය. බොහෝ විට අප්පුහාමි හෝ හාමි යන පදයන් ද නිලතලයන් දැරුවේ නම් රාල යන පදය ද තම නමට අගින් පිරිමින් භාවිත කළ බව පෙනේ. කිඩැහෑ කෙලි හා කුමරිහාමි යන පද ප්‍රධාන පන්තියේ කාන්තාවන් හැඳින්වීම සඳහා ද එතනා, ළමා එතනා යන පද පොදුවේ කාන්තාවන් හැඳින්වීම සඳහා ද පැවැති උප පද විය. සෙසු කුලවල නිලධාරීන් අන්‍ය නිලධාරින්ගෙන් වෙන් කොට හැඳින්වීම සඳහා ද උප පද යොදන ලදි.<br /> <br /> ඒ ඒ කුල ඒ ඒ ගම්වල පදිංචිව සිටි බව ද විශ්වාස කළ හැකිය. නගරයක නම් ඒ ඒ වීදි ඒ ඒ කුලයනට සීමා විය. වංසකතාවලින් මෙන් ම ශිලා ලිපිවලින් ද මෙබඳු ගම් ගැන තොරතුරු ලැබේ. වර්තමාන ලංකාවේ බොහෝ ගම් ද තව මත් කුල පදනම මුල් කොට පවතී.<br /> <br /> ව්‍යාපාර හා වණික් ක්‍රමය, අධ්‍යාපනය හා ඒ හා අදාළ පාසැල්, කාර්මික හා තාක්ෂණික විද්‍යාල හා විශ්වවිද්‍යාල, දේශපාලන පක්ෂ හා ඒවාට පදනම් වූ දාර්ශනික අදහස් උදහස්, ගමනාගමනය හා ප්‍රවාහණය, විවිධ සන්නිවේදන මාධ්‍ය ආදියෙන් දේශීය සමාජය සංකේන්ද්‍රගත වී ඇත ද කුල ක්‍රමය සිංහල සමාජයෙන් තව මත් අහෝසි වී නොමැත. 19වැනි සියවසේ පැවැති ආකාරයෙන් කුල පටිපාටිය එතරම් වෙනස් වී නැත ද වෘත්තිය හා කුලය අතර ඇති සම්බන්ධය ඒ අයුරින් ම පැවැත්ම ක්‍රමයෙන් මඟ හැරී යයි. නාගරික ප්‍රදේශවල කුල රීති ග්‍රාමීය ප්‍රදේශවල මෙන් දැඩි නොවේ. කුල ක්‍රමය හා ඒකාබද්ධව පැවැති චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර අනුගමනය කරන්නට ගම්බද ප්‍රදේශවල පවතින ඉඩ කඩ නගරබද ප්‍රදේශයන්හි සසීමය. කුලාන්තර විවාහ දක්නට ලැබෙතුදු අන්තර්ජන්‍ය විවාහ වඩාත් සිදු වේ. විවාහය කුල රීති පිළිපදින ප්‍රධාන සංස්ථාවයි.<br /> <br /> ආර්. එච්. ඇම්. පියසේන<br /> <br /> (වර්ණ සංකල්පය බ.)</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%9A%E0%B7%94%E0%B6%BD_%E0%B6%9A%E0%B7%8A%E2%80%8D%E0%B6%BB%E0%B6%B8%E0%B6%BA.&diff=1082 2017-09-19T14:03:02Z

<p>Chamila: 'කුල ක්‍රමය (සිංහල). ශ්‍රී ලංකාවේ සිංහල වර්ගයාග...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>කුල ක්‍රමය (සිංහල). ශ්‍රී ලංකාවේ සිංහල වර්ගයාගේ ආරම්භය ඇති වූයේ ක්‍රි.පූ. හවැනි සියවස පමණේ සිට වෙළහෙළඳාම් ආදිය සඳහා වරින් වර ඉන්දියාවෙන් පැමිණ ජනාවාස පිහිටුවාගත් ආර්යයන්ගෙනැයි යනු සාමාන්‍යයෙන් පිළිගත් මතයයි. ආර්යයන් මෙහි පදිංචියට පැමිණීමෙන් පසුව ද එකල ඉන්දියාවේ පැවති කුල ක්‍රමය අනුගමනය කරන්නට ඇති බවට සැකයක් නැත. එබැවින් අනුරාධපුර යුගයේ මුල් කාලයේ දී මෙහි පැවතුණේ ඉන්දියාවේ එකල පැවති කුල ක්‍රමයට සමාන වූවක් බව සිතිය හැකිය. ක්‍රි.පූ. හවැනි සියවස පමණේ දී ඉන්දියානු සමාජය බ්‍රාහ්මණ, ක්ෂත්‍රිය, වෛශ්‍ය, ශුද්‍ර යන ප්‍රධාන කුල හෙවත් වර්ණ හතරකට හා තවත් උප කුල රාශියකට ද බෙදී තිබුණි. මෙසේ කුල වශයෙන් ඉන්දියානු සමාජය එදා බෙදී පැවති බව පෙනෙන්නේ එකල ඔවුන් නිරත වී සිටි වෘත්තිය හෝ රක්ෂාව අනුවයි. රැකීරක්ෂා හා වෘත්තීන් අනුව සිංහල සමාජය ද කුල වශයෙන් එකල බෙදී පැවති බව මෙරට වංසකථා හා සාහිත්‍ය මූලාශ්‍රයවලින් හෙළි වෙයි. මේ අනුව බලන විට පෙනී යන්නේ මෙරට කුල ක්‍රමය ලංකාවේ ආරම්භ වී විකාසය වූවක් නොව ඉන්දියානු ක්‍රමයේ ම විකාසයක් පමණක් බවයි.<br /> <br /> මුලින් ම ශ්‍රී ලංකාවට පැමිණි ආර්ය කණ්ඩායම් අතර ඉන්දියානු දේශීයයන් වූ දස්‍යු නමින් හඳුන්වනු ලැබූ ශුද්‍ර කුලයට අයත් වූවන් හැරුණුවිට අනෙක් සෑම කුලයකට ම පාහේ අයත් පිරිස් වූ බවට සාක්ෂ්‍ය ලැබේ. විජය කුමාරයා සමඟ පැමිණි පිරිස අතර ක්ෂත්‍රිය හා බ්‍රාහ්මණ යන කුලවලට අයත් වූවන් වූ බව කියැවේ. විජයට හා ඔහුගේ පිරිසට භාර්යාවන් වශයෙන් මදුරාපුරයෙන් පැමිණි ක්ෂත්‍රිය කන්‍යාවන් සමඟ අටළොස් ශිල්පී සමූහයන් ගෙන් කුල දහයක් ද ලංකාවට පැමිණි බව වංශකථාවෙහි සඳහන් වෙයි. දේවානම්පියතිස්ස රජු (ක්‍රි.පූ. 247-207) දවස ශ්‍රී මහා බෝධි ශාඛාව සමඟ එහි ආරක්ෂාව සඳහා බ්‍රාහ්මණ, වෛශ්‍ය, ගොපලු, තරච්ඡ, කුලිඬ්ග, පේසකාර, කුම්භකාර, ලෝහකාර, සුවණ්ණකාර, චිත්තකාර ආදි විවිධ කුලවලට අයත් විශාල පිරිසක් ඉන්දියාවේ සිට මෙහි පැමිණි බවත් පසුව ඔවුන් ලංකාවේ නොයෙක් ප්‍රදේශවල පදිංචි වූ බවත් මහාබෝධිවංසයෙන් හෙළි වෙයි. මේ සාක්ෂ්‍යවලින් පෙනී යන්නේ අනුරාධපුර යුගයේ පූර්වභාගයේ සිංහල සමාජයේ විවිධ කුලයට අයත් වූවන් විසූ බවය. <br /> <br /> ඉහත කී පරිදි ඉන්දියානු කුල ක්‍රමය ලංකාවේ මුල් බැසගත් බව පෙනෙන නමුත් කල් යාමේදී එය ඉන්දියානු ක්‍රමයට වඩා වෙනස් අයුරකින් විකාසය වී ගිය බව දැක්ක හැකිය. ලංකාවේ මුල් පදිංචිකරුවන් හැඳින්වීම සඳහා ඉන්දියාවේ මෙන් ශුද්‍ර යන වචනය යොදාගත් බවක් නොපෙනේ. ඒ වෙනුවට ඔවුන් භාවිත කොට ඇත්තේ මිලක්ඛ (ම්ලේච්ඡ) හෙවත් මිලක යන වචනයයි. මේ වචනය වුව ද වෙන ම කුලයක් වශයෙන් ස්වදේශිකයන් වෙන් කොට දැක්වීම සඳහා යොදා ගත් බවක් පෙනෙන්නට නැත.<br /> <br /> චතුර් වර්ණ: එකල ඉන්දියානු සමාජය චතුර් වර්ණයකට හෙවත් ප්‍රධාන කුල සතරකට බෙදී පැවතියාක් මෙන් ම අනුරාධපුර යුගයේ අවසානය පමණ වන විට ශ්‍රී ලංකාවේ සමාජය ද රජ, බමුණු, වෙළෙඳ, ගොවි යනුවෙන් ප්‍රධාන කුල සතරකට හා අප්‍රධාන කුල රාශියකට බෙදී පැවති බව පෙනේ. පූජාවලිය රජ, බමුණු, වෙළෙඳ, ගොවි යන්න චතුර් වර්ණ ලෙස හඳුන්වා ඇත.<br /> <br /> ක්ෂත්‍රිය කුලය : අනුරාධපුර යුගයේ දී මෙන් ම ඊට පසු කාලවල දී ද රටේ පාලන බලය හිමිකර ගන්නා ලද්දේ ක්ෂත්‍රියයන් වශයෙන් හැඳින්වුණු රජදරුවන් හා වෛශ්‍ය කුලයට අයත් වූවන් විසිනි. අපේ වංසකථාවල එන තොරතුරුවලට අනුව වරින් වර ලංකාව ආක්‍රමණය කොට බලය අල්ලාගත් දකුණු ඉන්දියානු පාලකයන් හැරුණු විට විජය රජුගේ පටන් මහනුවර රාජධානියේ රජ කළ අවසාන සිංහල නරපතියා වූ නරේන්ද්‍රසිංහ (1707-1739) රජු දක්වා වූ සෑම රජකු ම අයත් වූයේ ක්ෂත්‍රිය කුලයටය. අනුරාධපුර යුගයේ අවසාන හරියේ දී රජ කළ රජවරුන්ට අයත් සෙල්ලිපි රාශියක ම තමන් පැවත එන්නේ ක්ෂත්‍රිය කුලයට කොතක් වැනි වූ ඔක්කාක වංශයෙන් (කැත් කුල කොත් ඔකාවස් රජ පරපුරෙන්) බව සඳහන් වී ඇත. පොළොන්නරුව, දඹදෙණිය හා කෝට්ටේ රජ කළ රජවරු ද තම තමන් ක්ෂත්‍රිය කුලයට අයත් වූවන් බව ඔවුන්ගේ සෙල්ලිපිවලින් ප්‍රකාශ කොට සිටිති. ඒ ඒ යුගවලට අයත් රජවරුන්ගේ රාජසභාවල සිටි ඇමතිවරුන් හා රජයේ උසස් නිලධාරීන් සියල්ලන් ම පාහේ අයත් වූයේ ක්ෂත්‍රිය කුලයට හෝ වෛශ්‍ය කුලයටය.<br /> <br /> බ්‍රාහ්මණයෝ: රජ කුලය හා වෛශ්‍ය කුලයට අමතරව සමාජයේ උගත් පිරිස වශයෙන් සැලකුණු බ්‍රාහ්මණ කුලයේ ඇතැම් සාමාජිකයන් ද රජයේ උසස් නිලතල උසුලා ඇති බවට ද රජ පවුල් හා විවාහ සම්බන්ධකම් ඇති කොටගෙන සිටි බවට ද ලෙන් ලිපිවලින් සාක්ෂ්‍ය ලැබේ.<br /> <br /> වෛශ්‍ය කුලය හෙවත් ගොවි කුලය: ඉන්දියානු සමාජයේ තුන්වැනි කුලය වශයෙන් සැලකූ වෛශ්‍ය කුලයට ආවේණික වූ වෘත්තීන් දෙකක් වන වෙළෙඳාමෙහි හා ගොවිතැනෙහි යෙදුණවුන් කුල දෙකක් වශයෙන් සැලකීම නිසා ඉන්දියානු සමාජයේ ප්‍රධාන කුල සතරට මඳක් වෙනස් වූ කුල සතරක් මෙහි ඇති විය. පැරණි ලෙන් ලිපිවල සඳහන් වන පරුමක, ගමික හා ගපති හෙවත් ගහපති යනුවෙන් හඳුන්වා ඇති හැම දෙනෙකු ම පාහේ රජයේ යම් යම් නිලතල දැරුවන් වූ අතර ඔවුන් වැඩි දෙනෙකු අයත් වූයේ වෛශ්‍ය කුලයටය. සහස්සවත්ථුප්පකරණයට හා රසවාහිනියට අනුව දුටුගැමුණු රජුගේ යුද හමුදාවේ ඉහළ තනතුරු දැරූ දශමහා යෝධයන්ගෙන් වැඩිදෙනෙකු අයත් වූයේ වෛශ්‍ය කුලයටය. වෛශ්‍ය කුලයට අයත් වූ පරුමකයන්ගෙන් ඇතැමකු විවාහ මඟින් රජ පවුල් හා සම්බන්ධ වී සිටි බව ලෙන් ලිපි කිහිපයකින් හෙළි වෙයි. ගොවි කුලය පොළොන්නරු යුගයේ පළමුවැනි විජයබාහු රජුගේ පරම්පරාව අවසන් වී කාලිංග වංශයට රාජ්‍ය බලය හිමි වූ කාලය වන විට සංඛ්‍යාවෙන් පමණක් නොව නිලතල හා දේශපාලන බලතල අතින් ද තර වී සිටි බව නිශ්ශඞ්කමල්ල රජුගේ පොළොන්නරු උතුරු වාසල් බලකොටු පවුරු ලිපියෙහි එන: “ගොවි කුලෙහි ඇත්තන් රාජලීලාව නොපැවතුව මැනැවැ. කෙසේ බලවත් වුව ද ගොවි කුලෙහි ඇත්තො රාජ්‍යයට බලා නොගත යුත්තාහ. තමා හා සමගැත්තන් වැඳ පුදා රාජ සම්භාවනා කළාහු ද උන්ගෙන් නම් තනතුරු ලද්දාහු ද රාජද්‍රෝහී නම් මැ වෙති” යන පාඨයෙන් හෙළි වෙයි. මේ තත්ත්වය මහනුවර යුගය වන විට තව තවත් වර්ධනය වී ගිය බවට සැකයක් නැත.<br /> <br /> සමාජ ස්තර: රටේ පාලන බලය ලැබීම නිසාත් රජයේ උසස් තනතුරු ලැබීම නිසාත් සමාජයේ උසස් ම තැනට අනුරපුර යුගයේ දී ම පත් වූ ක්ෂත්‍රියයන් හෙවත් රජ කුලයේ සාමාජිකයන් හා වෛශ්‍ය කුලයේ සාමාජිකයන් රටේ ඉඩම් හිමි ධනපති පන්තිය බවට ද පත් වූ බව දුටුගැමුණු රජු ලංකාව එක්සත් කිරීමෙන් පසු තමාගේ යෝධයන් ඒ ඒ ප්‍රදේශවලින් ගම් නියම්ගම් භෝගගම් වශයෙන් පවරා දී බොහෝ වස්තුව ද දුන් බව සහස්සවත්ථුප්පකරණයෙහි සඳහන් වී ඇති බැවිනුත් ගැල් දහසක පටවන තරම් ධාන්‍ය එක අස්වැන්නකින් ලැබූ කෙළෙඹි පුත්‍රයන් කිහිප දෙනකු ගැන සීහලවත්ථුප්පකරණයෙහි සඳහන් වී ඇති බැවිනුත් අපට සිතාගත හැකිය. ප්‍රධාන කුලවලට අයත් අය මෙසේ රටේ බලතල හා විශාල වශයෙන් ධනධාන්‍ය අත්පත්කර ගැනීම නිසා ඔව්හු සමාජයේ විශේෂ වරප්‍රසාදවලට ද හිමිකම් ලබන්නට වූහ. රජයේ උසස් නිලතලවලට පත් වීමට හිමිකම තුබුණේ මේ ප්‍රධාන කුලවලට අයත් පවුල්වල සාමාජිකයන්ට පමණකි. “රාජරාජ මහාමාත්‍යාදීන්ගේ කුලයෙහි උපැද උපධිසම්පතට ප්‍රාප්ත වැ ආත්මභාවසමෘද්ධිය සිටියාහුගේ ..... අනාත්මභාවය දැක මොව්හට යුවරජ සේනාපති භාණ්ඩාගාරිකාදි ස්ථානාදීහු ම නිස්සහ යි තරුණ ස්වභාවය ඇතියව්හට මැ ස්ථානාන්තරයන් දෙති” යන ධර්මප්‍රදීපිකා පාඨයෙන් මේ බව පෙන්නුම් කරයි. එමෙන් ම ඔවුන්ගේ නිවාස, යානවාහන, ඇඳුම් පැලඳුම්, හිඳිනා අසුන් ආදිය පමණක් නොව ආමන්ත්‍රණය කරනු ලබන ආකාරය හා ඒ සඳහා යොදාගන්නා වචන පවා අප්‍රධාන කුලවලට අයත් වූ අයගේ ඒ ඒ දේවල් හා ආමන්ත්‍රණය කරනු ලැබූ ආකාරයට වඩා වෙනස් විය. මේ විශේෂ වරප්‍රසාද භුක්ති විඳීමට ප්‍රධාන කුලවලට අයත් අය ලැබූ අයිතිය නිසා ම එවැනි වරප්‍රසාද නොලත් සමාජ කොටස් අප්‍රධාන කුල වශයෙන් සැලකීමට ප්‍රධාන කුලවල අය පසු කලක දී පුරුදු වූහ. ලංකාවේ වැඩවසම් ක්‍රමයේ ආරම්භයත් සමඟ මේ තත්ත්වය වඩාත් දැඩි වූ බව සිතිය හැකිය. අනුරාධපුර යුගයේ අවසාන හරියේ පමණ සිට සිංහල සමාජය ප්‍රධාන හා අප්‍රධාන කුල වශයෙන් බෙදී පැවතිණ. මධ්‍යකාලීන සිංහල සමාජයේ ගොවිතැන ප්‍රධාන වෘත්තිය කොටගත් වෛශ්‍යයන් ප්‍රධාන කුලය වශයෙන් ද නොයෙකුත් කර්මාන්ත තමන්ගේ ප්‍රධාන වෘත්තිය කොටගත් විවිධ ශිල්පී ශ්‍රේණීන් අප්‍රධාන කුල වශයෙන් ද සලකා ඇති බව ගයිගර්ගේ මතයයි. ධර්මප්‍රදීපිකාව හා ජාතක අටුවා ගැටපදය වේණුකාර, නේසාද, රථකාර, පුක්කුස හා චණ්ඩාල ආදි කුල අප්‍රධාන කුල වශයෙන් නම් කොට ඇත.<br /> <br /> කුලාන්තර සබඳතා: ලංකාවේ කුලාන්තර විවාහවලින් උපන් දරුවන් වෙන ම කුලයකට අයත් වූ බවක් නොපෙනේ. මහාවංසය, බෝධිවංසය, සීහලවත්ථුප්පකරණය, සහස්සවත්ථුප්පකරණය, වංසත්ථප්පකාසිනිය ආදියට අනුව අනුරාධපුර යුගයේ පැවැති බව පෙනෙන්නේ ඉන්දියාවෙන් මෙහි පැමිණි බ්‍රාහ්මණ, ක්ෂත්‍රිය, වාණිජ, සෙට්ඨි, ගෝපක, තරච්ඡ, කුලිඬ්ග, කප්පක, නහාපක, පාසාණ, කොට්ටක, කේවට්ට, පේසකාර, කුම්භකාර, කම්මාර, සොණ්ණකාර, මණිකාර, ලෝහකාර ආදි කුල හා දඬුවම් වශයෙන් කුලයෙන් පහත හෙළනු ලැබූවන් ලෙස සැලකෙන චණ්ඩාල කුලයත් තවත් කුල කිහිපයකුත් පමණි. සමහර විට මේ කුල අතරින් ද ගෝපක, තරච්ඡ, කුලිඬ්ග ආදීන් හැදින්වීමේ දී මහාවංසය කුලය යන වචනය යොදා ගෙන ඇත්තේ දැනට කුලය යන වචනය අප යොදා ගන්නා තේරුමෙන් නොව පවුල යන අදහස දීමට විය හැකිය. අනුරාධපුර යුගයේ පතපොතෙහි දකින්නට ලැබෙන කුල නාමාවලිය ම පොළොන්නරු, දඹදෙණි, ගම්පොළ, කෝට්ටේ ආදි යුගවල දී හමු වේ. දහහත්වැනි සියවසේ අගහරියේ දී මහනුවර රාජධානියට අයත් ප්‍රදේශයක විසූ රොබට් නොක්ස් එකල ඒ ප්‍රදේශයේ ජීවත් වූ කුල කිහිපයක් ගැන තම කෘතියෙහි සඳහන් කරයි. මහනුවර කාලයේ දී ලියන ලදැයි සිතිය හැකි ජනවංසය නමැති කාව්‍යයෙහි එකල පැවැති කුල සියල්ලක් ම පාහේ සඳහන් වී ඇත. මේ කුල අතර අනුරාධපුර, පොළොන්නරු ආදී යුගවල දී අසන්නට නොලැබුණු කුල කිහිපයක් ද වෙයි. එයින් සමහරක් ඇතැම් පැරණි කුල වෙනුවෙන් යොදා ගන්නා ලද අලුත් නම් බව ද ඇතැම් කුල පැරණි කුල කීපයකින් බෙදී වෙන් වූ උප කුල බව ද පෙනේ. දැනට මුහුදුබඩ පළාත්වල පමණක් බහුලව ජීවත්වන ඇතැම් කුල ද මේ කුල නාමාවලියට ඇතුළත් වී ඇත.<br /> <br /> දඹදෙණි යුගයට අයත් රසවාහිනියෙහි අරියගාලතිස්ස වත්ථුවෙහි දැක්වෙන අයුරු රුහුණු මාගම මහාධනදේව නම් ඇමැතියකුගේ පුත්‍ර තිස්ස නම් තරුණයාගේ භාර්යාව බවට පත් වූ සුමනා නම් තරුණියකගේ දෙමාපියන් ඒ විවාහයට ඔවුන්ගේ අනුමැතිය දුන්නේ ඔහුගේ කුලවංස ආදිය විචාරා දැනගැනීමෙන් පසුව බව කියැවේ. සිරිසඟබෝ රජතුමා ගෝඨාභය කුමරුට බියෙන් රාජ්‍යය අත්හැර පලා ගොස් මලය රටේ විසූ අවස්ථාවේ දී එතුමාට මුණ ගැසුණු මගියා විසින් පිදූ ආහාරය පිළිගැනීමට එතුමා මැළි කළ විට “උත්තම වූ ජාති ඇති අනුභවයට යෝග්‍ය වූ වංශයෙහි උපන්නෙම් වෙමි” යනුවෙන් ප්‍රකාශ කළ බව හත්ථවනගල්ල විහාරවංසයෙහි සඳහන් වෙයි. මේ සාක්ෂ්‍ය වලින් පෙනී යන්නේ ප්‍රධාන හා අප්‍රධාන කුල අතර විවාහ සම්බන්ධතා හෝ එබඳු කුල දෙකක සාමාජිකයන් එකට හිඳ ආහාර ගැනීම හෝ අප්‍රධාන කුලයක අයගෙන් ප්‍රධාන කුලයක අය කෑම්පීම් ආදිය පිළිගැනීම හෝ එකල සමාජය අනුමත නොකළ බවය. මේ දෙපක්ෂය අතර විවාහ සම්බන්ධතා ඇතිකර ගැනීම හා එකට හිඳ ආහාර අනුභව කිරීම ආදිය පැරණි සිංහල සමාජයෙන් අනුමත නොවූවත් සමාජයේ එදිනෙදා පැවැත්මට අත්‍යවශ්‍ය නිෂ්පාදන හා සේවාවන් සියල්ල ම පාහේ සැපයුණේ අප්‍රධාන කුලවලට අයත් වූවන්ගෙන් බැවින් ප්‍රධාන කුලවල සාමාජිකයන් විසින් සෙසු කුල හෙළා දුටු බවක් නොපෙනේ. ඕනෑ ම අප්‍රධාන කුලයක සාමාජිකයකුට තමාගේ පාරම්පරික රැකියාවට අතිරේකව ගොවිතැන් කිරීමට ද අයිතියක් තුබූ බවට සාක්ෂ්‍ය ඇත.<br /> <br /> සිරිමල් රණවැල්ල <br /> <br /> (වර්ණ සංකල්පය බ.)</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%86%E0%B6%BB%E0%B7%94%E0%B6%9A%E0%B7%8A%E0%B6%9A%E0%B7%94%E0%B7%80.&diff=1081 2017-09-19T13:57:07Z

<p>Chamila: 'බිත්ති දෙකක් හෝ ස්තම්භ දෙකක් මුදුනෙන් සම්බන්...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>බිත්ති දෙකක් හෝ ස්තම්භ දෙකක් මුදුනෙන් සම්බන්ධ කිරීම පිණිස ගලින් හෝ ගඩොලින් හෝ තැනෙන, බොහෝ විට අර්ධකවාකාර වූ නිර්මාණ විශේෂයක් ආරුක්කුව නමින් හැඳින්වේ. <br /> <br /> ඍජු, ත්‍රිකෝණාකාර, අර්ධවෘත්තාකාර හා වෘත්තාකාර යයි ආරුක්කුවේ ප්‍රධාන ආකෘති සතරකි. ඊට අමතර වශයෙන් දුන්නක හැඩය ඇති තවත් ආකෘතියක් “මානසාර” ග්‍රන්ථයේ සඳහන් කොට ඇත. බොහෝ රටවල ගෘහ නිර්මාණයන්හි දක්නට ලැබෙන ආරුක්කු මෝස්තර පූර්වෝක්ත ආකෘතීන්ගේ ම විභේදනයෝයි.<br /> <br /> ප්‍රධාන ආරුක්කු මෝස්තරය අර්ධවෘත්තාකාරය. බිත්ති දෙකක් හෝ ස්තම්භ දෙකක් මත මේ ආරුක්කුව ගොඩනැඟීමේ දී අර්ධවෘත්තාකාර ස්වරූපයක් ගෙන දීම පිණිස විශේෂයෙන් සකස් කරන ලද ගඩොල් හෝ ගල් භාවිත වෙයි. එක් කොනක් අනෙක් කොනට වඩා පළලින් කුඩා වූ චතුරස්‍රාකාර ගඩොල් අර්ධකවාකාර හැඩයක් ඇති වන ලෙස යොදා බදාමෙන් සවිකරනු ලැබේ. විශේෂ හැඩයක් ඇති මෙම ගඩොල් නිසා ආරුක්කුව ඇතුළ පිට දෙපැත්තෙන් ම ක්‍රමයෙන් අර්ධවෘත්තාකාර ස්වරූපයක් ගනී.<br /> <br /> පැරැණි ශිල්පශාස්ත්‍ර ග්‍රන්ථයන්හි කදලිකාකරණ ආරුක්කුව (corbel arch)යනුවෙන් සඳහන් වන ආරුක්කුව පූර්වෝක්ත අර්ධවෘත්තාකාර ආරුක්කුවට සාකල්‍යයෙන් ම වෙනස් වූ ආරුක්කු විශේෂයකි. මේ ආරුක්කුව ඉදිකොට නිමවූ විට ත්‍රිකෝණාකාර හැඩයක් දරයි. බිත්තිය මත පිහිටි පළමුවන ගඩොල්වරියට වඩා තරමක් පිටතට දික්වී සිටින පරිදි ඒ මතුපිට අනෙක් ගඩොල්වරිය තැන්පත් කරනු ලැබේ. මෙසේ දෙපැත්තෙන් ම ගඩොල් තැන්පත් කිරීමේ දී පරතරය ක්‍රමයෙන් අඩුවෙමින් ගොස් මුදුනෙන් ඒකාබද්ධ වේ. එවිට ආරුක්කුව ත්‍රිකෝණාකාර ස්වරූපයක් ගනී. මේ ආරුක්කුව “අශ්වමුඛ” ආරුක්කුව නමින් ද හැඳින්වේ.<br /> <br /> අශ්ව ලාඩමක ස්වරූපය ගන්නා ආරුක්කුවක් ද දක්නට ලැබේ. මෙය ද අර්ධකවාකාර හැඩයක් ගන්නා අතර බිත්ති මත පිහිටන දෙකෙළවර අතර පරතරය ආරුක්කු මුදුනට වඩා අඩු වන සේ තරමක් එකිනෙකට ළංව පිහිටා ඇත.<br /> <br /> ගොතික් ආරුක්කුව මීට වඩා වෙනස් ලක්ෂණ දක්නට ලැබෙන්නකි. එය අර්ධකවාකාර පනේල දෙකකින් සෑදී ඇති අතර මුදුන උල් වූ ස්වරූපයක් ගනී. ගොතික් ගෘහනිර්මාණයන්හි මේ ආරුක්කුව විශේෂයෙන් ම කැපී පෙනෙන්නකි.<br /> <br /> ආරුක්කුව තැනීමට උපයෝගී කර ගන්නා නිර්මාණ සම්ප්‍රදාය අනුව ගෘහ ශීර්ෂයන්හි බර බිත්ති මතට පතිත වන අතර ම දෙපැත්තට ද බෙදී යයි. එහෙයින් ආරුක්කුව ස්ථාවරව තිබීම පිණිස දෙපැත්තේ ඉතා ශක්තිමත් බිත්ති බඳිනු ලැබේ. <br /> <br /> ඉතිහාසය: ආරුක්කුව සකස් කර ගන්නා ක්‍රමය පිළිබඳ දැනුම ඈත අතීතයේ සිට ම පැවැතෙන්නකි. බිත්ති දෙකක් අතර වූ පරතරය පියවමින් ඒ දෙක මුදුනෙන් ඒකාබද්ධ කොට තනාගත් ආරුක්කුවේ මුල් ස්වරූපය ක්‍රි.පූ. 4000පමණ කාලයේ පවා ප්‍රචලිතව තිබිණි. මේ මෝස්තරය වඩාත් ව්‍යාප්ත වූයේ මධ්‍යධරණී මුහුදුබඩ ප්‍රදේශයන්හිය. මිසර දේශීන් ද බැබිලෝනියන්වරුන් ද ග්‍රීකයන් ද ආරුක්කු ක්‍රමය අනුගමනය කරමින් උමං හා බෝක්කු තනාගත් බැව් පෙනේ. යුරෝපයේ ඉපැරණි ආරුක්කුව දක්නට ලැබෙන්නේ රෝම නගරයේ “ක්ලොවාකා මැක්සිමා” නමැති සොරොව්වේය. මේ සොරොව්ව ක්‍රි.පූ. 578 වර්ෂයේ පමණ ලූෂියස් තාර්ක්විනියස් පැරිස්කස් විසින් තනන ලද්දකි.ඉතාලියේ “එට්‍රස්කන්” යුගයට අයත් ගොඩනැගිලි සඳහා ආරුක්කුව බෙහෙවින් භාවිත විය. පසුව රෝමවරු එය අනුගමනය කරමින් වඩාත් දියුණු ලෙස ආරුක්කුව තම ගොඩනැගිලිවල යෙදූහ. අනතුරුව බයිසන්ටයින් යුගයෙහි ආරුක්කු ඉදිකිරීම වඩාත් ව්‍යාප්ත විය. අර්ධවෘත්තාකාර ආරුක්කු ක්‍රමයත් සමඟම මුදුනෙන් උල් වූ හැඩයක් ඇති ආරුක්කුව ද වැඩි දියුණු විය. මේ මෝස්තරය ක්‍රි.පූ. 722 පමණ කාලයේ පවා ඇසිරියන්වරුන් විසින් දිය අගල් සකස් කිරීමේ දී භාවිත කළ නිර්මාණ ක්‍රමයක් විය. ආරුක්කු අලංකරණ මෝස්තරයක් වශයෙන් ප්‍රථමයෙන් ම උපයෝගී කොට ගන්නා ලද්දේ ද ඇසිරියන්වරුන් විසිනි. මේ විශේෂාංගය වඩාත් භාවිතයට පැමිණි බව පෙනෙන්නේ 13 වැනි සියවසින් මෙපිට කාලයේ දීය. විශේෂයෙන් ම මුදුන උල් වූ ආරුක්කුව ගොතික් ගෘහනිර්මාණයේ කැපී පෙනෙන අංගයක් බවට පත් විය. විද්‍යානවෝදයට පසුව නැවතත් අර්ධ වෘත්තාකාර ආරුක්කු ක්‍රමය භාවිතයට පැමිණ 19 වැනි සියවස තෙක් අඛණ්ඩව පැවතුණේය. මෙතෙක් ආරුක්කුවෙන් සිදු වුණු කාර්යය කොන්ක්‍රීට් ලින්ටල් වැනි උප ක්‍රමයන්ගෙන් ඉටුකර ගැනීමට පටන් ගැනීමත් සමග ම ගෘහනිර්මාණයේ වැදගත් අංගයක් වූ ආරුක්කුව ගෘහ අලංකරණ මෝස්තරයක් බවට පත්විය.<br /> <br /> ඉන්දියාව: ඉන්දියාවේ ද ආදි ම යුගයන්හි පවා ආරුක්කු තැනීම පිළිබඳ කාර්මිකඥානය තිබුණ ද අනෙක් රටවල මෙන් එය ප්‍රකටව නොයෙදූ බැව් පෙනේ.මොහෙන්ජොදාරෝහි නටබුන් අතර අර්ධකවාකාර ආරුක්කුවක අවශිෂ්ට කොටස් සොයාගෙන ඇත.<br /> <br /> මුස්ලිම්වරුන්ගේ පැමිණීමට පෙර ඉන්දියාවේ අර්ධකවාකාර ආරුක්කුව ගොඩනැගිලිවලට උපයෝගී කොටගෙන ඇත්තේ විරල වශයෙනි. එකල ගෘහනිර්මාණයන්ට ආරුක්කුව ඇතුළත් කොට ඇති ප්‍රධාන ස්ථානයන් අතර භිතාර්ගොන් ආරාමයත්, මීර්පූර් ඛාස් ස්තූපය හා බුද්ධගයා විහාරයත් වේ. හින්දුවරුන් හා ජෛනයෝ අර්ධකවාකාර ආරුක්කුවට ඉඳුරා ම වෙනස් වූ “කදලිකාකරණ ආරුක්කුව” අනුගමනය කරමින් මුදුන උල් වූ ආරුක්කුව එතරම් දුරට නොයෙදූහ. අර්ධකවාකාර ආරුක්කුව ඉන්දියාවේ පුරාණ සමයන්හි තිබුණ ද ගෘහනිර්මාණයන්ට විශේෂ අංගයක් වශයෙන් එය ඇතුළු වූයේ මුස්ලිම්වරුන්ගෙන් පසුවය. මුස්ලිම් දේවස්ථාන හා ගොඩනැගිලි සියල්ලක ම වාගේ මේ ආරුක්කුව විශේෂයෙන් දක්නට ලැබෙන්නකි. හින්දුවරුන් ගෘහනිර්මාණයේ අංගයක් වශයෙන් ආරුක්කුව උපයෝගී කරගන්නට ආරම්භ කළේ මීට පසුවය. <br /> <br /> අර්ධවෘත්තාකාර හා උල් වූ මුදුනක් ඇති ආරුක්කු සම්ප්‍රදායයන් දෙක බටහිර රටවල වඩාත් ප්‍රකටව භාවිත වුව ද මුස්ලිම්වරු විවිධ ස්වරූප ඇති ආරුක්කු පෙරදිග රටවල දී නිෂ්පාදනය කළහ.මේ අනුව පර්සියාවේත් ඉන්දියාවේත් ඕජී (ogee) නමින් හැඳින්වෙන ආරුක්කුව හා උතුරු අප්‍රිකාවේත් ස්පාඤ්ඤයේත් අශ්වලාඩම් ආකාර ආරුක්කුව වඩාත් උපයෝගී කරගන්නා ලදි.<br /> <br /> ලංකාව :පැරණි සිංහල ගෘහනිර්මාණ ශිල්පීන්ට ද ආරුක්කු ඉදිකිරීම පිළිබඳ කාර්මිකඥානය තිබුණු බැව් අනුරාධපුරයේ මහාපාළි දානශාලාව අසල නටබුන් අතර තිබී සොයාගත් අර්ධකවාකාර ආරුක්කුවකින් හෙළිවේ. එය ක්‍රි.ව. 8 වැනි සියවසේ පමණ කරන ලද ගොඩනැගිල්ලක තිබුණු ආරුක්කුවක් යයි අනුමාන කොට ඇත (A.S.C.A.R.,Vol. III).කෙසේ වෙතත් අනෙක් රටවල මෙන් නොව මෙරට ශිල්පීහු විශාල ගොඩනැගිලිවල මුදුන් ආවරණය කිරීම පිණිස ආරුක්කුව භාවිත නොකළහ.<br /> <br /> පොළොන්නරු සමයේ දී ගෘහනිර්මාණයන්හි ආරුක්කුව භාවිත කොට ඇති බවට සාධක ථූපාරාමයෙන් ද තිවංක පටිමාඝරයෙන් ද ලද හැක. ථූපාරාමයේ ඇතුළත බිත්ති මුදුන් ඒකාබද්ධ කොට ඇත්තේ අර්ධවෘත්තාකාර ආරුක්කුවකිනි. බුදුපිළිමය ඉදිරිපිට ඇති බිත්තියෙහි මේ ආරුක්කුව ඉතා පැහැදිලිව දක්නට ලැබේ. මෙය විශේෂයෙන් පිහිටුවා ඇත්තේ බුදුපිළිමයට ආලෝකය වැටීමට ඉඩ සැලසෙන පිණිස යයි සිතිය හැක. ථූපාරාමයේ නැගෙනහිර ද්වාරයේ ද ආරුක්කු ක්‍රමයේ විශේෂත්වයක් දක්නට ලැබේ. එහි අර්ධකවාකාර ආරුක්කුවත් කදලිකාකරණ ක්‍රමයත් අතර සංකලනය දක්නට ඇත. බිත්තිපාදයේ සිට කදලිකාකරණ ක්‍රමයට ආරුක්කුව සකස්වෙමින් පරතරය ක්‍රමයෙන් අඩුවෙමින් ගොස් බිත්තියේ උස අඩි 15 අඟල් 6 සිට අර්ධකවාකාර ආරුක්කුව ඉදිකොට ඇත.(A.S.C.M., Vol. II, 8-18 පිටු; A.S.C.A.R., 1903,1910).<br /> <br /> පූර්වෝක්ත ආරුක්කු ක්‍රම දෙකේ සංකලනයෙන් තැනුණු ආරුක්කුවක් ථූපාරාමයේ ඇත ද එය කාර්මික ශිල්පය අතින් එතරම් සාර්ථක වී නැත. භූමි මට්ටමේ සිට කදලිකාකරණ ක්‍රමයට ආරුක්කුව සකස් කොට තිබුණ ද ක්‍රමානුකූලව ගල් තැන්පත් කොට නොමැත. ද්වාර ශීර්ෂයේ ඇති අර්ධකවාකාර ආරුක්කුව තනි ගල්වරියකින් සාදා ඒ මත නැවත කදලිකාකරණ ආරුක්කු ක්‍රමයට බිත්ති ගොඩනඟා ඇත. පොළොන්නරු සමයේ පවා සිංහල නිර්මාණ ශිල්පීන්ට ආරුක්කුව පිළිබඳ අවබෝධයක් තිබුණ ද කාර්මික අංශයෙන් පෘථුල දැනුමක් තුබූ බවක් නොපෙනේ. කෙසේ වුව ද ඉතා විශාල පරතරයක් වුවත් මුදුනෙන් ඒකාබද්ධ කිරීමට අර්ධකවාකාර ආරුක්කුව මෙන් ම කදලිකාකරණ ආරුක්කුව ද එකසේ සමත් බව ථූපාරාමයෙන් පැහැදිලිව පෙනේ.<br /> <br /> පරාක්‍රමබාහු රජු විසින් තනවන ලද පොළොන්නරුවේ තිවංක පටිමාඝරයේ ද මෙවැනි ම ආරුක්කුවක් ඇත. එහි ඇතුළත බිත්ති අතර වූ අඩි 4 අඟල් 6 පමණ පරතරය කදලිකාකරණ ආරුක්කු ක්‍රමයෙන් වසා ඇත.<br /> <br /> පොළොන්නරුවේ ගොඩනැගිලිවල බිත්ති අලංකාර කිරීම පිණිස කොට ඇති විවිධ කැටයම් අතරත් ආරුක්කු දක්නට හැකිය. විශේෂයෙන් ම ලංකාතිලක වැනි පටිමාඝරයන්හි දේවවිමාන ආදියෙහි ශීර්ෂය අර්ධකවාකාර ආරුක්කුවලින් සරසා තිබේ. බොහෝ විට කවුළුවල ද පූර්ව පාර්ශ්වයෙන් අර්ධවෘත්තාකාර ආරුක්කුව දක්නට ලැබුණ ද ඇතුළතින් කදලිකාකරණ ක්‍රමයට ගඩොල් තැන්පත් කොට ඇත. පුරාණ සිංහල ශිල්පාචාර්යවරයන් ආරුක්කුව භාවිත කොට ඇත්තේ ගෘහ නිර්මාණයන්හි අත්‍යවශ්‍ය අංගයක් ලෙස නොව චමත්කාර ජනනය පිණිස යයි සිතිය හැක.<br /> <br /> එතෙකුදු වුවත් අර්ධකවාකාර ආරුක්කුව සිංහල ගෘහනිර්මාණයේ වැදගත් අංගයක් බවට පත් වූයේ පෘතුගීසි හා ලන්දේසි ආධිපත්‍යයන්ගෙන් පසුවය. බටහිර රටවල ප්‍රචලිත වූ අර්ධකවාකාර ආරුක්කුව පෘතුගීසීන් හා ලන්දේසීන් තම දේවස්ථානයන් හා ගෘහයන් තැනීමේ දී බහුලව භාවිත කරන ලදි. අද දක්නට ලැබෙන ආරුක්කුව පෘතුගීසි - ලන්දේසි නිර්මාණයන්ට අනුව සකස් කරගත් ආරුක්කු ක්‍රමය වේ.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%85%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%8F.&diff=1080 2017-09-19T13:50:31Z

<p>Chamila: 'ඉස්ලාම් භක්තිකයන් අදහන දෙවියන් වහන්සේ හැඳින්...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>ඉස්ලාම් භක්තිකයන් අදහන දෙවියන් වහන්සේ හැඳින්වෙන සංඥා නාමයයි. මෙම වචනයෙහි ප්‍රභවය ආරබියෙහි ප්‍රාග් ඉස්ලාමික යුගය දක්වා දිවෙයි. අල්ලාත්, මනාක් හා උස්සා යන දුහිතෲන් තිදෙනකුගේ පිතෘවරයා වූ උත්තරීතර දෙවියකු හැඳින්වීම සඳහා ප්‍රාග් ඉස්ලාමික ආරබීහු “අල්ලා” යන පදය භාවිත කළහ. මෙම දෙවියන් හා දේව දුහිතෲහු එවක සකල අරාබි දේශය පුරා පුදපූජාවට පාත්‍ර වූහ. කෙසේ වූව ද තවත් දේවගණයා හැඳින්වීමට ද ඔවුහු අල්ලා යන පදය යෙදූහ. දෙවියන්වහන්සේගේ ඒකත්වය ස්ථිර වශයෙන් පිළිගත් ඉස්ලාම් ධර්මය පහළ වූ පසු ප්‍රාග් ඉස්ලාමික අල්ලා යන්නෙන් වාච්‍ය වූ දෙවියන්වහන්සේ හා දේවගණයා යන අදහසට ඉඳුරා වෙනස් වූ සංකල්පයක් එහි ගැබ් විය. දෙවියන්වහන්සේ හඳුන්වන සංඥා නාමයක් වශයෙන් ඉස්ලාම් ධර්මයෙහි භාවිත වන එම පදය “දේව” වාචක පොදු නාමපදයක් සේ නොසැලකේ. තවද එය බහු වචනයෙහි නොයෙදේ.<br /> <br /> ඉස්ලාම් ධර්මය දෙවියන්වහන්සේගේ බහුත්වය ප්‍රතික්ෂේප කරන බැවින් “අල්ලා” හා “අල්ලාත්” අතර සම්බන්ධයක් ඇතැයි ඇතැම් බටහිර විශාරදයන් පවසන මතය සාවද්‍යය. අල්ලා යන පදයෙහි නිර්වචනය දක්වන අල් තබරි නම් වූ පැරණි ව්‍යාඛ්‍යානකරු එම ශබ්දයෙන් “පූජිත” “සේවිත” යන අර්ථයක් වාච්‍ය වෙතැයි කියයි. වචනයේ පරිසමාප්තාර්ථයෙන් ම පූජ්‍යතමයා අල්ලා ම මිස අන්කිසිවෙක් නොවේ ය යනු සියලු ඉස්ලාම් භක්තිකයන්ගේ ඒකාන්ත පිළිගැනීමයි. ශුද්ධ කුරානයෙහි “අස්මා උල් හුස්නා” යනු විසින් වර්ණිත ගුණවාචක එකුන් සියයකින් සමුප ලක්ෂිත සර්වබලධාරී දෙවි මහෝත්තමයාණන් වහන්සේගේ මුඛ්‍යතම වූ නියම නාමය අල්ලා යන්නයි. රබ් (ප්‍රවර්තක), රහමන් (හිතාර්ථී), රහීම් (දයාලු) හා මලීක් (ප්‍රභූ) යන ගුණවාචක ශබ්ද අල්ලා ගැන කුරානයෙහි යෙදී ඇත.<br /> <br /> කුරානයෙහි ආදිතම ඛණ්ඩයක (සූරයක) මෙසේ සඳහන්ය. “අල්ලා! උන්වහන්සේ එක ම දෙවියෝය. ශාශ්වත වූ, කේවල වූ උන්වහන්සේ උත්පාදනය නොකරන්නාහ. උත්පාදනය කරනු නොලබන්නාහු ද වෙති. උන්වහන්සේ අසම සමයහ” (cxii. 1-4).යළිදු “තවද ඔබේ දෙවියන්වහන්සේ එක ම දෙවියන්වහන්සේ ය. අත්‍යන්තයෙන් කරුණාභරිත වූ ද දයාබර වූ ද උන්වහන්සේගෙන් පරිබාහිර වූ අන් දෙවියෙක් නොමැත” (සූර ii. 163).<br /> <br /> ඉස්ලාම් භක්තිකයකු විසින් ශ්‍රඬාවෙන් උදෙසිය යුතු වූ දිව්‍යමය ඒකත්වය පිළිබඳ සුප්‍රකට වාක්‍යය වූ “ලාඉලා හා ඉල් උල්ලා” යන්නෙහි අර්ථය නම් අල්ලා හැර අන් දෙවිකෙනෙක් නොමැත යනුයි. <br /> <br /> අල්ලා අතීන්ද්‍රියහ හෙවත් ඉන්ද්‍රිය ගෝචර නැත. පරම පවිත්‍රත්වය කරණකොටගෙන සාමාන්‍ය මනුෂ්‍යයාගේ මානසික හා ආධ්‍යාත්මික දෘෂ්ටිවිෂය අතික්‍රාන්ත කොට සිටිනසේක.<br /> <br /> කුරානය මෙසේ කියයි:<br /> <br /> “උන්වහන්සේ කිසිම දෘෂ්ටියකට ග්‍රස්ත නොවන සේක. එහෙත් සැම දෘෂ්ටියක් ම උන්වහන්සේගේග්‍රාසයට හසුවේ. කිසි ලෙසකිනුදු අවබෝධ කොට ගත නොහැකි උන්වහන්සේ සියලු දේ මැනවින් දන්නා සේක.”<br /> <br /> තම දෙවිවරුන්ගේ ස්වරූපය ස්වකීය මනෝවෘත්තීන්ට අනුව සංකල්පනය කළ ප්‍රාග් ඉස්ලාමික අරාබීහු දෙවියන්වහන්සේ රාත්‍රියේ නිදතියි සිතූහ.එම මතය ඛණ්ඩනය කළ කුරානයෙහි සර්වබලධාරී දෙවියන්වහන්සේ ගැන මෙසේ සඳහන් වේ.<br /> <br /> සජීව වූ ශාශ්වත වූ අල්ලා හැර අන් දෙවියෙක් නැත. උන්වහ්නසේ නිද්‍රෝපගත නොවන්නාහ. ස්වර්ගයේ ඇත්තාවූත් මිහිපිට ඇත්තාවූත් සියල්ල උන්වහන්සේ අයත්ය. උන්වහන්සේගේ අවසරයෙන් තොරව උන්වහන්සේට කන්නලව් කළ හැක්කේ කවුරුන් විසින් ද? ඔවුන් ඉදිරියෙහි ඇති දැයත් ඔවුන් පිටිපස ඇති දැයත් උන්වහන්සේ දන්නා සේක. එහෙත් උන්වහන්සේගේ ඉච්ඡාව පරිදි විනා උන්වහ්නසේගේ ඥානයෙන් බිඳකුදු මිනිසාට වටහා ගත නොහැක්කේය. ස්වර්ගයත්, පෘථිවියත් උන්වහන්සේගේ සිංහාසනයට ඇතුළත්ය. ඒවා රැකීමෙන් කිසි දිනක උන්වහන්සේ වෙහෙසට පත් නොවන සේක. උන්වහන්සේ අත්‍යුත්කෘෂ්ටය, පරම ශ්‍රේෂ්ඨය.<br /> <br /> ඉහත උපුටා දක්වන ලද පාඨයන්ගෙන් ඉස්ලාම් භක්තිය දෙවියන් වහන්සේගේ ඒකත්ව සංකල්පයට මුල් තැන දෙන බව පෙනී යයි. අල්ලා අශාරීරය; එමෙන් ම අන්කිසිවක් හා සමාන වූයේ ද නොවේ.<br /> <br /> ඇස්. ඉමාම්<br /> හිල්මි මන්සිල්</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%95%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%9A%E0%B7%9C%E0%B6%A7%E0%B7%8A,_%E0%B7%84%E0%B7%99%E0%B6%B1%E0%B7%8A%E0%B6%BB%E0%B7%92_%E0%B7%83%E0%B7%8A%E0%B6%A7%E0%B7%93%E0%B6%BD%E0%B7%8A_(1832-1907).&diff=1079 2017-09-19T13:44:45Z

<p>Chamila: 'ලංකා බුද්ධ ශාසනයේ වර්තමාන පුනරුත්ථානයෙහි ලා...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>ලංකා බුද්ධ ශාසනයේ වර්තමාන පුනරුත්ථානයෙහි ලා අද්වීතිය සේවාවක් කළ ක’නල් හෙන්රි ස්ටීල් ඕල්කොට්තුමා උපන්නේ 1832 අගෝස්තු මස 2වැනි දා ඇමෙරිකා එක්සත් ජනපද රාජ්‍යයේ නිව් ජ’සියේ ඔරේන්ජ්හි දීය. ඔහුගේ පියා හෙන්රි වයිකොප් ඕල්කොට් මහතායි. මව ඇට්ලි ස්ටීල් මහත්මිය වූවාය. බාල වියෙහි දී ම කෘෂිකර්මය කෙරෙහි මහත් උනන්දුවක් දැක් වූ හේ පාසල් දිවියෙන් පසු ආදර්ශ ගොවිපළකට බැඳී කෘෂිවිද්‍යාවෙහිත් කෘෂිකර්මයෙහිත් ශූරයෙක් විය. කෘෂිවිද්‍යාඥයකු ලෙස ඔහුගේ කීර්තිය පරදේශයන්හි පවා පැතිර ගියෙන්, ග්‍රීසියේ ඇතන්ස් විශ්වවිද්‍යාලයෙහි කෘෂිවිද්‍යාව පිළිබඳ ප්‍රධාන ආචාර්‍ය්‍ය පදවිය ඔහුට පිරිනැමිණ. එහෙත් මේ ගෞරවය ප්‍රතික්ෂේප කළ ඕල්කොට් මවුන්ට් ව’නන් අසල වෙස්ට්චෙස්ටර්හි කෘෂිවිද්‍යාලයක් සිය මිතුරකුගේ සහාය ද ඇතිව පිහිටුවා ලීය. ඇමෙරිකා එක්සත් ජනපද රාජ්‍යයේ වර්තමාන ජාතික කෘෂිවිද්‍යා ආයතනයන්ගේ මූලස්ථානය ලෙස සැලැකෙන්නේ මේ විද්‍යාලයයි. ඇමෙරිකාවට ඉදල් ඉරිඟු ගෙන එන ලද්දේ මේ වකවානුවෙහිය. එම ධාන්‍ය වර්ගය වගා කිරීම සඳහා මූලික පර්යේෂණ කැරුණේ ඕල්කොට්තුමා විසින් පිහිටුවනු ලැබූ වෙස්ට්චෙස්ටර්හි කෘෂිවිද්‍යාලයෙහිය. ඉදල් ඉරිඟු වගාව ගැනත්, උක් වගාව ගැනත් වැදගත් ග්‍රන්ථ දෙකක් ඕල්කොට්තුමා විසින් පළ කරන ලදි. මෙයින් ඔහුගේ නම කොතරම් ප්‍රකට වීද යත්, වොෂිංටනයේ කෘෂි ආයතනයේ අධ්‍යක්ෂ ධුරය ඔහුට පිරිනැමිණ. එය ප්‍රතික්ෂේප කළ ඕල්කොට්තුමා කෘෂිවිද්‍යාවෙහි විශේෂ අධ්‍යනයක් කරනු සඳහා 1858 දී යුරෝපයට ගියේය. එහි දී සිත් වූ පරිද්දෙන් ස්වකීය අභිලාෂය ඉටු කරගත් මේ කෘෂිවිද්‍යා විශේෂඥයා සියරට පැමිණියේය. ඇපල්ටන්ගේ ඇමෙරිකානු විශ්වකෝෂයට කෘෂිකර්මය පිළිබඳ ප්‍රමාණාත්මක, සාරගර්භ ලිපියක් මෙතෙම සැපයුවේ මේ දවස්වලය. එහෙත් මෙසේ ඉමහත් උනන්දුවකින් ලබාගත් කෘෂිවිද්‍යාඥානයෙන් රටට සේවාවක් කරන්නට ඔහුට අවසරයක් නොලැබිණ.<br /> <br /> ඒබ්‍රහම් ලිංකන් ජනාධිපතිතුමා විසින් එක්සත් ජනපදයෙහි වහල් මෙහෙවර අවලංගු කරන ලදි. සියලු ම වහල්ලු මුදා හරින ලදහ. ආණ්ඩුව ගත් මේ පියවර නොරිස්සූ දක්ෂිණ ජනපද උත්තර ජනපදයන්ගෙන් වෙන් වී සංයුක්ත ජනපද (Confederate States) යන නමින් වෙන ම රජයක් පිහිටුවා ගන්නා ලදි. මේ භේදය හේතු කොටගෙන දෙපක්ෂය අතර යුද්ධයක් ඇවිලිණ. ඕල්කොට්තුමාට ද නඟුලත් පෑනත් පසෙක තබා රණ බිමට යන්නට සිදු විය. ඔහු ගියේ නීත්‍යනුකූල රජයේ හමුදාවේ මුලාදෑනියකු වශයෙනි. රණ බිමෙහි දී නොයෙක් සුරුවිරුකම් පෑව ද, යම්කිසි හේතුවකින් හේ රෝගාතුර විය. රෝගයට ප්‍රතිකාර ගනු පිණිස නිව් යෝක් නුවරට යන්නට විය. එහි දී ලබන ලද පිළියමින් ලෙඩ සුව වුණ ද පෙරළා රණ බිමට නොගියේය. යුද්ධ අධිකාරියේ අන්‍යතර වැදගත් කාරියෙක යෙදෙන්නට වූ හෙයිනි. රණබිමෙහි දී පෑ සුරුවිරුකම් නිසා තනතුරින් උසස් කරනු ලැබූ ඔහුට “ක’නල්” නමැති සෙන්පති පදවිය ද පිරිනැමිණ. යුද්ධය කෙළවර විය; නීත්‍යනුකූල රජය ජය ගති; දාමරික රජය අන්ත පරාජයට පත් විය. අමෙරිකානු ජනපද යළිත් එක් රජයක් විය. මුළු රටට නවයුගයක් ද උදා විය. ඕල්කොට්තුමා ද නව වෘත්තියක් සොයනුයේ නීතිය සිය දිවි පෙවෙත සඳහා තෝරා ගති.<br /> <br /> නීතිවේදියකු ලෙස කටයුතු කරන ඕල්කොට්තුමාගේ මනසෙහි ද මේ කාලයේ විපර්යාසයක් ඇති වන්නට වූ බව පෙනේ. ඔහුගේ සිත ප්‍රාචීන ආගම ධර්ම හා දර්ශන කෙරෙහි ඇදෙන්නට විය. ඔහුට හෙලේනා පෙට්රොවිනා බ්ලැවැට්ස්කි නමැති රුසියානු මහෝපාසිකාව හමු වුණේ ද මේ කාලයෙහි දීය. දෙදෙනා එක් වී “සත්‍යයට වඩා ඉහළ ධර්මයක් නැත” යන අදහස පදනම් කර ගෙන බ්‍රහ්ම විද්‍යා සමාජය හෙවත් පරම විඥනාර්ථ සමාගම නමැති සමිතියක් 1871 නොවැම්බර් 17 වැනි දා නිව් යෝක් නුවර දී පිහිටුවාලූහ. ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් “තියොසොෆිකල් සොසයටි” යන නමින් හැඳින්වෙන මේ සමිතිය එරටට නව එළියක් දෙන්නට විය. බුද්ධිමත්හු සිය ගණනින් එයට ඇදී එන්නට වූහ. වැඩි කලක් යන්නට මත්තෙන් එක්සත් ජනපද රාජ්‍යයේ නොයෙක් නගරයන්හි මේ අපූර්ව සමාගමයේ ශාඛා පැන නැගිණ.<br /> <br /> මේ වනාහි ශ්‍රී ලංකාවේ බෞද්ධයනයට ක්‍රිස්තියානි ධර්මප්‍රචාරකයන්ගෙන් නොයෙක් හදි ඇතිවුණු කලෙක් විය. මේ ධර්මප්‍රචාරකයන්ගේ බලහත්කාරකම්වලට විරුද්ධව නැඟ සිටි බෞද්ධ නායකයනුත් ඔවුනුත් අතර නොයෙක් ගැටුම් ඇති විය. ඇතැම් විට මේ ගැටුම් ධර්මවාද ස්වරූපය ද ගති. මෙසේ ඇති වූ ධර්මවාද කෙරෙන් පසක් මුඛ්‍ය වේ. එයිනුත් පානදුරේ ඇති වූ වාදය ගත්තේ වෙසෙසි තැනෙකි. මෙහි දී බෞද්ධ පක්ෂයේ ප්‍රධාන වාදියා වූ මිගෙට්ටුවත්තේ ගුණානන්ද නමැති භික්ෂුන් වහන්සේ පෑ වාක්චාතුර්‍ය්‍යය විස්මයජනක විය. එහි ඇතැම් ක්‍රිස්තියානිකාරයන් පවා පැහැදුණු සැටියි. එදවස ද ප්‍රධාන ඉංග්‍රීසි ප්‍රවෘත්ති පත්‍රයක් වූ “ටයිම්ස් ඔෆ් සිලෝන්” නමැති පත්‍රයේ තත්කාල සංස්කාරක ජෝන් කැපර් එසේ පැහැදුණු කෙනෙකි. හේ පානදුරා වාදයේ දී කැරුණු දේශන ඉංග්‍රීසි භාෂාවට පරිවර්තනය කරවා පොතක් වශයෙන් පළ කෙළේය. ඒ දවස්වල දේශාටනය සඳහා මෙරටට ආ පීබල්ස් නමැති ඇමෙරිකානු ජාතිකයකුට මේ ප්‍රකාශනයේ පිටපතක් ගාල්ලේ දී ලැබිණි. හේ පෙරළා සිය රටට ගිය පසු එය එහි දී යළිත් මුද්‍රණය කරවා රට පුරා බෙදා හැරියේය. මේ ඇමෙරිකානු සංස්කරණයේ පිටපතක් ඕල්කොට්තුමාට ලැබිණ. එය කියවූ ඔහුත් මිගෙට්ටුවත්තේ හිමියනුත් අතරේ හිතමිත්‍රකමක් එයින් ඇති විය. මේ මිත්‍ර කම නිසා ඕල්කොට්තුමාට ලක්දිවට එන්නට සිතිණ.<br /> <br /> 1880 මැයි 17වැනි දින ඕල්කොට්තුමාත් බ්ලැවැට්ස්කි මහෝපාසිකාවක් ගාලු වරායෙන් ලංකාවට ගොඩ බටහ. මේ දවස ලංකා බුද්ධශාසන ඉතිහාසයෙහි රන් අකුරින් සටහන් කැර තැබිය යුතු දවසෙකි. එදා ලංකාවාසී බෞද්ධයන් සිටියේ ඉතා අසරණ තත්ත්වයකය. ඔවුන්ගේ දරුවන්ට අධ්‍යයනය සඳහා එක ද ඉංග්‍රීසි පාඨශාලාවක් නොතිබිණ. සිංහල පාසල් වුව තුබුණේ අතළොස්සකි. උසස් අධ්‍යයනයක් රිසි වූවනට ක්‍රිස්තියානි ආගම වැලඳ ගන්නට සිදුවන තරම් තත්ත්වයක් පැවතියේය. සකල අධ්‍යාපන ක්ෂේත්‍රය ම ක්‍රිස්තියානි මිෂනාරිවරුන් සතුව පැවති හෙයිනි. මේ තත්ත්වය දුටු ඕල්කොට්තුමා බෞද්ධ පාඨශාලා පිහිටුවීම තමා විසින් කළ යුතු ප්‍රධාන කාර්යය වග වටහා ගති. රට පුරා ඇවිද, බෞද්ධ ගෘහස්ථ ප්‍රභූන් හමු වී, ඔවුන්ගේ සිත් දිරිමත් කැර, ඔවුන්ගේ ආධාර ද ඇතිව ගාල්ල, කොළඹ, මහනුවර යන ප්‍රධාන නගර තුනෙහි ඉංග්‍රීසි පාසල් තුනක් පිහිටුවා ලීමෙහි එතුමා සමත් විය. අද මහින්ද, ආනන්ද, ධර්මරාජ යන නමින් ඒ නගරයන්හි වැජැඹෙන්නේ මේ පාසල් තුනින් අට ගත් මහා විද්‍යායතනයි. පාසැල් පිහිටවනු සඳහා ස්වකීය පරමවිඥානාර්ථ සමාගමේ ශාඛා දෙකක් ගාල්ලෙහිත් කොළඹත් පිහිටුවා ලීය. බෞද්ධ පරමවිඥානාර්ථ සමාගම යන නමින් පසු කලෙක ප්‍රකට වූයේ ඒ කොළඹ ශාඛාවයි. වෙසක් දිනය රජයේ නිවාඩු දිනයක් කිරීමට ආණ්ඩුව කැමති කැරැවීම හා බෞද්ධ කොඩිය සකස් කිරීම ඕල්කොට්තුමා කළ තවත් වැදගත් කාර්‍ය්‍ය දෙකකි. බෞද්ධ ශිෂ්‍යයන්ගේ ආගමාධ්‍යයනය සඳහා “බෞද්ධ කථෝපකථනය” නමැති ප්‍රශ්නෝත්තර ග්‍රන්ථයක් සකස් කිරීම එතුමා කළ තවත් වැදගත් කාර්‍ය්‍යයෙකි. මේ ග්‍රන්ථය හික්කඩුවේ සුමංගල නාහිමියන්ගේ උපදෙස් අනුව කැරුණකි. ඕල්කොට්තුමා රට වටා දේශනා කරමින් බෞද්ධයා පුබුදුවමින් ගිය චාරිකාවෙහි දී පසු කලෙක “අනගාරික ධර්මපාල” නමින් ලෝ පතළ නමක් දිනා ගත් දොන් ඩේවිඩ් හේවාවිතාරණ මහතා සහාය විය. එතුමාගේ ඇසිර යැ හේවාවිතාරණ මහතාගේ අභිනිෂ්ක්‍රමණයට ද හේතු වුණේ. මෙසේ බෞද්ධයනට හිත වැඩ සලස්වමින් කටයුතු කරන අතරතුරේ ඉන්දියාවට ගොස් එහි මදුරාසි නගරය ස්වකීය සමාගමයේ ප්‍රධාන කේන්ද්‍රස්ථානය කැර ගති. අදත් පරමාවිඥානාර්ථ සමාගමේ ප්‍රධාන කේන්ද්‍රස්ථානය එහියැ. ජීවිතයේ පශ්චාත් භාගය භාරතීය පංචම ජනතාවගේ ශුභ සිද්ධිය සඳහාත් පරමවිඥානාර්ථ වාදය ලොව පුරා ප්‍රචාරය කිරීම සඳහාත් කැප කළ ඕල්කොට්තුමා පුරා පන්සැත්තෑවසක් ආයු වළඳා 1907 පෙබරවාරි 17වැනි දා මදුරාසියේ දී ජන්මාන්තර ගත විය.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%A7%E0%B7%94%E0%B6%B1%E0%B7%94_%E0%B6%B4%E0%B7%90%E0%B6%BD%E0%B6%B3%E0%B7%80%E0%B7%93%E0%B6%B8&diff=1078 2017-09-19T13:41:57Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>මේ වූකලි රජ තනතුරට පත් වන අයකු එම තනතුරෙහි නීත්‍යනුකූලව පිහිටුවනු ලැබීම සඳහා අනුගමනය කරන පිළිවෙත් අතුරෙහි වැදගත් තැනක් ගන්නකි. මේ සම්බන්ධයෙන් නොයෙක් රටවල අනුගමනය කෙරෙන පිළිවෙත් විවිධය. ඒ පිළිවෙත් අතර මුල්තැන් ගන්නා වැදගත් අංග ද එකිනෙකින් වෙනස් වේ. නිදසුනක් දක්වතොත්, භාරත දේශීය ක්‍රමයෙහි අභිෂේක කිරීම මුල්තැන් ගන්නා අතර උත්සවාවලිය ද එනමින් ම හැඳින්වේ. එංගලන්තයේ ඔටුනු පැලඳවීම වැදගත් ම අංගය හෙයින් සම්පූර්ණ පිළිවෙත ඔටුනු පැලඳවීමේ මංගල්‍යය නමින් හැඳින්වේ. මලයාසියාවේ කිණිස්ස සිඹීමත් ජපානයේ කඩුව, කැඩපත හා මාණික්‍යය අතට ගැනීමත් ප්‍රධාන අංග වේ. එහෙත් මෙකී සෑම රටක ම පාහේ රජ තනතුරට පත් අයට හිමි ඔටුන්නක් වූ බව පෙනේ. <br /> <br /> යථෝක්ත පිළිවෙත් ගැන කරුණු පරීක්ෂා කළ ඒ.ඇම්. හොකාට්ගේ මතය අනුව පරීක්ෂණයට භාජන වූ සෑම රටක ම පාහේ ඔටුනු පැලඳවීම චාරිත්‍රාවලියේ එක් අංගයක් විය. පෙර’පර දෙදිග ඉතිහාසයෙන් කරුණු දක්වන ඔහු මෙම චාරිත්‍රාවලියේ මූලාරම්භය සුළු ආසියාවේ වූ බව නිගමනය කරයි. ආර්‍ය්‍ය ශිෂ්ටාචාරයෙන් ආරම්භ වී ආර්‍ය්‍යයන්ගේ ව්‍යාප්තියත් සමඟ විවිධ රටවලට එය පැතිරීගිය බව ඔහුගේ මතය වේ. එහෙත් ඒ ඒ රටවල දී ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රයට හිමි තැන වෙනස් වූයේ යයි සිතිය හැකිය. ඔටුන්නේ ස්වරූපය මෙන් ම ඔටුනු පැලඳවීමේ පරමාර්ථ ද රටින් රටට වෙනස් වූ නමුදු රජ තනතුරට හිමි සංකේත අතර ඔටුන්න ද විය.<br /> <br /> ලංකාව: මුල් ම යුගයේ ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය ලංකාවේ රජවරුන් විසින් අනුගමනය කරන ලදැයි ස්ථීර වශයෙන් නිගමය කිරීම අසීරුය. මුල් යුගයේ ලංකාවේ ද අභිෂේකය භාරත දේශීය ක්‍රමය අනුව සිදු වී යැයි සිතිය හැකිය. අභිෂේක උත්සවය පිළිබඳ මහාවංස විස්තරයෙන් එය ස්ඵුට වේ. එකී උත්සවයේ මුල් තැන ඔටුනු පැලඳවීමට හිමි නොවුණ ද ඔටුනු පැලඳවීමක් තිබිණැයි නිගමනය කිරීම නිවැරදි යයි සිතිය හැකිය.<br /> <br /> සිංහල සංස්කෘතික ලක්ෂණ බෙහෙවින් ඉන්දියානු සංස්කෘතියෙන් ආභාසය ලැබුව ද ලංකාවේ දී එය හුදෙක් අනුකරණය නොකරනු ලැබ ස්වාධීන ස්වරූපයක් ගත් බව පෙනේ. මෙසේ රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍ර ද දේශීය මුහුණුවරක් ගෙන ඇති සේයි. ඉන්දියානු අභිෂේක ක්‍රමයේ අනුපිළිවෙළ වෙනස් වී ඔටුනු පැලඳවීම ලංකාවේ අභිෂේකයේ මූලිකාංගය ලෙසට පත් වූ බව පෙනේ. ඉන්දියානු ක්‍රමය යටතේ අවශ්‍ය වන ශුද්ධ ජලය ආදිය ලබාගැනීමේ අපහසුකමත් බමුණු පිළිවෙත වෙනුවට බෞද්ධ පිළිවෙත උපයෝගී කරගැනීමත් වැනි කරුණු උඩ එසේ වී දෝයි සිතීමට පුළුවන. මහාවංසයේ එන විස්තර අනුව ලංකාවේ රජවරුන් රනින් හා මැණික්වලින් අලංකාර කරන ලද ඔටුන්නක් සිංහාසනය පිට සිටිය දී පැලඳ සිටි බව පෙනේ. දෙවැනි කාශ්‍යප රජු දාඨෝපතිස්ස රජු පරාජය කොට ලංකාව එක්සේසත් කළ නමුත් ඔටුන්න දාඨෝපතිස්ස රජු වෙත තුබුණු හෙයින් කාශ්‍යප ඔටුනු නොපලන් බව කියවේ. එයින් ද මනාව ඔප්පු වන්නේ ඔටුනු පැලඳවීම මෙරට පැවති චාරිත්‍රයක් බවයි.<br /> <br /> අනුරාධපුර රාජධානියේ මුල් යුගයේ දී ඔටුනු පැලඳවීමක් වී ද නැද්ද යන්න ගැන ස්ථීර නිගමනයකට එළඹිය නොහැකි වුව ද අවසාන යුගය වන විට ස්ථීර වශයෙන් ම ඔටුනු පැලඳවීම ප්‍රධාන අංගය වූ බවට සාධක එමට ඇත. හතරවැනි මිහිඳු රජුගේ සෙල්ලිපි හැම එකක ම පාහේ මෙසේ දැක්වේ:<br /> <br /> <br /> “............ රද වැ (මිණිවුට්නෙන් පැහැය) සිය මු (න්දනෙ)න් ලොඋතුරා බිසෙව්නෙන් බිසෙස්වැ ............. ”&lt;br&gt;<br /> (රජ වී මැණික් එබූ ඔටුන්න දරා සිටි හිස මත ලෝකෝත්තර අභිෂේකයෙන් අභිෂික්තව...)&lt;br&gt; <br /> (රම්බෑව පදර ලිපිය - ලං.ශි.ස.II,12;ජේතවනාරාම පදර ලිපිය - ලං.ශි.ස19).<br /> <br /> <br /> දහවැනි ශතවර්ෂයෙන් පසු ඔටුනු පැලඳවීම මුල්තැන් ගත් අතර හිස පැන් වත් කිරීම හෙවත් අභිෂේක කිරීම ඉන් අනතුරුව සිදු වූ බව මෙයින් පෙනේ. චූලවංසයෙන් ද නිශ්ශංකමල්ල, මහා පරාක්‍රමබාහු ආදි නරවරයන්ගේ ශිලාලිපිවලින් ද මේ බවට සාධක දැක්විය හැකිය. මහා පරාක්‍රමබාහු රජතුමා සිය මෞලි මංගලයේ දී ඔටුන්න හිස පලඳාගත් ආකාරය චූලවංසයේ වර්ණනා කොට ඇත. නිශ්ශංකමල්ල ද තම මෞලි මංගලය ශිලා ලිපිවල විස්තර කොට ලියා ඇත (ගල්පොත ලිපිය). සිංහල රජවරුන් බොහෝ දෙනා තම මෞලි මංගල උත්සව දිනය සැමරීම් වස් අවුරුදු පතා ඔටුනු පැලඳීමක් කළ බව මහා පරාක්‍රමබාහු, දෙවැනි පරාක්‍රමබාහු, දෙවැනි බුවනෙකබාහු ආදි රජවරුන් පිළිබඳ විස්තරවලින් පෙනේ. එහෙයින් ඇතැම් රජවරුන්ගේ රාජ්‍ය වර්ෂ ගණන් බැලීම ඔවුන් ඔටුනු පලන් වාර ගණන අනුව කළ හැකි විය. මේ අවධියේ රජවරුන් රජ පැමිණීම පිළිබඳ කෙරෙන සෑම ලේඛනයක ම පාහේ “ඔටුනු පැලඳ රජ පැමිණි” බව කියවේ.<br /> <br /> ශිලාලිපිවලින් පමණක් නොව මේ අවධියේ සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථවලින් ද ඔටුනු පැලඳවීම ගැන සාධක ලබාගත හැකිය. ථූපවංසය, සද්ධර්මාලංකාරය හා සද්ධර්රත්නාවලිය ද ඊට නිදසුන්ය. දම්පියා අටුවායෙහි නොදැක්වෙන කාෂ්ඨවාහන රජුගේ මෞලි මංගලය ගැන සඳහන් කරන සද්ධර්මරත්නාවලිය ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රජ බවට පත් බව කියයි. ඉන්දියානු අභිෂේක ක්‍රමය පසෙකලා එකල ලංකාවේ ප්‍රචලිත චාරිත්‍ර සඳහන් කිරීමට සද්ධර්මරත්නාවලී කතුවරයා පෙලඹුණ බව නිගමනය කිරීම සාධාරණ බව පෙනේ. මෙකරුණුවලින් පෙනී යන්නේ දඹදෙණි සමය වන විට ලංකාවේ රාජත්වයට පැමිණි අය එම තනතුරෙහි පිහිටුවනු ලැබීම බමුණු පිළිවෙතින් ඉවත් වී ඔටුනු පැලඳවීමට මුල් තැන දී දේශීය ස්වරූපයකින් කරන ලද බවයි.<br /> <br /> කෝට්ටේ රාජ්‍ය සමයේ දී රජවරුන්ට ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍රය පිළිපැදි බව සිතිය හැකිය. පැපිළියානේ ශිලාලිපියෙහි “ශ්‍රී පරාක්‍රමබාහු චක්‍රවර්තීන් ……. චිත්‍ර මංඩපයෙහි සිරි නිවෙස් සහ ඔටුනු සිව්සැට බරණින් සැදී………” ආදි වශයෙන් සඳහන් වේ. මහනුවර යුගය වන විට ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය වඩා හොඳින් තහවුරු වන්නට ඇතැයි සැලකිය හැකිය. මන්දාරම්පුර පුවතෙහි එන මේ කව ඊට සාධක කොටගත හැකිය:<br /> <br /> <br /> සඟළ කහ බහන් සැරසුණු මහ සඟ න&lt;br&gt;<br /> දෙපස ජයමඟුල් ගය දෙසත නොලසි න&lt;br&gt;<br /> ඇමැති හළුවඩන දිය වඩනා දෙදෙ න&lt;br&gt;<br /> කිරුළ සුබ මොහොත පලඳා විදි ලෙසි න&lt;br&gt;<br /> (523) <br /> <br /> <br /> මේ යුගය වන විට ඔටුන්න කොතරම් වැදගත් තැනක් ගෙන තිබුණේ ද යන්න කලින් තුබුණු “ආබරණ පට්ටලේ” නමැති වැඩ අංශය මේ කාලයේ දී ආභරණ, ඔටුනු, රන් කඩු හා සිංහාසන නමින් පට්ටල් හතරකට සංවිධානය වීමෙන් පෙනේ. කරුණු එසේ තිබිය දී විදේශිකයකු වූ ඩේවි වැන්නකු උඩරට රාජ්‍ය උත්සවාවලියේ ඔටුනු පැලඳවීම එක් අංගයක් නොවී යයි දැක්වීම කරුණු හරිහැටි අවබෝධ කොටගැනීමට අපොහොසත් වීමෙන් සිදු වී ඇති ප්‍රමාදදෝෂයක් ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කළ යුතු වේ. ලංකාවේ ඔටුනු පැලඳවීම වෙසක් පුර පසළොස්වක වැනි උතුම් දිනක සුබ මොහොතින් කරන ලද්දක් බව ඉතිහාසයේ දැක්වෙන කරුණු අනුව සැලකිය හැකිය. සිංහල රජවරුන්ගේ ඔටුන්න දීර්ඝකාලයක් තිස්සේ විකාසනය වෙමින් විත් අවසාන කාලය වන විට මුතුමැණික් ඔබ්බා රනින් නිමවන තත්ත්වයට පත් වී යයි ද සිතිය හැකිය.<br /> <br /> ඉන්දියාව: භාරත දේශයේ සෘග්වේද යුගයෙහි රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍රය අභිෂේක කිරීම වූ බව පෙනේ. ඒ සමඟ ම ඔටුනු පැලඳවීමක් පැවති බවට සාධක විරල වුවත් පශ්චාත් සමයන්හි අභිෂේකයෙන් පසු ඔටුනු පැලඳවූ බවට සාක්ෂ්‍ය ශතපථ බ්‍රාහ්මණයෙහි ද රාමායණ, මහාභාරත යන මහාකාව්‍යයන්හි ද එයි. මේ සම්බන්ධයෙන් ශතපථ බ්‍රාහ්මණය ඇසුරෙන් කරුණු දක්වන හොකාට් පැරණි භාරතයෙහි රජවරුන්ට ඔටුනු පැලැන්දූ බවත් ඉන් අභිප්‍රේත වූයේ සුර්‍ය්‍යයා පිළිබිඹු කිරීම බවත් පවසයි. තවද දෙවනපෑතිස් රජුගේ දෙවන අභිෂේකය සඳහා භාරත දේශයේ ධර්මාශෝක මහාරාජයා විසින් තුටුපඬුරු කොට එවන ලද භාණ්ඩ අතර කිරීටයක් ද වූ බව මහාවසංයෙහි කියැවේ.<br /> <br /> ඈත පෙරදිග: ජපානයෙහි රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍ර අතර ඔටුනු පැලඳවීමක් සිදු වූ බවක් ඒ පිළිබඳ නූතන නීතිරීති අඩංගු රාජාඥාවෙන් නොපෙනේ. එහෙත් 18වන සියවසේ ජපානයේ ලන්දේසි තානාපතියාගේ වෛද්‍යවරයා විසින් තබන ලද සටහන්වල ජපන් අධිරාජයා ඔටුනු පැලඳ දිනපතා පැය කීපයක් සිහසුන් අරාහුන් බව සඳහන් වේ. කාම්බෝජයෙහි ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය පැවති බව හොකාට් මහතා පවසයි. කොරියාවේ ද පුරාණ ඔටුනු ගැන තොරතුරු පුරාවිද්‍යාඥයන් සොයාගෙන තිබීමෙන් ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය එහි ද පවතින්නට ඇතැයි සිතිය හැකියි.<br /> <br /> අපරදිග: අපරදිග රටවල ඔටුනු පැලඳවීම ආගමික පක්ෂයේ ප්‍රධානින්ගේ වරප්‍රසාදයක් විය. එහෙයින් එය ආගමික පිළිවෙතක් ලෙස ද ගැනිණ. රජවරුන් දේවත්වයෙහි ලා ගිණීම අපරදිග රටවල ද පැවති හෙයින් ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රජුන්ට දේවත්වය අරෝපණය කිරීමත් අන්‍යයන්ට නොමැති විශේෂ බලතල ආරූඪ කිරීමත් අභිප්‍රේත විය. යුරෝපයේ පැරණි ම ඔටුනු පැලඳවීම වශයෙන් සලකනු ලබන්නේ පාප්වහන්සේට ඔටුනු පැලඳවීමයි. ඔටුනු පැලඳවීමට පෙරත් පසුත් ආගමික මෙහෙයන් පැවැත්වීම අනිවාර්‍ය්‍ය විය. ඔටුනු පලඳවන ලද්දේ ද පූජක පක්ෂයේ ප්‍රධානියකු විසිනි. බොහෝ රටවල රජ බවට පත් වන තැනැත්තකුට නීත්‍යනුකූල රජ තනතුර හා ඊට අයත් බලතල හා වරප්‍රසාද අත් වූයේ ද ඔටුනු පැලඳවිමෙන් පසුය. එහෙයින් ම එම උත්සවාවලිය මෞලි මංගල උත්සවය යනුවෙන් හැඳින්විණ.<br /> <br /> එංගලන්තයේ මෞලි මංගලෝත්සවය අත්‍යුත්කර්ෂවත් අන්දමින් පවත්වනු ලැබේ. එම උත්සවය දිවුරුම් දීම, අභිෂේක කිරීම, ඔටුනු පැලඳවීම හා සිංහාසනාරූඪ වීම යයි අංග සතරකින් සමන්විත විය. ඔටුනු පලඳවනු ලැබුයේ ආච් බිෂොප්තුමා විසිනි. නීත්‍යනුකූලව රජ බවට පත් වී යයි සලකනු ලබන්නේ ඔටුනු පැලඳවීමෙන් පසුය. ප්‍රංසයේ ඔටුනු පැලඳීම ද එංගලන්තයේ මෙන් ම ආගමික ස්වරූපයක් ගෙන ඇත. රෝම අධිරාජ්‍යයේ රජුන්ට ඔටුනු පලඳවන ලද්දේ පාප් වහන්සේ ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය ආගමික පිළිවෙතක් වශයෙන් ආරම්භ වී රජ පරපුරක නීත්‍යනුකූලභාවය තහවුරු කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට විකාසනය විය. <br /> <br /> (අභිෂේක මංගලය;ඔටුන්න;කකුධභාණ්ඩ යන ලිපි ද බ.)</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%A7%E0%B7%94%E0%B6%B1%E0%B7%94_%E0%B6%B4%E0%B7%90%E0%B6%BD%E0%B6%B3%E0%B7%80%E0%B7%93%E0%B6%B8&diff=1077 2017-09-19T13:41:25Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>මේ වූකලි රජ තනතුරට පත් වන අයකු එම තනතුරෙහි නීත්‍යනුකූලව පිහිටුවනු ලැබීම සඳහා අනුගමනය කරන පිළිවෙත් අතුරෙහි වැදගත් තැනක් ගන්නකි. මේ සම්බන්ධයෙන් නොයෙක් රටවල අනුගමනය කෙරෙන පිළිවෙත් විවිධය. ඒ පිළිවෙත් අතර මුල්තැන් ගන්නා වැදගත් අංග ද එකිනෙකින් වෙනස් වේ. නිදසුනක් දක්වතොත්, භාරත දේශීය ක්‍රමයෙහි අභිෂේක කිරීම මුල්තැන් ගන්නා අතර උත්සවාවලිය ද එනමින් ම හැඳින්වේ. එංගලන්තයේ ඔටුනු පැලඳවීම වැදගත් ම අංගය හෙයින් සම්පූර්ණ පිළිවෙත ඔටුනු පැලඳවීමේ මංගල්‍යය නමින් හැඳින්වේ. මලයාසියාවේ කිණිස්ස සිඹීමත් ජපානයේ කඩුව, කැඩපත හා මාණික්‍යය අතට ගැනීමත් ප්‍රධාන අංග වේ. එහෙත් මෙකී සෑම රටක ම පාහේ රජ තනතුරට පත් අයට හිමි ඔටුන්නක් වූ බව පෙනේ. <br /> <br /> යථෝක්ත පිළිවෙත් ගැන කරුණු පරීක්ෂා කළ ඒ.ඇම්. හොකාට්ගේ මතය අනුව පරීක්ෂණයට භාජන වූ සෑම රටක ම පාහේ ඔටුනු පැලඳවීම චාරිත්‍රාවලියේ එක් අංගයක් විය. පෙර’පර දෙදිග ඉතිහාසයෙන් කරුණු දක්වන ඔහු මෙම චාරිත්‍රාවලියේ මූලාරම්භය සුළු ආසියාවේ වූ බව නිගමනය කරයි. ආර්‍ය්‍ය ශිෂ්ටාචාරයෙන් ආරම්භ වී ආර්‍ය්‍යයන්ගේ ව්‍යාප්තියත් සමඟ විවිධ රටවලට එය පැතිරීගිය බව ඔහුගේ මතය වේ. එහෙත් ඒ ඒ රටවල දී ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රයට හිමි තැන වෙනස් වූයේ යයි සිතිය හැකිය. ඔටුන්නේ ස්වරූපය මෙන් ම ඔටුනු පැලඳවීමේ පරමාර්ථ ද රටින් රටට වෙනස් වූ නමුදු රජ තනතුරට හිමි සංකේත අතර ඔටුන්න ද විය.<br /> <br /> ලංකාව: මුල් ම යුගයේ ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය ලංකාවේ රජවරුන් විසින් අනුගමනය කරන ලදැයි ස්ථීර වශයෙන් නිගමය කිරීම අසීරුය. මුල් යුගයේ ලංකාවේ ද අභිෂේකය භාරත දේශීය ක්‍රමය අනුව සිදු වී යැයි සිතිය හැකිය. අභිෂේක උත්සවය පිළිබඳ මහාවංස විස්තරයෙන් එය ස්ඵුට වේ. එකී උත්සවයේ මුල් තැන ඔටුනු පැලඳවීමට හිමි නොවුණ ද ඔටුනු පැලඳවීමක් තිබිණැයි නිගමනය කිරීම නිවැරදි යයි සිතිය හැකිය.<br /> <br /> සිංහල සංස්කෘතික ලක්ෂණ බෙහෙවින් ඉන්දියානු සංස්කෘතියෙන් ආභාසය ලැබුව ද ලංකාවේ දී එය හුදෙක් අනුකරණය නොකරනු ලැබ ස්වාධීන ස්වරූපයක් ගත් බව පෙනේ. මෙසේ රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍ර ද දේශීය මුහුණුවරක් ගෙන ඇති සේයි. ඉන්දියානු අභිෂේක ක්‍රමයේ අනුපිළිවෙළ වෙනස් වී ඔටුනු පැලඳවීම ලංකාවේ අභිෂේකයේ මූලිකාංගය ලෙසට පත් වූ බව පෙනේ. ඉන්දියානු ක්‍රමය යටතේ අවශ්‍ය වන ශුද්ධ ජලය ආදිය ලබාගැනීමේ අපහසුකමත් බමුණු පිළිවෙත වෙනුවට බෞද්ධ පිළිවෙත උපයෝගී කරගැනීමත් වැනි කරුණු උඩ එසේ වී දෝයි සිතීමට පුළුවන. මහාවංසයේ එන විස්තර අනුව ලංකාවේ රජවරුන් රනින් හා මැණික්වලින් අලංකාර කරන ලද ඔටුන්නක් සිංහාසනය පිට සිටිය දී පැලඳ සිටි බව පෙනේ. දෙවැනි කාශ්‍යප රජු දාඨෝපතිස්ස රජු පරාජය කොට ලංකාව එක්සේසත් කළ නමුත් ඔටුන්න දාඨෝපතිස්ස රජු වෙත තුබුණු හෙයින් කාශ්‍යප ඔටුනු නොපලන් බව කියවේ. එයින් ද මනාව ඔප්පු වන්නේ ඔටුනු පැලඳවීම මෙරට පැවති චාරිත්‍රයක් බවයි.<br /> <br /> අනුරාධපුර රාජධානියේ මුල් යුගයේ දී ඔටුනු පැලඳවීමක් වී ද නැද්ද යන්න ගැන ස්ථීර නිගමනයකට එළඹිය නොහැකි වුව ද අවසාන යුගය වන විට ස්ථීර වශයෙන් ම ඔටුනු පැලඳවීම ප්‍රධාන අංගය වූ බවට සාධක එමට ඇත. හතරවැනි මිහිඳු රජුගේ සෙල්ලිපි හැම එකක ම පාහේ මෙසේ දැක්වේ:<br /> <br /> <br /> “............ රද වැ (මිණිවුට්නෙන් පැහැය) සිය මු (න්දනෙ)න් ලොඋතුරා බිසෙව්නෙන් බිසෙස්වැ ............. ”&lt;br&gt;<br /> (රජ වී මැණික් එබූ ඔටුන්න දරා සිටි හිස මත ලෝකෝත්තර අභිෂේකයෙන් අභිෂික්තව...)&lt;br&gt; <br /> (රම්බෑව පදර ලිපිය - ලං.ශි.ස.II,12;ජේතවනාරාම පදර ලිපිය - ලං.ශි.ස19). <br /> <br /> දහවැනි ශතවර්ෂයෙන් පසු ඔටුනු පැලඳවීම මුල්තැන් ගත් අතර හිස පැන් වත් කිරීම හෙවත් අභිෂේක කිරීම ඉන් අනතුරුව සිදු වූ බව මෙයින් පෙනේ. චූලවංසයෙන් ද නිශ්ශංකමල්ල, මහා පරාක්‍රමබාහු ආදි නරවරයන්ගේ ශිලාලිපිවලින් ද මේ බවට සාධක දැක්විය හැකිය. මහා පරාක්‍රමබාහු රජතුමා සිය මෞලි මංගලයේ දී ඔටුන්න හිස පලඳාගත් ආකාරය චූලවංසයේ වර්ණනා කොට ඇත. නිශ්ශංකමල්ල ද තම මෞලි මංගලය ශිලා ලිපිවල විස්තර කොට ලියා ඇත (ගල්පොත ලිපිය). සිංහල රජවරුන් බොහෝ දෙනා තම මෞලි මංගල උත්සව දිනය සැමරීම් වස් අවුරුදු පතා ඔටුනු පැලඳීමක් කළ බව මහා පරාක්‍රමබාහු, දෙවැනි පරාක්‍රමබාහු, දෙවැනි බුවනෙකබාහු ආදි රජවරුන් පිළිබඳ විස්තරවලින් පෙනේ. එහෙයින් ඇතැම් රජවරුන්ගේ රාජ්‍ය වර්ෂ ගණන් බැලීම ඔවුන් ඔටුනු පලන් වාර ගණන අනුව කළ හැකි විය. මේ අවධියේ රජවරුන් රජ පැමිණීම පිළිබඳ කෙරෙන සෑම ලේඛනයක ම පාහේ “ඔටුනු පැලඳ රජ පැමිණි” බව කියවේ.<br /> <br /> ශිලාලිපිවලින් පමණක් නොව මේ අවධියේ සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථවලින් ද ඔටුනු පැලඳවීම ගැන සාධක ලබාගත හැකිය. ථූපවංසය, සද්ධර්මාලංකාරය හා සද්ධර්රත්නාවලිය ද ඊට නිදසුන්ය. දම්පියා අටුවායෙහි නොදැක්වෙන කාෂ්ඨවාහන රජුගේ මෞලි මංගලය ගැන සඳහන් කරන සද්ධර්මරත්නාවලිය ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රජ බවට පත් බව කියයි. ඉන්දියානු අභිෂේක ක්‍රමය පසෙකලා එකල ලංකාවේ ප්‍රචලිත චාරිත්‍ර සඳහන් කිරීමට සද්ධර්මරත්නාවලී කතුවරයා පෙලඹුණ බව නිගමනය කිරීම සාධාරණ බව පෙනේ. මෙකරුණුවලින් පෙනී යන්නේ දඹදෙණි සමය වන විට ලංකාවේ රාජත්වයට පැමිණි අය එම තනතුරෙහි පිහිටුවනු ලැබීම බමුණු පිළිවෙතින් ඉවත් වී ඔටුනු පැලඳවීමට මුල් තැන දී දේශීය ස්වරූපයකින් කරන ලද බවයි.<br /> <br /> කෝට්ටේ රාජ්‍ය සමයේ දී රජවරුන්ට ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍රය පිළිපැදි බව සිතිය හැකිය. පැපිළියානේ ශිලාලිපියෙහි “ශ්‍රී පරාක්‍රමබාහු චක්‍රවර්තීන් ……. චිත්‍ර මංඩපයෙහි සිරි නිවෙස් සහ ඔටුනු සිව්සැට බරණින් සැදී………” ආදි වශයෙන් සඳහන් වේ. මහනුවර යුගය වන විට ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය වඩා හොඳින් තහවුරු වන්නට ඇතැයි සැලකිය හැකිය. මන්දාරම්පුර පුවතෙහි එන මේ කව ඊට සාධක කොටගත හැකිය:<br /> <br /> සඟළ කහ බහන් සැරසුණු මහ සඟ න&lt;br&gt;<br /> දෙපස ජයමඟුල් ගය දෙසත නොලසි න&lt;br&gt;<br /> ඇමැති හළුවඩන දිය වඩනා දෙදෙ න&lt;br&gt;<br /> කිරුළ සුබ මොහොත පලඳා විදි ලෙසි න&lt;br&gt;<br /> (523) <br /> <br /> මේ යුගය වන විට ඔටුන්න කොතරම් වැදගත් තැනක් ගෙන තිබුණේ ද යන්න කලින් තුබුණු “ආබරණ පට්ටලේ” නමැති වැඩ අංශය මේ කාලයේ දී ආභරණ, ඔටුනු, රන් කඩු හා සිංහාසන නමින් පට්ටල් හතරකට සංවිධානය වීමෙන් පෙනේ. කරුණු එසේ තිබිය දී විදේශිකයකු වූ ඩේවි වැන්නකු උඩරට රාජ්‍ය උත්සවාවලියේ ඔටුනු පැලඳවීම එක් අංගයක් නොවී යයි දැක්වීම කරුණු හරිහැටි අවබෝධ කොටගැනීමට අපොහොසත් වීමෙන් සිදු වී ඇති ප්‍රමාදදෝෂයක් ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කළ යුතු වේ. ලංකාවේ ඔටුනු පැලඳවීම වෙසක් පුර පසළොස්වක වැනි උතුම් දිනක සුබ මොහොතින් කරන ලද්දක් බව ඉතිහාසයේ දැක්වෙන කරුණු අනුව සැලකිය හැකිය. සිංහල රජවරුන්ගේ ඔටුන්න දීර්ඝකාලයක් තිස්සේ විකාසනය වෙමින් විත් අවසාන කාලය වන විට මුතුමැණික් ඔබ්බා රනින් නිමවන තත්ත්වයට පත් වී යයි ද සිතිය හැකිය.<br /> <br /> ඉන්දියාව: භාරත දේශයේ සෘග්වේද යුගයෙහි රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍රය අභිෂේක කිරීම වූ බව පෙනේ. ඒ සමඟ ම ඔටුනු පැලඳවීමක් පැවති බවට සාධක විරල වුවත් පශ්චාත් සමයන්හි අභිෂේකයෙන් පසු ඔටුනු පැලඳවූ බවට සාක්ෂ්‍ය ශතපථ බ්‍රාහ්මණයෙහි ද රාමායණ, මහාභාරත යන මහාකාව්‍යයන්හි ද එයි. මේ සම්බන්ධයෙන් ශතපථ බ්‍රාහ්මණය ඇසුරෙන් කරුණු දක්වන හොකාට් පැරණි භාරතයෙහි රජවරුන්ට ඔටුනු පැලැන්දූ බවත් ඉන් අභිප්‍රේත වූයේ සුර්‍ය්‍යයා පිළිබිඹු කිරීම බවත් පවසයි. තවද දෙවනපෑතිස් රජුගේ දෙවන අභිෂේකය සඳහා භාරත දේශයේ ධර්මාශෝක මහාරාජයා විසින් තුටුපඬුරු කොට එවන ලද භාණ්ඩ අතර කිරීටයක් ද වූ බව මහාවසංයෙහි කියැවේ.<br /> <br /> ඈත පෙරදිග: ජපානයෙහි රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍ර අතර ඔටුනු පැලඳවීමක් සිදු වූ බවක් ඒ පිළිබඳ නූතන නීතිරීති අඩංගු රාජාඥාවෙන් නොපෙනේ. එහෙත් 18වන සියවසේ ජපානයේ ලන්දේසි තානාපතියාගේ වෛද්‍යවරයා විසින් තබන ලද සටහන්වල ජපන් අධිරාජයා ඔටුනු පැලඳ දිනපතා පැය කීපයක් සිහසුන් අරාහුන් බව සඳහන් වේ. කාම්බෝජයෙහි ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය පැවති බව හොකාට් මහතා පවසයි. කොරියාවේ ද පුරාණ ඔටුනු ගැන තොරතුරු පුරාවිද්‍යාඥයන් සොයාගෙන තිබීමෙන් ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය එහි ද පවතින්නට ඇතැයි සිතිය හැකියි.<br /> <br /> අපරදිග: අපරදිග රටවල ඔටුනු පැලඳවීම ආගමික පක්ෂයේ ප්‍රධානින්ගේ වරප්‍රසාදයක් විය. එහෙයින් එය ආගමික පිළිවෙතක් ලෙස ද ගැනිණ. රජවරුන් දේවත්වයෙහි ලා ගිණීම අපරදිග රටවල ද පැවති හෙයින් ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රජුන්ට දේවත්වය අරෝපණය කිරීමත් අන්‍යයන්ට නොමැති විශේෂ බලතල ආරූඪ කිරීමත් අභිප්‍රේත විය. යුරෝපයේ පැරණි ම ඔටුනු පැලඳවීම වශයෙන් සලකනු ලබන්නේ පාප්වහන්සේට ඔටුනු පැලඳවීමයි. ඔටුනු පැලඳවීමට පෙරත් පසුත් ආගමික මෙහෙයන් පැවැත්වීම අනිවාර්‍ය්‍ය විය. ඔටුනු පලඳවන ලද්දේ ද පූජක පක්ෂයේ ප්‍රධානියකු විසිනි. බොහෝ රටවල රජ බවට පත් වන තැනැත්තකුට නීත්‍යනුකූල රජ තනතුර හා ඊට අයත් බලතල හා වරප්‍රසාද අත් වූයේ ද ඔටුනු පැලඳවිමෙන් පසුය. එහෙයින් ම එම උත්සවාවලිය මෞලි මංගල උත්සවය යනුවෙන් හැඳින්විණ.<br /> <br /> එංගලන්තයේ මෞලි මංගලෝත්සවය අත්‍යුත්කර්ෂවත් අන්දමින් පවත්වනු ලැබේ. එම උත්සවය දිවුරුම් දීම, අභිෂේක කිරීම, ඔටුනු පැලඳවීම හා සිංහාසනාරූඪ වීම යයි අංග සතරකින් සමන්විත විය. ඔටුනු පලඳවනු ලැබුයේ ආච් බිෂොප්තුමා විසිනි. නීත්‍යනුකූලව රජ බවට පත් වී යයි සලකනු ලබන්නේ ඔටුනු පැලඳවීමෙන් පසුය. ප්‍රංසයේ ඔටුනු පැලඳීම ද එංගලන්තයේ මෙන් ම ආගමික ස්වරූපයක් ගෙන ඇත. රෝම අධිරාජ්‍යයේ රජුන්ට ඔටුනු පලඳවන ලද්දේ පාප් වහන්සේ ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය ආගමික පිළිවෙතක් වශයෙන් ආරම්භ වී රජ පරපුරක නීත්‍යනුකූලභාවය තහවුරු කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට විකාසනය විය. <br /> <br /> (අභිෂේක මංගලය;ඔටුන්න;කකුධභාණ්ඩ යන ලිපි ද බ.)</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%A7%E0%B7%94%E0%B6%B1%E0%B7%94_%E0%B6%B4%E0%B7%90%E0%B6%BD%E0%B6%B3%E0%B7%80%E0%B7%93%E0%B6%B8&diff=1076 2017-09-19T13:40:51Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>මේ වූකලි රජ තනතුරට පත් වන අයකු එම තනතුරෙහි නීත්‍යනුකූලව පිහිටුවනු ලැබීම සඳහා අනුගමනය කරන පිළිවෙත් අතුරෙහි වැදගත් තැනක් ගන්නකි. මේ සම්බන්ධයෙන් නොයෙක් රටවල අනුගමනය කෙරෙන පිළිවෙත් විවිධය. ඒ පිළිවෙත් අතර මුල්තැන් ගන්නා වැදගත් අංග ද එකිනෙකින් වෙනස් වේ. නිදසුනක් දක්වතොත්, භාරත දේශීය ක්‍රමයෙහි අභිෂේක කිරීම මුල්තැන් ගන්නා අතර උත්සවාවලිය ද එනමින් ම හැඳින්වේ. එංගලන්තයේ ඔටුනු පැලඳවීම වැදගත් ම අංගය හෙයින් සම්පූර්ණ පිළිවෙත ඔටුනු පැලඳවීමේ මංගල්‍යය නමින් හැඳින්වේ. මලයාසියාවේ කිණිස්ස සිඹීමත් ජපානයේ කඩුව, කැඩපත හා මාණික්‍යය අතට ගැනීමත් ප්‍රධාන අංග වේ. එහෙත් මෙකී සෑම රටක ම පාහේ රජ තනතුරට පත් අයට හිමි ඔටුන්නක් වූ බව පෙනේ. <br /> <br /> යථෝක්ත පිළිවෙත් ගැන කරුණු පරීක්ෂා කළ ඒ.ඇම්. හොකාට්ගේ මතය අනුව පරීක්ෂණයට භාජන වූ සෑම රටක ම පාහේ ඔටුනු පැලඳවීම චාරිත්‍රාවලියේ එක් අංගයක් විය. පෙර’පර දෙදිග ඉතිහාසයෙන් කරුණු දක්වන ඔහු මෙම චාරිත්‍රාවලියේ මූලාරම්භය සුළු ආසියාවේ වූ බව නිගමනය කරයි. ආර්‍ය්‍ය ශිෂ්ටාචාරයෙන් ආරම්භ වී ආර්‍ය්‍යයන්ගේ ව්‍යාප්තියත් සමඟ විවිධ රටවලට එය පැතිරීගිය බව ඔහුගේ මතය වේ. එහෙත් ඒ ඒ රටවල දී ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රයට හිමි තැන වෙනස් වූයේ යයි සිතිය හැකිය. ඔටුන්නේ ස්වරූපය මෙන් ම ඔටුනු පැලඳවීමේ පරමාර්ථ ද රටින් රටට වෙනස් වූ නමුදු රජ තනතුරට හිමි සංකේත අතර ඔටුන්න ද විය.<br /> <br /> ලංකාව: මුල් ම යුගයේ ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය ලංකාවේ රජවරුන් විසින් අනුගමනය කරන ලදැයි ස්ථීර වශයෙන් නිගමය කිරීම අසීරුය. මුල් යුගයේ ලංකාවේ ද අභිෂේකය භාරත දේශීය ක්‍රමය අනුව සිදු වී යැයි සිතිය හැකිය. අභිෂේක උත්සවය පිළිබඳ මහාවංස විස්තරයෙන් එය ස්ඵුට වේ. එකී උත්සවයේ මුල් තැන ඔටුනු පැලඳවීමට හිමි නොවුණ ද ඔටුනු පැලඳවීමක් තිබිණැයි නිගමනය කිරීම නිවැරදි යයි සිතිය හැකිය.<br /> <br /> සිංහල සංස්කෘතික ලක්ෂණ බෙහෙවින් ඉන්දියානු සංස්කෘතියෙන් ආභාසය ලැබුව ද ලංකාවේ දී එය හුදෙක් අනුකරණය නොකරනු ලැබ ස්වාධීන ස්වරූපයක් ගත් බව පෙනේ. මෙසේ රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍ර ද දේශීය මුහුණුවරක් ගෙන ඇති සේයි. ඉන්දියානු අභිෂේක ක්‍රමයේ අනුපිළිවෙළ වෙනස් වී ඔටුනු පැලඳවීම ලංකාවේ අභිෂේකයේ මූලිකාංගය ලෙසට පත් වූ බව පෙනේ. ඉන්දියානු ක්‍රමය යටතේ අවශ්‍ය වන ශුද්ධ ජලය ආදිය ලබාගැනීමේ අපහසුකමත් බමුණු පිළිවෙත වෙනුවට බෞද්ධ පිළිවෙත උපයෝගී කරගැනීමත් වැනි කරුණු උඩ එසේ වී දෝයි සිතීමට පුළුවන. මහාවංසයේ එන විස්තර අනුව ලංකාවේ රජවරුන් රනින් හා මැණික්වලින් අලංකාර කරන ලද ඔටුන්නක් සිංහාසනය පිට සිටිය දී පැලඳ සිටි බව පෙනේ. දෙවැනි කාශ්‍යප රජු දාඨෝපතිස්ස රජු පරාජය කොට ලංකාව එක්සේසත් කළ නමුත් ඔටුන්න දාඨෝපතිස්ස රජු වෙත තුබුණු හෙයින් කාශ්‍යප ඔටුනු නොපලන් බව කියවේ. එයින් ද මනාව ඔප්පු වන්නේ ඔටුනු පැලඳවීම මෙරට පැවති චාරිත්‍රයක් බවයි.<br /> <br /> අනුරාධපුර රාජධානියේ මුල් යුගයේ දී ඔටුනු පැලඳවීමක් වී ද නැද්ද යන්න ගැන ස්ථීර නිගමනයකට එළඹිය නොහැකි වුව ද අවසාන යුගය වන විට ස්ථීර වශයෙන් ම ඔටුනු පැලඳවීම ප්‍රධාන අංගය වූ බවට සාධක එමට ඇත. හතරවැනි මිහිඳු රජුගේ සෙල්ලිපි හැම එකක ම පාහේ මෙසේ දැක්වේ :<br /> <br /> “............ රද වැ (මිණිවුට්නෙන් පැහැය) සිය මු (න්දනෙ)න් ලොඋතුරා බිසෙව්නෙන් බිසෙස්වැ ............. ”&lt;br&gt;<br /> (රජ වී මැණික් එබූ ඔටුන්න දරා සිටි හිස මත ලෝකෝත්තර අභිෂේකයෙන් අභිෂික්තව...)&lt;br&gt; <br /> (රම්බෑව පදර ලිපිය - ලං.ශි.ස.II,12;ජේතවනාරාම පදර ලිපිය - ලං.ශි.ස19). <br /> <br /> දහවැනි ශතවර්ෂයෙන් පසු ඔටුනු පැලඳවීම මුල්තැන් ගත් අතර හිස පැන් වත් කිරීම හෙවත් අභිෂේක කිරීම ඉන් අනතුරුව සිදු වූ බව මෙයින් පෙනේ. චූලවංසයෙන් ද නිශ්ශංකමල්ල, මහා පරාක්‍රමබාහු ආදි නරවරයන්ගේ ශිලාලිපිවලින් ද මේ බවට සාධක දැක්විය හැකිය. මහා පරාක්‍රමබාහු රජතුමා සිය මෞලි මංගලයේ දී ඔටුන්න හිස පලඳාගත් ආකාරය චූලවංසයේ වර්ණනා කොට ඇත. නිශ්ශංකමල්ල ද තම මෞලි මංගලය ශිලා ලිපිවල විස්තර කොට ලියා ඇත (ගල්පොත ලිපිය). සිංහල රජවරුන් බොහෝ දෙනා තම මෞලි මංගල උත්සව දිනය සැමරීම් වස් අවුරුදු පතා ඔටුනු පැලඳීමක් කළ බව මහා පරාක්‍රමබාහු, දෙවැනි පරාක්‍රමබාහු, දෙවැනි බුවනෙකබාහු ආදි රජවරුන් පිළිබඳ විස්තරවලින් පෙනේ. එහෙයින් ඇතැම් රජවරුන්ගේ රාජ්‍ය වර්ෂ ගණන් බැලීම ඔවුන් ඔටුනු පලන් වාර ගණන අනුව කළ හැකි විය. මේ අවධියේ රජවරුන් රජ පැමිණීම පිළිබඳ කෙරෙන සෑම ලේඛනයක ම පාහේ “ඔටුනු පැලඳ රජ පැමිණි” බව කියවේ.<br /> <br /> ශිලාලිපිවලින් පමණක් නොව මේ අවධියේ සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථවලින් ද ඔටුනු පැලඳවීම ගැන සාධක ලබාගත හැකිය. ථූපවංසය, සද්ධර්මාලංකාරය හා සද්ධර්රත්නාවලිය ද ඊට නිදසුන්ය. දම්පියා අටුවායෙහි නොදැක්වෙන කාෂ්ඨවාහන රජුගේ මෞලි මංගලය ගැන සඳහන් කරන සද්ධර්මරත්නාවලිය ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රජ බවට පත් බව කියයි. ඉන්දියානු අභිෂේක ක්‍රමය පසෙකලා එකල ලංකාවේ ප්‍රචලිත චාරිත්‍ර සඳහන් කිරීමට සද්ධර්මරත්නාවලී කතුවරයා පෙලඹුණ බව නිගමනය කිරීම සාධාරණ බව පෙනේ. මෙකරුණුවලින් පෙනී යන්නේ දඹදෙණි සමය වන විට ලංකාවේ රාජත්වයට පැමිණි අය එම තනතුරෙහි පිහිටුවනු ලැබීම බමුණු පිළිවෙතින් ඉවත් වී ඔටුනු පැලඳවීමට මුල් තැන දී දේශීය ස්වරූපයකින් කරන ලද බවයි.<br /> <br /> කෝට්ටේ රාජ්‍ය සමයේ දී රජවරුන්ට ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍රය පිළිපැදි බව සිතිය හැකිය. පැපිළියානේ ශිලාලිපියෙහි “ශ්‍රී පරාක්‍රමබාහු චක්‍රවර්තීන් ……. චිත්‍ර මංඩපයෙහි සිරි නිවෙස් සහ ඔටුනු සිව්සැට බරණින් සැදී………” ආදි වශයෙන් සඳහන් වේ. මහනුවර යුගය වන විට ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය වඩා හොඳින් තහවුරු වන්නට ඇතැයි සැලකිය හැකිය. මන්දාරම්පුර පුවතෙහි එන මේ කව ඊට සාධක කොටගත හැකිය:<br /> <br /> සඟළ කහ බහන් සැරසුණු මහ සඟ න&lt;br&gt;<br /> දෙපස ජයමඟුල් ගය දෙසත නොලසි න&lt;br&gt;<br /> ඇමැති හළුවඩන දිය වඩනා දෙදෙ න&lt;br&gt;<br /> කිරුළ සුබ මොහොත පලඳා විදි ලෙසි න&lt;br&gt;<br /> (523) <br /> <br /> මේ යුගය වන විට ඔටුන්න කොතරම් වැදගත් තැනක් ගෙන තිබුණේ ද යන්න කලින් තුබුණු “ආබරණ පට්ටලේ” නමැති වැඩ අංශය මේ කාලයේ දී ආභරණ, ඔටුනු, රන් කඩු හා සිංහාසන නමින් පට්ටල් හතරකට සංවිධානය වීමෙන් පෙනේ. කරුණු එසේ තිබිය දී විදේශිකයකු වූ ඩේවි වැන්නකු උඩරට රාජ්‍ය උත්සවාවලියේ ඔටුනු පැලඳවීම එක් අංගයක් නොවී යයි දැක්වීම කරුණු හරිහැටි අවබෝධ කොටගැනීමට අපොහොසත් වීමෙන් සිදු වී ඇති ප්‍රමාදදෝෂයක් ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කළ යුතු වේ. ලංකාවේ ඔටුනු පැලඳවීම වෙසක් පුර පසළොස්වක වැනි උතුම් දිනක සුබ මොහොතින් කරන ලද්දක් බව ඉතිහාසයේ දැක්වෙන කරුණු අනුව සැලකිය හැකිය. සිංහල රජවරුන්ගේ ඔටුන්න දීර්ඝකාලයක් තිස්සේ විකාසනය වෙමින් විත් අවසාන කාලය වන විට මුතුමැණික් ඔබ්බා රනින් නිමවන තත්ත්වයට පත් වී යයි ද සිතිය හැකිය.<br /> <br /> ඉන්දියාව: භාරත දේශයේ සෘග්වේද යුගයෙහි රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍රය අභිෂේක කිරීම වූ බව පෙනේ. ඒ සමඟ ම ඔටුනු පැලඳවීමක් පැවති බවට සාධක විරල වුවත් පශ්චාත් සමයන්හි අභිෂේකයෙන් පසු ඔටුනු පැලඳවූ බවට සාක්ෂ්‍ය ශතපථ බ්‍රාහ්මණයෙහි ද රාමායණ, මහාභාරත යන මහාකාව්‍යයන්හි ද එයි. මේ සම්බන්ධයෙන් ශතපථ බ්‍රාහ්මණය ඇසුරෙන් කරුණු දක්වන හොකාට් පැරණි භාරතයෙහි රජවරුන්ට ඔටුනු පැලැන්දූ බවත් ඉන් අභිප්‍රේත වූයේ සුර්‍ය්‍යයා පිළිබිඹු කිරීම බවත් පවසයි. තවද දෙවනපෑතිස් රජුගේ දෙවන අභිෂේකය සඳහා භාරත දේශයේ ධර්මාශෝක මහාරාජයා විසින් තුටුපඬුරු කොට එවන ලද භාණ්ඩ අතර කිරීටයක් ද වූ බව මහාවසංයෙහි කියැවේ.<br /> <br /> ඈත පෙරදිග: ජපානයෙහි රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍ර අතර ඔටුනු පැලඳවීමක් සිදු වූ බවක් ඒ පිළිබඳ නූතන නීතිරීති අඩංගු රාජාඥාවෙන් නොපෙනේ. එහෙත් 18වන සියවසේ ජපානයේ ලන්දේසි තානාපතියාගේ වෛද්‍යවරයා විසින් තබන ලද සටහන්වල ජපන් අධිරාජයා ඔටුනු පැලඳ දිනපතා පැය කීපයක් සිහසුන් අරාහුන් බව සඳහන් වේ. කාම්බෝජයෙහි ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය පැවති බව හොකාට් මහතා පවසයි. කොරියාවේ ද පුරාණ ඔටුනු ගැන තොරතුරු පුරාවිද්‍යාඥයන් සොයාගෙන තිබීමෙන් ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය එහි ද පවතින්නට ඇතැයි සිතිය හැකියි.<br /> <br /> අපරදිග: අපරදිග රටවල ඔටුනු පැලඳවීම ආගමික පක්ෂයේ ප්‍රධානින්ගේ වරප්‍රසාදයක් විය. එහෙයින් එය ආගමික පිළිවෙතක් ලෙස ද ගැනිණ. රජවරුන් දේවත්වයෙහි ලා ගිණීම අපරදිග රටවල ද පැවති හෙයින් ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රජුන්ට දේවත්වය අරෝපණය කිරීමත් අන්‍යයන්ට නොමැති විශේෂ බලතල ආරූඪ කිරීමත් අභිප්‍රේත විය. යුරෝපයේ පැරණි ම ඔටුනු පැලඳවීම වශයෙන් සලකනු ලබන්නේ පාප්වහන්සේට ඔටුනු පැලඳවීමයි. ඔටුනු පැලඳවීමට පෙරත් පසුත් ආගමික මෙහෙයන් පැවැත්වීම අනිවාර්‍ය්‍ය විය. ඔටුනු පලඳවන ලද්දේ ද පූජක පක්ෂයේ ප්‍රධානියකු විසිනි. බොහෝ රටවල රජ බවට පත් වන තැනැත්තකුට නීත්‍යනුකූල රජ තනතුර හා ඊට අයත් බලතල හා වරප්‍රසාද අත් වූයේ ද ඔටුනු පැලඳවිමෙන් පසුය. එහෙයින් ම එම උත්සවාවලිය මෞලි මංගල උත්සවය යනුවෙන් හැඳින්විණ.<br /> <br /> එංගලන්තයේ මෞලි මංගලෝත්සවය අත්‍යුත්කර්ෂවත් අන්දමින් පවත්වනු ලැබේ. එම උත්සවය දිවුරුම් දීම, අභිෂේක කිරීම, ඔටුනු පැලඳවීම හා සිංහාසනාරූඪ වීම යයි අංග සතරකින් සමන්විත විය. ඔටුනු පලඳවනු ලැබුයේ ආච් බිෂොප්තුමා විසිනි. නීත්‍යනුකූලව රජ බවට පත් වී යයි සලකනු ලබන්නේ ඔටුනු පැලඳවීමෙන් පසුය. ප්‍රංසයේ ඔටුනු පැලඳීම ද එංගලන්තයේ මෙන් ම ආගමික ස්වරූපයක් ගෙන ඇත. රෝම අධිරාජ්‍යයේ රජුන්ට ඔටුනු පලඳවන ලද්දේ පාප් වහන්සේ ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය ආගමික පිළිවෙතක් වශයෙන් ආරම්භ වී රජ පරපුරක නීත්‍යනුකූලභාවය තහවුරු කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට විකාසනය විය. <br /> <br /> (අභිෂේක මංගලය;ඔටුන්න;කකුධභාණ්ඩ යන ලිපි ද බ.)</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%A7%E0%B7%94%E0%B6%B1%E0%B7%94_%E0%B6%B4%E0%B7%90%E0%B6%BD%E0%B6%B3%E0%B7%80%E0%B7%93%E0%B6%B8&diff=1075 2017-09-19T13:39:06Z

<p>Chamila: 'මේ වූකලි රජ තනතුරට පත් වන අයකු එම තනතුරෙහි නීත...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>මේ වූකලි රජ තනතුරට පත් වන අයකු එම තනතුරෙහි නීත්‍යනුකූලව පිහිටුවනු ලැබීම සඳහා අනුගමනය කරන පිළිවෙත් අතුරෙහි වැදගත් තැනක් ගන්නකි. මේ සම්බන්ධයෙන් නොයෙක් රටවල අනුගමනය කෙරෙන පිළිවෙත් විවිධය. ඒ පිළිවෙත් අතර මුල්තැන් ගන්නා වැදගත් අංග ද එකිනෙකින් වෙනස් වේ. නිදසුනක් දක්වතොත්, භාරත දේශීය ක්‍රමයෙහි අභිෂේක කිරීම මුල්තැන් ගන්නා අතර උත්සවාවලිය ද එනමින් ම හැඳින්වේ. එංගලන්තයේ ඔටුනු පැලඳවීම වැදගත් ම අංගය හෙයින් සම්පූර්ණ පිළිවෙත ඔටුනු පැලඳවීමේ මංගල්‍යය නමින් හැඳින්වේ. මලයාසියාවේ කිණිස්ස සිඹීමත් ජපානයේ කඩුව, කැඩපත හා මාණික්‍යය අතට ගැනීමත් ප්‍රධාන අංග වේ. එහෙත් මෙකී සෑම රටක ම පාහේ රජ තනතුරට පත් අයට හිමි ඔටුන්නක් වූ බව පෙනේ. <br /> <br /> යථෝක්ත පිළිවෙත් ගැන කරුණු පරීක්ෂා කළ ඒ.ඇම්. හොකාට්ගේ මතය අනුව පරීක්ෂණයට භාජන වූ සෑම රටක ම පාහේ ඔටුනු පැලඳවීම චාරිත්‍රාවලියේ එක් අංගයක් විය. පෙර’පර දෙදිග ඉතිහාසයෙන් කරුණු දක්වන ඔහු මෙම චාරිත්‍රාවලියේ මූලාරම්භය සුළු ආසියාවේ වූ බව නිගමනය කරයි. ආර්‍ය්‍ය ශිෂ්ටාචාරයෙන් ආරම්භ වී ආර්‍ය්‍යයන්ගේ ව්‍යාප්තියත් සමඟ විවිධ රටවලට එය පැතිරීගිය බව ඔහුගේ මතය වේ. එහෙත් ඒ ඒ රටවල දී ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රයට හිමි තැන වෙනස් වූයේ යයි සිතිය හැකිය. ඔටුන්නේ ස්වරූපය මෙන් ම ඔටුනු පැලඳවීමේ පරමාර්ථ ද රටින් රටට වෙනස් වූ නමුදු රජ තනතුරට හිමි සංකේත අතර ඔටුන්න ද විය.<br /> <br /> ලංකාව: මුල් ම යුගයේ ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය ලංකාවේ රජවරුන් විසින් අනුගමනය කරන ලදැයි ස්ථීර වශයෙන් නිගමය කිරීම අසීරුය. මුල් යුගයේ ලංකාවේ ද අභිෂේකය භාරත දේශීය ක්‍රමය අනුව සිදු වී යැයි සිතිය හැකිය. අභිෂේක උත්සවය පිළිබඳ මහාවංස විස්තරයෙන් එය ස්ඵුට වේ. එකී උත්සවයේ මුල් තැන ඔටුනු පැලඳවීමට හිමි නොවුණ ද ඔටුනු පැලඳවීමක් තිබිණැයි නිගමනය කිරීම නිවැරදි යයි සිතිය හැකිය.<br /> <br /> සිංහල සංස්කෘතික ලක්ෂණ බෙහෙවින් ඉන්දියානු සංස්කෘතියෙන් ආභාසය ලැබුව ද ලංකාවේ දී එය හුදෙක් අනුකරණය නොකරනු ලැබ ස්වාධීන ස්වරූපයක් ගත් බව පෙනේ. මෙසේ රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍ර ද දේශීය මුහුණුවරක් ගෙන ඇති සේයි. ඉන්දියානු අභිෂේක ක්‍රමයේ අනුපිළිවෙළ වෙනස් වී ඔටුනු පැලඳවීම ලංකාවේ අභිෂේකයේ මූලිකාංගය ලෙසට පත් වූ බව පෙනේ. ඉන්දියානු ක්‍රමය යටතේ අවශ්‍ය වන ශුද්ධ ජලය ආදිය ලබාගැනීමේ අපහසුකමත් බමුණු පිළිවෙත වෙනුවට බෞද්ධ පිළිවෙත උපයෝගී කරගැනීමත් වැනි කරුණු උඩ එසේ වී දෝයි සිතීමට පුළුවන. මහාවංසයේ එන විස්තර අනුව ලංකාවේ රජවරුන් රනින් හා මැණික්වලින් අලංකාර කරන ලද ඔටුන්නක් සිංහාසනය පිට සිටිය දී පැලඳ සිටි බව පෙනේ. දෙවැනි කාශ්‍යප රජු දාඨෝපතිස්ස රජු පරාජය කොට ලංකාව එක්සේසත් කළ නමුත් ඔටුන්න දාඨෝපතිස්ස රජු වෙත තුබුණු හෙයින් කාශ්‍යප ඔටුනු නොපලන් බව කියවේ. එයින් ද මනාව ඔප්පු වන්නේ ඔටුනු පැලඳවීම මෙරට පැවති චාරිත්‍රයක් බවයි.<br /> <br /> අනුරාධපුර රාජධානියේ මුල් යුගයේ දී ඔටුනු පැලඳවීමක් වී ද නැද්ද යන්න ගැන ස්ථීර නිගමනයකට එළඹිය නොහැකි වුව ද අවසාන යුගය වන විට ස්ථීර වශයෙන් ම ඔටුනු පැලඳවීම ප්‍රධාන අංගය වූ බවට සාධක එමට ඇත. හතරවැනි මිහිඳු රජුගේ සෙල්ලිපි හැම එකක ම පාහේ මෙසේ දැක්වේ :<br /> <br /> “............ රද වැ (මිණිවුට්නෙන් පැහැය) සිය මු (න්දනෙ)න් ලොඋතුරා බිසෙව්නෙන් බිසෙස්වැ ............. ”<br /> (රජ වී මැණික් එබූ ඔටුන්න දරා සිටි හිස මත ලෝකෝත්තර අභිෂේකයෙන් අභිෂික්තව...) <br /> (රම්බෑව පදර ලිපිය - ලං.ශි.ස.II,12;ජේතවනාරාම පදර ලිපිය - ලං.ශි.ස19). <br /> <br /> දහවැනි ශතවර්ෂයෙන් පසු ඔටුනු පැලඳවීම මුල්තැන් ගත් අතර හිස පැන් වත් කිරීම හෙවත් අභිෂේක කිරීම ඉන් අනතුරුව සිදු වූ බව මෙයින් පෙනේ. චූලවංසයෙන් ද නිශ්ශංකමල්ල, මහා පරාක්‍රමබාහු ආදි නරවරයන්ගේ ශිලාලිපිවලින් ද මේ බවට සාධක දැක්විය හැකිය. මහා පරාක්‍රමබාහු රජතුමා සිය මෞලි මංගලයේ දී ඔටුන්න හිස පලඳාගත් ආකාරය චූලවංසයේ වර්ණනා කොට ඇත. නිශ්ශංකමල්ල ද තම මෞලි මංගලය ශිලා ලිපිවල විස්තර කොට ලියා ඇත (ගල්පොත ලිපිය). සිංහල රජවරුන් බොහෝ දෙනා තම මෞලි මංගල උත්සව දිනය සැමරීම් වස් අවුරුදු පතා ඔටුනු පැලඳීමක් කළ බව මහා පරාක්‍රමබාහු, දෙවැනි පරාක්‍රමබාහු, දෙවැනි බුවනෙකබාහු ආදි රජවරුන් පිළිබඳ විස්තරවලින් පෙනේ. එහෙයින් ඇතැම් රජවරුන්ගේ රාජ්‍ය වර්ෂ ගණන් බැලීම ඔවුන් ඔටුනු පලන් වාර ගණන අනුව කළ හැකි විය. මේ අවධියේ රජවරුන් රජ පැමිණීම පිළිබඳ කෙරෙන සෑම ලේඛනයක ම පාහේ “ඔටුනු පැලඳ රජ පැමිණි” බව කියවේ.<br /> <br /> ශිලාලිපිවලින් පමණක් නොව මේ අවධියේ සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථවලින් ද ඔටුනු පැලඳවීම ගැන සාධක ලබාගත හැකිය. ථූපවංසය, සද්ධර්මාලංකාරය හා සද්ධර්රත්නාවලිය ද ඊට නිදසුන්ය. දම්පියා අටුවායෙහි නොදැක්වෙන කාෂ්ඨවාහන රජුගේ මෞලි මංගලය ගැන සඳහන් කරන සද්ධර්මරත්නාවලිය ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රජ බවට පත් බව කියයි. ඉන්දියානු අභිෂේක ක්‍රමය පසෙකලා එකල ලංකාවේ ප්‍රචලිත චාරිත්‍ර සඳහන් කිරීමට සද්ධර්මරත්නාවලී කතුවරයා පෙලඹුණ බව නිගමනය කිරීම සාධාරණ බව පෙනේ. මෙකරුණුවලින් පෙනී යන්නේ දඹදෙණි සමය වන විට ලංකාවේ රාජත්වයට පැමිණි අය එම තනතුරෙහි පිහිටුවනු ලැබීම බමුණු පිළිවෙතින් ඉවත් වී ඔටුනු පැලඳවීමට මුල් තැන දී දේශීය ස්වරූපයකින් කරන ලද බවයි.<br /> <br /> කෝට්ටේ රාජ්‍ය සමයේ දී රජවරුන්ට ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍රය පිළිපැදි බව සිතිය හැකිය. පැපිළියානේ ශිලාලිපියෙහි “ශ්‍රී පරාක්‍රමබාහු චක්‍රවර්තීන් ……. චිත්‍ර මංඩපයෙහි සිරි නිවෙස් සහ ඔටුනු සිව්සැට බරණින් සැදී………” ආදි වශයෙන් සඳහන් වේ. මහනුවර යුගය වන විට ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය වඩා හොඳින් තහවුරු වන්නට ඇතැයි සැලකිය හැකිය. මන්දාරම්පුර පුවතෙහි එන මේ කව ඊට සාධක කොටගත හැකිය:<br /> <br /> සඟළ කහ බහන් සැරසුණු මහ සඟ න&lt;br&gt;<br /> දෙපස ජයමඟුල් ගය දෙසත නොලසි න&lt;br&gt;<br /> ඇමැති හළුවඩන දිය වඩනා දෙදෙ න&lt;br&gt;<br /> කිරුළ සුබ මොහොත පලඳා විදි ලෙසි න&lt;br&gt;<br /> (523) <br /> <br /> මේ යුගය වන විට ඔටුන්න කොතරම් වැදගත් තැනක් ගෙන තිබුණේ ද යන්න කලින් තුබුණු “ආබරණ පට්ටලේ” නමැති වැඩ අංශය මේ කාලයේ දී ආභරණ, ඔටුනු, රන් කඩු හා සිංහාසන නමින් පට්ටල් හතරකට සංවිධානය වීමෙන් පෙනේ. කරුණු එසේ තිබිය දී විදේශිකයකු වූ ඩේවි වැන්නකු උඩරට රාජ්‍ය උත්සවාවලියේ ඔටුනු පැලඳවීම එක් අංගයක් නොවී යයි දැක්වීම කරුණු හරිහැටි අවබෝධ කොටගැනීමට අපොහොසත් වීමෙන් සිදු වී ඇති ප්‍රමාදදෝෂයක් ලෙස ප්‍රතික්ෂේප කළ යුතු වේ. ලංකාවේ ඔටුනු පැලඳවීම වෙසක් පුර පසළොස්වක වැනි උතුම් දිනක සුබ මොහොතින් කරන ලද්දක් බව ඉතිහාසයේ දැක්වෙන කරුණු අනුව සැලකිය හැකිය. සිංහල රජවරුන්ගේ ඔටුන්න දීර්ඝකාලයක් තිස්සේ විකාසනය වෙමින් විත් අවසාන කාලය වන විට මුතුමැණික් ඔබ්බා රනින් නිමවන තත්ත්වයට පත් වී යයි ද සිතිය හැකිය.<br /> <br /> ඉන්දියාව: භාරත දේශයේ සෘග්වේද යුගයෙහි රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍රය අභිෂේක කිරීම වූ බව පෙනේ. ඒ සමඟ ම ඔටුනු පැලඳවීමක් පැවති බවට සාධක විරල වුවත් පශ්චාත් සමයන්හි අභිෂේකයෙන් පසු ඔටුනු පැලඳවූ බවට සාක්ෂ්‍ය ශතපථ බ්‍රාහ්මණයෙහි ද රාමායණ, මහාභාරත යන මහාකාව්‍යයන්හි ද එයි. මේ සම්බන්ධයෙන් ශතපථ බ්‍රාහ්මණය ඇසුරෙන් කරුණු දක්වන හොකාට් පැරණි භාරතයෙහි රජවරුන්ට ඔටුනු පැලැන්දූ බවත් ඉන් අභිප්‍රේත වූයේ සුර්‍ය්‍යයා පිළිබිඹු කිරීම බවත් පවසයි. තවද දෙවනපෑතිස් රජුගේ දෙවන අභිෂේකය සඳහා භාරත දේශයේ ධර්මාශෝක මහාරාජයා විසින් තුටුපඬුරු කොට එවන ලද භාණ්ඩ අතර කිරීටයක් ද වූ බව මහාවසංයෙහි කියැවේ.<br /> <br /> ඈත පෙරදිග: ජපානයෙහි රාජත්වයෙහි පිහිටුවීමේ චාරිත්‍ර අතර ඔටුනු පැලඳවීමක් සිදු වූ බවක් ඒ පිළිබඳ නූතන නීතිරීති අඩංගු රාජාඥාවෙන් නොපෙනේ. එහෙත් 18වන සියවසේ ජපානයේ ලන්දේසි තානාපතියාගේ වෛද්‍යවරයා විසින් තබන ලද සටහන්වල ජපන් අධිරාජයා ඔටුනු පැලඳ දිනපතා පැය කීපයක් සිහසුන් අරාහුන් බව සඳහන් වේ. කාම්බෝජයෙහි ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය පැවති බව හොකාට් මහතා පවසයි. කොරියාවේ ද පුරාණ ඔටුනු ගැන තොරතුරු පුරාවිද්‍යාඥයන් සොයාගෙන තිබීමෙන් ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය එහි ද පවතින්නට ඇතැයි සිතිය හැකියි.<br /> <br /> අපරදිග: අපරදිග රටවල ඔටුනු පැලඳවීම ආගමික පක්ෂයේ ප්‍රධානින්ගේ වරප්‍රසාදයක් විය. එහෙයින් එය ආගමික පිළිවෙතක් ලෙස ද ගැනිණ. රජවරුන් දේවත්වයෙහි ලා ගිණීම අපරදිග රටවල ද පැවති හෙයින් ඔටුනු පැලඳවීමෙන් රජුන්ට දේවත්වය අරෝපණය කිරීමත් අන්‍යයන්ට නොමැති විශේෂ බලතල ආරූඪ කිරීමත් අභිප්‍රේත විය. යුරෝපයේ පැරණි ම ඔටුනු පැලඳවීම වශයෙන් සලකනු ලබන්නේ පාප්වහන්සේට ඔටුනු පැලඳවීමයි. ඔටුනු පැලඳවීමට පෙරත් පසුත් ආගමික මෙහෙයන් පැවැත්වීම අනිවාර්‍ය්‍ය විය. ඔටුනු පලඳවන ලද්දේ ද පූජක පක්ෂයේ ප්‍රධානියකු විසිනි. බොහෝ රටවල රජ බවට පත් වන තැනැත්තකුට නීත්‍යනුකූල රජ තනතුර හා ඊට අයත් බලතල හා වරප්‍රසාද අත් වූයේ ද ඔටුනු පැලඳවිමෙන් පසුය. එහෙයින් ම එම උත්සවාවලිය මෞලි මංගල උත්සවය යනුවෙන් හැඳින්විණ.<br /> <br /> එංගලන්තයේ මෞලි මංගලෝත්සවය අත්‍යුත්කර්ෂවත් අන්දමින් පවත්වනු ලැබේ. එම උත්සවය දිවුරුම් දීම, අභිෂේක කිරීම, ඔටුනු පැලඳවීම හා සිංහාසනාරූඪ වීම යයි අංග සතරකින් සමන්විත විය. ඔටුනු පලඳවනු ලැබුයේ ආච් බිෂොප්තුමා විසිනි. නීත්‍යනුකූලව රජ බවට පත් වී යයි සලකනු ලබන්නේ ඔටුනු පැලඳවීමෙන් පසුය. ප්‍රංසයේ ඔටුනු පැලඳීම ද එංගලන්තයේ මෙන් ම ආගමික ස්වරූපයක් ගෙන ඇත. රෝම අධිරාජ්‍යයේ රජුන්ට ඔටුනු පලඳවන ලද්දේ පාප් වහන්සේ ඔටුනු පැලඳවීමේ චාරිත්‍රය ආගමික පිළිවෙතක් වශයෙන් ආරම්භ වී රජ පරපුරක නීත්‍යනුකූලභාවය තහවුරු කිරීමේ මාධ්‍යයක් බවට විකාසනය විය. <br /> <br /> (අභිෂේක මංගලය;ඔටුන්න;කකුධභාණ්ඩ යන ලිපි ද බ.)</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%A7%E0%B7%94%E0%B6%B1%E0%B7%94_%E0%B6%B4%E0%B6%A7%E0%B7%8A%E0%B6%A7%E0%B6%BD%E0%B6%BA&diff=1074 2017-09-19T13:31:50Z

<p>Chamila: 'සිංහල රජුන් හිස පැලඳි ඔටුන්න, නළල බැඳි රන් නළල...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>සිංහල රජුන් හිස පැලඳි ඔටුන්න, නළල බැඳි රන් නළල්පට, සිරුර පැලඳි සිවුසැටක් පමණ වූ අබරණ, දැරූ මඟුල් කඩුව, වැඩ හුන් සිහසුන ආදිය තැනුවෝ නවන්දන්නා (නවාම් දන්නා) යන නමින් හඳුන්වනු ලබන කුලයේ ශිල්පීහුය. මේ ශිල්පීන්ගේ සේවායතනයත් කර්මාන්තශාලාවත් ආභරණ පට්ටලය යන නමින් ද ඔවුන්ගේ ශ්‍රේණිය “පට්ටල වසම” යන නමින් ද හැඳින්විණි. එහෙත් පසු කලෙක රාජකාරි පහසුව සඳහා එම ආයතනය ආභරණ පට්ටලය, ඔටුනු පට්ටලය, රන්කඩු පට්ටලය, සිංහාසන පට්ටලය යනු විසින් අංශ චතුෂ්කයකට බෙදනු ලැබිණි. <br /> <br /> මෙසේ මුල දී එකක් ව පැවැති රාජාභරණ පට්ටලය එවක් පටන් පොදු වශයෙන් “පට්ටල හතර” යන සමූහවාචක නාමයෙන් හැඳින්වෙන්නට ද කාර්යකරණයෙහි ලා සතරක් වශයෙන් වෙන වෙන ම සැලැකෙන්නට ද විණි. මේ බෙදුම කවර කලෙක කිනම් රජකු විසින් කැරිණි ද යනු අවිනිශ්චිතය. එහෙත් ගම්පොළ මහවාසල ද පට්ටල හතර පැවතිණැයි උඩරට ඇතැම් ශිල්පාචාරීන්ට ලැබී ඇති සන්නස් තුඩපත් ආදි පුරාණ ලේඛනයන්ගෙන් සිතාගත හැකියි. මෙහි එක් එක් පට්ටලය එක් එක් ශිල්පී ජ්‍යෙෂ්ඨයකුගේ පාලනය යටතේ පැවැත්විණි. මේ පාලක ශිල්පී ජ්‍යෙෂ්ඨයා “මූලාචාරි” යන නමින් හැඳින්විණි. පට්ටල හතර වසමක් වශයෙන් එකක් ම විය. එහි සාමාන්‍ය අධිකාරි රජුගේ දියවඩන නිලමේ විය.<br /> <br /> මේ පට්ටල හතරේ වැඩ කළ ශිල්පීන් අතරේ කිසි ම පන්ති භේදයෙක් නොවීය. ඔහු හැම සමාන කුල පරම්පරා ඇති අය වූ හෙයිනි. එහෙයින් අවශ්‍යතා අනුව එක් පට්ටලයෙකින් අනෙක් පට්ටලයකට මාරු කිරීමට හෝ මාරුවීමට හෝ කිසිදු බාධාවෙක් නොතිබිණි. එහෙත් රාජපරිභෝගයට කැරුණු ඔටුන්න, ආභරණ, සිංහාසනය හා කඩුව තැනීමේ වරප්‍රසාදය තුබුණේ නවන්දන්නා කුලයේ සිරිත් පරම්පරා නමින් හැඳින්වුණු එක්තරා පරම්පරා ගණයෙකින් පැවැත ආ ශිල්පීනට පමණෙකි. මේ රාජාභරණ ආදිය තැනීමේ දී පිළිපැදිය යුතු ශිල්පීය උපදේශ හා සිරිත් විරිත් සමූහයෙකි. ඒ හැම “වෛජයන්ත තන්ත්‍ර” නම් ශිල්පශාස්ත්‍ර ග්‍රන්ථයෙහි සවිස්තරව දැක්වේ. ඒ හැම සිරිත් ගුරු ඇසුරෙන් දත් ශිල්පී පරම්පරා තෙළෙසක් පුරාතනයේ විය. ඒයැ සිරිත් පරම්පරා නම් වූයේ. රජමැදුරේ පට්ටල හතරේ වැඩට ශිල්පීන් තෝරා ගනු ලැබුණේ එම පරම්පරාවලිනි.<br /> <br /> මහනුවර රජමැදුරේ සිරියහන්ගැබ හැඳින්වුණේ “මහ හැතැපෙන ගේ” යන නමිනි. එය හා අනුබද්ධ වූ “හළුමණ්ඩපේ” යැ “මහ උල්පැන්ගේ” යැ යන කොටස් දෙකක් ද විය. මෙයින් සිරියහන් ගැබ මහ හැතැපෙන ගේ මුහන්දිරම් නිලමේ නම් නිලධාරියෙකුගේ ද හළුමණ්ඩලයේ හළුවඩන නිලමේ නම් නිලධාරියකුගේ ද උල්පැන්ගේ දියවඩන නිලමේ නම් නිලධාරියෙකුගේ ද භාරේ විය. රජුගේ දෛනික පරිභෝගයට ගත් සළුපිළී අබරණ ආදිය හළුමණ්ඩපේත් උත්සව දිනයන්හි හැඳිපැලැඳි සළුපිළී අබරණ ආදිය උල්පැන්ගෙහිත් තබන ලද පෙට්ටගම්වල ලා රැකිණි. මේ පෙට්ටගම් භාර මහ අරමුදලේ ලේකම්වරු දෙදෙනකු සිටිය ද ඒ විවෘත කළ හැකි වූයේ හළුවඩන නිලමේත් දියවඩන නිලමේත් අභිමුඛයෙහි දී පමණෙකි. මේ පෙට්ටගම් විවෘත කරන වේලාවේ පට්ටල හතරේ මූලාචාරීන් ද එහි වියැ යුතු විය. පට්ටල හතර පිහිටුවා තබුණේත් හළුමණ්ඩපේටත් උල්පැන්ගේටත් යාවයැ. <br /> <br /> ඔටුනු පට්ටලේ ශිල්පීන්ට අයිති ප්‍රධාන කාර්යය වූයේ රජු පැලැඳි ඔටුනු, නළල්පට, උෂ්ණීෂ පට්ටය යන ශීර්ෂාභරණ තැනීමත් තොප්පිහළුවේ කළ යුතු මිණිකම්, රන්කම් ආදිය කිරීමත් එම ශීර්ෂාභරණ රජුගේ පරිභෝගයට සුදුසු තරමේ ඔප මට්ටමින් තැබීමත්යැ. මේ සඳහා එහි අධ්‍යක්ෂ මූලාචාරියා යටතේ රන්කරුවන් හා මැණික් සැට්ටරුන් ප්‍රමාණවත් සංඛ්‍යාවක් නිරන්තරයෙන් ම මහවාසල රඳවාගනු ලැබිණි. ඔවුන්ගේ දිවෙලට යෙදෙන පමණ ගම්බිම් රජුගෙන් ලැබී තුබුණු හෙයින් ඔවුන්ට ආර්ථීක වශයෙන් කිසිදු හිඟ පාඩුවක් නොවිණි.<br /> <br /> ඔටුනු පට්ටලේට රජුන්ගෙන් ලැබී ඇති ගම් අතුරෙන් ප්‍රධාන තැන ලැබෙන්නේ පාතදුම්බර මඩවල නම් ගමටයි. මහනුවර-මාතලේ පාරේ වත්තේගමට නුදුරුව පිහිටි මේ ගම අදත් ස්වර්ණකාරයන්ගේ කේන්ද්‍රස්ථානයෙකි. මේ ගම කෝට්ටේ වැජැඹි සවැනි පැරකුම්බා මහරජු විසින් පැරැණි සිරිත් පරපුරෙකින් පැවැත ආ සිද්දdවුල්ලේ පරමනාය නමැති ආචාරියකුට නින්දගම් කොට දෙන ලද්දකි. මහනුවර පළමුවැනි විමලධර්මසූරිය රජු පටන් නරේන්ද්‍රසිංහ රජු දක්වා වැජැඹි සිංහල රජුනට ඔටුනු තැනුවෝ මේ මඩවල ගමෙහි හෝ එය හා සම්බන්ධ අයගම, අයත්නාව ආදි අනෙක් ගම්වල උපන් ආචාරීහු වෙති.<br /> <br /> මහනුවර කෞතුකාගාරයෙන් සොරුන් පැහැර ගෙන විනාශ කළ රාජසිංහ ඔටුන්නේ ආකෘතියක් ජනරජ දිනයෙහි දී රජයට පිරිනැමිණි. මේ ආකෘතිය කෙළේ ද මඩවල ගමේ ශිල්පී පරපුරෙකින් පැවැත එන සිගාමණි (ශිඛාමණි) මුදලිහාමි නමැති සුප්‍රකට ශිල්පියෙකි</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%9C%E0%B7%83%E0%B7%8A%E0%B6%A7%E0%B7%83%E0%B7%8A&diff=1073 2017-09-19T13:29:30Z

<p>Chamila: '(ක්‍රි.පූ. 63 - ක්‍රි.ව. 14). ඔගස්ටස් යනු රෝම සෙනට් සභ...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>(ක්‍රි.පූ. 63 - ක්‍රි.ව. 14). ඔගස්ටස් යනු රෝම සෙනට් සභාව විසින් ක්‍රි.පූ. 27 දී පළමුවෙන් ම ගේයස් ඔක්ටේවියස් නමැති ප්‍රථම රෝම අධිරාජයාට පිරිනමන ලද ගෞරව නාමයයි. ඉන්පසු ඔක්ටේවියස් ද ඔහුගෙන් පසු ආ අනෙක් සියලු රෝම අධිරාජවරු ද මෙම ගෞරව නාමය දැරූහ.<br /> <br /> ක්‍රි.පූ. 63 දී ඉතාලියේ ලේෂියම් ප්‍රදේශයේ ධනවත් කුලීන පවුලක උපත ලත් ඔක්ටේවියස්ගේ පියා වූයේ මැසිඩෝනියාවේ සාර්ථක පාලනයක් ගෙන ගියාවූ ද රෝම සෙනට් සභාවේ ප්‍රථම ලේෂියම් සාමාජිකයා වූ ද ගේයස් ඔක්ටේවියස්ය. මව ජූලියස් සීසර්ගේ සහෝදරිය වූ ජුලියාගේ දියණිය වූ ඇටියාය. පුත්‍ර ලාභයක් නොලද සීසර් තම ඥාතීන් අතුරින් තරුණ ඔක්ටේවියස් ඉතාමත් හුරුබුහුටි අය ලෙස සලකා ඔහු තම පුත්‍රස්ථානයෙහි තබා තම උරුමක්කාරයා වශයෙන් ද නම් කෙළේය. පසුව මනා හමුදා පුහුණුවක් ද ලබා දුන් සීසර් විජයෝත්සවයටත් ස්පාඤ්ඤ සංග්‍රාමයටත් ඔහු සහභාගි කරවා ගත්තේය.<br /> <br /> ක්‍රි.පූ. 44 දී ජූලියස් සීසර් ඝාතනය කරනු ලැබූ අවස්ථාවේ දී ඇපොලෝනියාවේ ඉගෙනීමෙහි යෙදී සිටි ඔක්ටේවියස් වහා සිය රටට පැමිණ තමා සීසර්ගේ උරුමක්කරු බව අසා එම උරුමය ලබා ගැනීමට ඉටා ගත්තේය. දහඅට හැවිරිදි තරුණයකු වූ ඔහුට වාසියකට තුබුණේ තමා සීසර්ගේ හදාගත් පුත්‍රයා වීම පමණි. වහා ම ඔහු තම නම ගේයස් ජූලියස් සීසර් යනුවෙන් වෙනස් කළේය. සීසර්ගේ විජයග්‍රහණයන් සැමරීමේ ක්‍රීඩෝත්සවාදිය තම වියදමෙන් ම පැවැත්විය. මේ වන විට කොන්සල් ධුරය ද ලබා සිටි මාක් ඇන්ටනි සීසර්ගේ බිරිඳගේ සහාය ද හමුදා හා සෙනට් පක්ෂපාතිත්වය ද ලැබ ප්‍රබල තත්වයක සිටියේය. තම අතට බලය ලබා ගැනීමේ උපාමං සොයමින් සිටි ඔක්ටේවියස්, මාක් ඇන්ටනි නෙරපා බලය ලබා ගැනීමට පුල පුලා හුන් සිසරෝගේ කුලුපගයකු බවට පැමිණියේය. අනතුරු ව මාක් ඇන්ටනි හා සෙනට් සභාව භේදභින්න වූ විට ඔක්ටේවියස් භටයන් 3,000කින් යුත් හමුදාවක් නීති විරෝධි ලෙස රැස්කර ගත්තේය. ඇන්ටනිට විරුද්ධව යුද ඇරඹීමට ඉටාගත් සෙනට් සභාව ඔක්ටේවියස්ට සෙනට් මන්ත්‍රී ධුරයක් හා ප්‍රීටර් (praetor) මහෙස්ත්‍රාත් බලතල ද පවරා යුද්ධයට සහාය වන ලෙස නියම කිරීමෙන් ඔහුගේ තත්වය නීත්‍යනුකූල බවට පත් කළේය. 43 දී ම්‍යුටිනා (මොඩෙනා) සටනින් ඇන්ටනි පරාජය කළ ඔක්ටේවියස් එවිගස ම ඔහු ඉල්ලා සිටි කොන්සල් ධුරය නොලත් විට හමුදාව කැටුව රෝමයට වැද කොන්සල් ධුරය ද ලබා ගත්තේය. ක්‍රමයෙන් තම බලය තහවුරු කොටගත් හේ මේ වන විට තමා ගෝල් දේශයේ පාලකයාත් ඔහුගේ සහාය පතමින් උන් ඇන්ටනිත් හා සම බල තත්වයක හුන් බැවින් තිදෙන හවුලේ පරමාධිපත්‍යය බෙදා ගැනීමට එකඟ වී ක්‍රි.පූ. 43 සිට ක්‍රි. පූ. 38 දක්වා වූ පස් අවුරුදු කාල පරිච්ඡේදය සඳහා ත්‍රිපුද්ගල ආණ්ඩුවක් පිහිටුවා ගත්තේය.<br /> <br /> ඉන් අනතුරුව රටේ පාලනයත් රාජ්‍යයත් ශක්තිමත් කිරීමේ අරමුණින් ත්‍රිපුද්ගල ආණ්ඩුව විරුද්ධවාදීන් මැඩ පැවැත්වීමෙහි යෙදුණි. ක්‍රි.පූ. 42 දී මැසිඩෝනියාවට පහර දී බ්රූටස් (බ.) හා කැසියස් (බ.) පිලිප්පිහි දී පරදවන ලදහ. ඇන්ටනිගේ සහෝදර ලූසියස් ඇන්ටෝනියස් විසින් ඇන්ටනිගේ භාර්යාව වූ ෆුල්වියාගේ සහාය ද ඇතිව මෙහෙයවන ලද කැරැල්ලක් මැඩ පැවැත්වීම සඳහා ඔක්ටේවියස්ට ක්‍රි.පූ. 41 දී පෙරුසියා සටන කරන්නට සිදු විය. මෙයින් ඔක්ටේවියස් හා ඇන්ටනි අතර අමනාපයක් ඇති වුව ද ක්‍රි.පූ. 40 දී දෙදෙන සමගි වූහ. සමගිය තහවුරු කරනු වස්, ඒ වන විට තම බිරිඳ මිය ගොස් සිටියෙන්, ඇන්ටනි විසින් ඔක්ටේවියස්ගේ නැගණිය වූ ඔක්ටේවියා විවාහ කර ගනු ලැබුවාය. ක්‍රි.පූ. 37 දී දෙවන පස් අවුරුදු කාලයක් සඳහා ත්‍රිපුද්ගල ආණ්ඩුව දීර්ඝ කරන ලද අතර 36 දී ඔක්ටේවියස් හා ලෙපිඩස් සිසිලියේ හා සාර්ඩීනියාවේ පාලකයා වූ සෙක්ස්ටස් පොම්පීයස්ට විරුද්ධව ඒකාබද්ධ සටනක් කරන ලදි. මෙහි දී අන්ත පරාජයකට මුහුණ පා සිටි ඔක්ටේවියස් ගලවා ගනු ලැබුවේ ඔහුගේ ඉතා හිතෛෂි සෙනෙවියකු වූ මාකස් ඇග්‍රිපා විසිනි. ජයග්‍රාහක ඔක්ටේවියස් රෝමයට ආපසු පැමිණි අවස්ථාවේ දී ඉමහත් ගරු සැලකිලි සහිතව ඔහු පිළිගන්නා ලදි.<br /> <br /> ගරු සම්මාන හා විශේෂ බලතල ආදියෙන් පුදනු ලැබූ ඔක්ටේවියස් මුළු බටහිර ප්‍රදේශයේ පූර්ණ බලධරයා විය. ඔහුත් මුළු නැගෙනහිර ප්‍රදේශයේ පාලකයා වූ ඇන්ටනිත් අතර පරමාධිපත්‍යය සඳහා අරගලයක් ඇතිවනු නියත බව පෙනෙන්නට වන. ඔක්ටේවියස්, ඇග්‍රිපාගේ දස්කම් ද හේතුකොටගෙන ලැබූ ජයග්‍රහණයන් නිසා, කීර්තියට පත් වෙමින් හුන් අතර ඇන්ටනි මේ වකවානුව තුළ ලැබූ පරාජයවල් නිසා මෙන් ම මිසරයේ ක්ලියොපැට්‍රා බිසව සමඟ පැවැත් වූ පෙම් සබඳකම් නිසා ද අපකීර්තියට පාත්‍ර වෙමින් සිටියේය. මෙයින් ඔක්ටේවියස්ගේ බලය තදින් ම තහවුරු විය. මෙම බලය සඳහා වූ තරගය කුළුගැන්වුණේ ක්‍රි.පූ. 32 දී ත්‍රිපුද්ගල ආණ්ඩුවේ දෙවන වාරය අවසානයේ දීය. ඇන්ටනිගේ බලතල දක්වාලීමට ඔක්ටේවියස් විසින් ඔහු කැඳවන ලදි. ඇන්ටනිට කොන්සල්වරුන් දෙදෙනකුගේ හා සෙනට් සභිකයන් තුන්සිය දෙනකුගේ පමණ සහාය ලැබිණ. ඒ අවස්ථාවේ දී ඔක්ටේවියස් ඇන්ටනිට විරුද්ධව තුරුම්පුව කොට ගත්තේ ඇන්ටනිගේ අන්තිම කැමති පත්‍රයයි. ක්ලියොපැට්‍රාට හා ඇගේ දරුවන්ට තම උරුමය පවරමින් ඇන්ටනි විසින් ලියන ලද එම අන්තිම කැමති පත්‍රය සෙනට් සභාවට ඉදිරිපත් කිරීමෙන් ඇන්ටනිට විරුද්ධ මහජන මතයක් ගොඩනැඟීමට හැකි විය. ඉතාලි ජනයා සියලු දෙන ම තමාට පෞද්ගලිකව පක්ෂපාත වන බවටත්, ඇතිවන්නට යන යුද්ධයේ දී තමා ඔවුන්ගේ නායකයා වන ලෙස එකහෙළා ඉල්ලා සිටින බවටත් ඔවුන් ලවා දිවුරවා ගැනීමට ඔක්ටේවියස්ට පිළිවන් විය. බටහිර පළාත් සියල්ලක් ඉතාලි ජාතිකයන් අනුගමනය කෙළේය. ක්ලියොපැට්‍රාට විරුද්ධව යුද්ධ ප්‍රකාශ කරන ලදි. ඔක්ටේවියස් ක්‍රි.පූ. 31 දී ඇන්ටනි හා ක්ලියොපැට්‍රා දෙදෙනාගේ ඒකාබද්ධ බලඇණියක් තීරණාත්මක ලෙස පැරදවිය. ඇන්ටනි හා ක්ලියොපැට්‍රා මිසරයට පළා ගියහ. ක්‍රි.පූ. 30 අගෝස්තු මස 1 වැනි දා ඔක්ටේවියස් ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රියාවට ඇතුළු වීමෙන් ඉක්බිති ඇන්ටනි ද ක්ලියොපැට්‍රා ද සිය පණ හානි කර ගත්හ. මිසරය තම අණසක යටතට ගත් ඔක්ටේවියස් මහත් වස්තු සම්භාරයක් ද අත්පත් කොටගෙන ක්‍රි.පූ. 29 දී පෙරළා රෝමයට පැමිණ ජයපැන් පානය කෙළේය. <br /> <br /> දැන් රෝම අධිරාජ්‍යයේ අසහාය ස්වාමියා වූ ඔක්ටේවියස් අගනුවර හා පළාත් ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමේ කටයුත්ත වහා ඇරඹීය. හේ තාවකාලික ත්‍රිපුද්ගල ආණ්ඩුවේ නීති විරෝධී තීරණාදිය අහෝසි කොට අනෙක් කොන්සල්වරයා වූ ඇග්‍රිපාගේ ද සහාය ඇතිව සෙනට් මණ්ඩලය පවිත්‍ර කරනු වස් එහි වූ අනවශ්‍ය නුසුදුසු පුද්ගලයන් ඉන් ඉවත් කෙළේය. හුදෙක් කොන්සල්වරයකුගේ තත්වය දරමින් අවශේෂ හා සුවිශේෂ බලතලවලින් අස් විය. මෙයින් තුටු පහටු වූ සෙනට් මණ්ඩලය කෘතගුණ සැලකීම් වස් ඔගස්ටස් නම් ගෞරව සම්මානය ක්‍රි.පූ. 27 දී ඔහුට ප්‍රදානය කොට ඉදිරියටත් සමුහාණ්ඩුවට නායකත්වය දෙන මෙන් ඔහුගෙන් ඉල්ලා සිටියේය. ඒ වන විටත් අර්බුදකාරී තත්වයක පැවති පළාත්වල පාලනය සියතට ගැනීමට සතුටු වූයෙන් ස්පාඤ්ඤය, ගෝල්, සිරියාව හා මිසරය ඇතුළු විශාල ප්‍රදේශයක් දස අවුරුදු කාලයක් සඳහා ඔහුට පවරන ලද්දේ යුද්ධ ප්‍රකාශ කිරීමේ හා ගිවිසුම් ඇති කිරීමේ බලය ද සමඟය. “රෝම ජනතාවගේ නිදහසේ ආරක්ෂකයා” යනුවෙන් ඔහු හඳුන්වා ඔහුගේ පිළිරුව සහිත කාසි ද නිකුත් කරන ලදි.<br /> <br /> තමාට පවරන ලද ප්‍රදේශයේ කැරලි මඩිමින් පාලනය ගෙනගිය ඔක්ටේවියස් (දැන් ඔගස්ටස්) අවුරුදු පතා කොන්සල් ධුරයට ද පත් කරගනු ලැබීය. මෙයින් රදල පන්තිය තුළ දැඩි අසහනයක් උද්ගත විය. ඔවුන්ට කොන්සල් ධුරය ලබා ගැනීමේ අවස්ථා සීමා සහිත වූවා පමණක් නොව එක ම පුද්ගලයකු දිගින් දිගට කොන්සල් ධුරය දැරීම සමූහාණ්ඩුවේ මූලධර්මවලට පටහැණිය යන හැඟීම රටේ පැතිරෙන්නට විය. ඔගස්ටස් මරා දැමීමේ අරමුණින්, ඔහුට මෙතෙක් පක්ෂපාතීව හුන් අනෙක් කොන්සල්වරයාගේ මූලිකත්වය පිට, ක්‍රි.පූ. 23 දී ඇති වූ කුමන්ත්‍රණයෙන් මෙකී අසහනය කුළුගැන්විණ. තම හදාගත් පියා වූ සීසර්ගේ ඉරණම තමාට ද උරුම නොකර ගැනීමට සුදුසු කටයුතු ගැන මෙහි දී සලකා බැලූ ඔගස්ටස් මින්පසු දෙවතාවක් (ක්‍රි.පූ. 5 දී හා ක්‍රි.පූ. 6 දී) හැරුණු විට යළි කොන්සල් ධුරය නොදරන්නට ඉන් ඉල්ලා අස් විය. තමාට පවරන ලද ප්‍රදේශ පාලක ධුරය අවසන් වීමට තව කලක් තිබුණෙන්, ඒ ධුරය දැරුව ද, අනවශ්‍ය ලෙස එහි එල්බ සිටීමේ අදහසක් තමා තුළ නැති බව දක්වනු වස් සමථයකට පත් කරගන්නා ලද ප්‍රදේශ වරින්වර ආපසු භාර දෙන ලදි. ඔහු විසින් කරන ලද මෙකී පරිත්‍යාගයන්ට වන්දි වශයෙන් ඔහුට අතිවිශේෂ බලතල පවරනු ලැබීය. සෙනට් සභාවේ පනත් ඉදිරිපත් කිරීම, මහෙස්ත්‍රාත්වරුන්ගේ තීරණ කෙරෙහි නිෂේධ බලය යෙදීම, අනෙක් කොන්සල්වරුන් අභිභවා සිටීම වැනි අනන්‍යසාධාරණ විශේෂ බලතල ඔහුට පවරන ලද නමුත් ඔගස්ටස් විසින් ඒ බලතල පාවිච්චි කරන ලද්දේ ඉතා කලාතුරකිනි. ක්‍රි.පූ. 22 දී නැගෙනහිර පළාත්වල දීර්ඝ සවාරියක යෙදුණු ඔගස්ටස් පෙරළා රෝමයට පැමිණියේ ක්‍රි.පූ. 19 දීය. මේ තත්ත්වය සමූහාණ්ඩු පාක්ෂිකයන්ගේ සතුටට හේතු වුවද සෙනට් මණ්ඩලයට රට පාලනය කිරීමට ඉඩහැර ඔගස්ටස් සදහට ම තම පළාතට වැදගනු ඇතැයි යන බියක් පොදු ජනතාව තුළ ඇති විය. එහෙයින් ඔවුහු දැඩි උද්ඝෝෂණ පවත්වමින් ඔහුට එකාධිපති තත්ත්වය හා සදාකාලික කොන්සල් ධුරය වැනි අසීමීත බලතල පැවරිය යුතු යයි ඉල්ලා කැරලි ගසන්නට වූහ. කැරලි මැඩලීමට අපොහොසත් වූ සෙනට් සභාව මෙහි දී මැදහත් වන ලෙස ඔගස්ටස්ට කන්නලව් කරන්නට වන. එතැන් සිට ඉතාලියේ මුළු විධායක බලය ඔගස්ටස් සතු විය. ක්‍රි.පූ. 2 දී ඔහු “ දේශයේ පිතෘවරයා ” යනුවෙන් සම්මාන ලදි.<br /> <br /> ඔගස්ටස් ඇත්ත වශයෙන් සමූහාණ්ඩුව ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කිරීමට අදහස් කෙළේ ද, නැතිනම් සෙනට් මණ්ඩලයත් සමග ද්විත්ව පාලන බලයක් දැරීමට අදහස් කෙළේ ද, එසේත් නැතිනම් ඉහළ පන්තිය සැනසීමට පමණක් සමූහාණ්ඩු අදහස ඉදිරිපත් කළේ ද යනු මතභේදයට තුඩු දුන් කරුණකි. අධිරාජ්‍යය යථා තත්ත්වයට පත් කළ පසු සමූහාණ්ඩුව නැවත පිහිටුවීමට ඔහු තුළ මුල දී අදහසක් තිබුණා විය හැකිය. පාලන කටයුතුවල දී වඩා ක්‍රියාශීලි කොටසක් ඉටු කිරීමට ඔහු මහෙස්ත්‍රාත්වරුන් හා සෙනට් මණ්ඩලය උනන්දු කරවූයේය. සමූහාණ්ඩු ක්‍රමයේ ප්‍රතිසංස්කරණ ඇති කෙළේය. කලින් අතපසු කොට දමන ලද ජලය සැපයීම වැනි කාර්‍ය්‍ය නව මණ්ඩලවලට පවරන ලදි. ආණ්ඩුක්‍රම ව්‍යවස්ථාව හැකිතාක් දුරට තමාගේ ඇඟිලි ගැසීමෙන් තොරව ක්‍රියාත්මක වීමට ඉඩ හරින ලදි. නිදහස් ඡන්ද විමසීම් පවත්වාගෙන යෑමට ඉඩ හරින ලද අතර ඔහු විසින් කරන ලද්දේ තමා කැමැති අපේක්ෂකයන් ටික දෙනකු මහජනයාට නිර්දේශ කිරීම පමණි. ඔහුගේ අවසාන කාලය වන විට මේ නිර්දේශ කිරීම සීමාසහිත අපේක්ෂකයන් ගණනක් නම් කොට ඔවුන් නිතරගයෙන් පත්කරගනු ලැබීමක් බවට පෙරළිණ. සෙනට් මණ්ඩලයේ සාමාජික සංඛ්‍යාව සශෝධනය කරවන ලදි. මේ සියල්ලක් ඔහු කෙළේ හමුදාව සිය ග්‍රහණයෙන් කිසි විටෙක මිදෙන්නට නොදී තබාගෙන නියම බලය තරයේ සියත රඳවාගෙන සිටිමින්ය.<br /> <br /> ඔගස්ටස් සමූහාණ්ඩුව ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කිරීමට එතරම් ඕනෑකමක් නොදැක්වූ බවට කදිම සාක්ෂිය ලෙස දැක්විය හැක්කේ තම පවුලේ ම අයකු තම අනුප්‍රාප්තිකයා ලෙස පත්කර ගැනීමට ඔහු දැරූ දෘඪ උත්සාහයයි. තමාගෙන් පසු අධිරාජ්‍යයේ නායකයා වශයෙන් තම පවුලේ අයකු ම පත් කර ගැනීමට ඔහු පෙලඹුණේ පෞද්ගලික හේතු නිසා ම නොවේ. දේශපාලන හේතු ද විය. යුද්ධ සේනාවන් පක්ෂපාතිත්වය දැක්වුයේ සීසර්ගේ පවුලේ අයට බව ඔගස්ටස් සිය අත්දැකීමෙන් ම දැන සිටියේය. ඒ නිසා අධිරාජ්‍යයේ චිරස්ථීතිය රැක ගැනීමට නම් ඒ පක්ෂපාතිත්වය ලබා ගත හැකි අයකු පත් කළ යුතු විය. එහෙත් අවාසනාවකට මෙන් ඔගස්ටස්ට පුත්‍රයෙක් නොවීය. දියණියක පමණක් ලබා දුන් ස්ක්‍රිබෝනියා නම් වූ ප්‍රථම බිරිඳ දික්කසාද කළ ඔහු ටයිබීරියස් ක්ලෝඩියස් නීරෝගේ බිරිඳ වූ ලිවියා ඩ්රුසියා නමැත්තිය සැමියාගෙන් දික්කසාද කරවාගෙන සරණ පාවා ගත් නමුදු ඉන් දරුපල නොලැබිණ. ඔහුගේ එක ම කිට්ටු පිරිමි ඥාතියා වූයේ සිය සොහොයුරිය වූ ඔක්ටේවියාගේ පුත් මාකස් ක්ලෝඩියස් මාර්සෙලස්ය. මාර්සෙලස් තම අනුප්‍රාප්තිකයා කරගන්නා අදහසින් තම දියණිය වූ ජුලියා ඔහුට විවාහ කොට දුන් නමුත් ඔහු නොබෝ කලකින් මිය ගියේය. කෙළවර දී සිය දෙවැනි බිරිඳට ඇගේ පළමු විවාහයෙන් ලැබුණු ටයිබීරියස් තම අනුප්‍රාප්තිකයා වශයෙන් තෝරා ගැනීමට ඔගස්ටස්ට සිදූ විය. (ඔගස්ටස්ගෙන් පසු රෝම අධිරාජයා වූයේ මේ ටයිබීරියස්ය.)<br /> <br /> ඔගස්ටස්ගේ කාලය තුළ සිවිල් පාලනය ක්‍රමවත් කිරීමට දරන ලද ප්‍රයත්න කිහිපයකි. ප්‍රාදේශීය පාලනයට කොන්සල් තත්ත්වයේ සෙනට් සභිකයෝ පත්කරන ලද අතර රෝම නගරයේ පාලනයට ජ්‍යෙෂ්ඨ කොන්සල් තත්ත්වයේ සෙනට් සභිකයෝ පත් කරන ලදහ. කුඩා ප්‍රදේශ පාලනයට පාලකවරු වෙන ම පත් කරනු ලැබූහ. අයබදු ගැනීම වඩා සාධාරණ බවට පත්කරන ලදි. මංමාවත් අධිරාජ්‍යයේ බලනහර බව දත් ඔහු ඒවා තැනීමට නොමසුරු ව වියදම් කෙළේය. විථී අලංකාර කරවා, නිවෙස් පහසුකම් සලසා, ප්‍රමාණවත් පොලිස් හා ගිනි නිවන සේවා ඇති කරන ලදි.<br /> <br /> දේව මන්දිර, නගර ශාලා, අධිකරණ ශාලා ආදි නොයෙකුත් ගොඩනැඟිලි අලුතින් ඉදිකරවූ මොහුගෙන් ප්‍රතිමා ශිල්පීන් හා ගෘහනිර්මාණ ශිල්පීන් බොහෝ දෙනකුට සෙත සැලසිණ. තමා එහි එන විට ගඩොලින් කළ නගරයක් ව තිබුණු රෝමය තමා ඉන් යන විට කිරිගරුඬින් කළ නගරයක් ව තිබිණැයි ඔහු පාරට්ටු කෙළේ නිකමට නොවේ. සාහිත්‍ය අනුග්‍රාහකයෙකු වශයෙන් සුප්‍රකට ස්වකීය යාවජීව මිත්‍ර ගේයස් මිසීනස් හා එක්ව ඔහු වර්ජිල්, හොරස්, ඔවිඩ් ආදි කවීන්ට නැතක් අනුබල දෙමින් ඔවුන් ලවා නව යුගයේ පුරුෂාර්ථ රටේ ප්‍රචාරයට පත් කෙළේය. කලා හා සාහිත්‍ය යුගයක් ඔගස්ටස්ගේ නමින් හැඳින්වෙන්නේ යුක්ති සහගත ලෙසය. රෝම ජනතාවගේ ආගමික, සදාචාර හා සමාජ කටයුතුවල ප්‍රතිසංස්කරණයක් ඇති කිරීමට ඔහු යත්න දැරීය. නටබුන් දේවස්ථාන පිළිසකර කරවා අභාවයට යමින් තිබුණු පුද පූජා හා පූජක තනතුරු යළි පණ ගන්වා දේශ වාත්සල්‍යය හා ආශ්‍රිත පැරණි රාජ්‍ය ආගම ප්‍රකෘතිමත් කිරීමට ඔහු වෑයම් කෙළේය. විවාහයේ අලංඝනීය භාවය ආරක්ෂා කොට උත්පත්ති සංඛ්‍යාව වැඩිකිරීම පිණිස, පරදාර සේවනය දඬුවම් ලැබිය හැකි අපරාධයක් ලෙසටත් අවිවාහක බව හා දරුවන් නොලැබීම වරදක් ලෙසටත් නීති පනවා, බොහෝ දරුවන් ඇති දෙමව්පියන්ට තෑගි බෝග දෙන ලදි. සීසර් වෙනුවෙන් අලංකාර දෙවොලක් තැනු ඔගස්ටස් තමාට වැඳුම් පිදුම්<br /> කිරීමෙන් රෝම ජනතාව හැකිතාක් දුරට වළකාලීය.<br /> <br /> ඔගස්ටස්ගේ ජීවිතය තරමක ප්‍රහේලිකාවකි. බලය ලබාගන්නා තුරු දරුණු මගක් අනුගමනය කළ හේ බලයට පත් වූ පසු දැමුණු, තැන්පත් ගති ඇති, උසස් පාලකයෙක් විය. ඔහුගේ පාලන හා හමුදා ප්‍රතිසංවිධාන ඉතා යහපත් ප්‍රතිඵල ලබා දුනි. මහජන මතය විනිවිද දැක තමාට අවශ්‍ය පරිදි එය හසුරුවා ගැනීමට සුවිශේෂ දස්කමක් පෙන්වූ හේ හැම පන්තියක ම ජනයා අස්වසාලීමට සමත් විය. ඔහු හර බර කාර්‍ය්‍යයක් ඉටු කළ බවට හොඳ ම සාක්ෂ්‍යය නම් ඔහු විසින් ප්‍රතිෂ්ඨාපනය කරන ලද පාලන පද්ධතිය සැලකිය යුතු විපර්‍ය්‍යයාසයකට භාජන නොවී ශත වර්ෂ තුනක් මුළුල්ලේ චිරස්ථායීව පැවතීමයි. රෝම අධිරාජ්‍යය පෙර නොවු විරූ ස්වර්ණමය යුගයක් කරා ගෙනගොස් ලෝක ඉතිහාසයේ අමරණීය නාමයක් ශේෂ කළ ඔගස්ටස් ක්‍රි.ව. 14 අගෝස්තු 19 දා කැම්පේනියාවේ නෝලා නම් නගරයේ දී අවසන් හුස්ම හෙළීය.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%82%E0%B6%A0%E0%B7%92%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%8F%E0%B7%80&diff=1072 2017-09-19T13:24:47Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>සාමාන්‍යයෙන් කඹයක දෙකෙළවර උඩක ගැටගසා සවිකොට එහි එල්ලා වැටෙන නැම්මෙහි ලෑල්ලක් හෝ කොට්ටයක් වැනි යමක් තබා කෙනෙකුට හිඳගෙන පැද්ද හැකි ආකාරයට සාදාගන්නා විනෝද උපකරණය ඔංචිල්ලාව නමි. ඔංචිල්ලා වර්ග කීපය අතුරින් සරලතම වර්ගය වූ මෙය ලණු (වැල්) ඔංචිල්ලාව යනුවෙන් වෙසෙසා හැඳින්වේ. බඹර ඔංචිල්ලා සහ කතුරු (යතුරු) ඔංචිල්ලා නමින් තව ප්‍රධාන වර්ග දෙකකි.<br /> <br /> ලණු (වැල්) ඔංචිල්ලාව: <br /> <br /> දික් රැහැනක දෙකොන රියනක් පමණ පරතරය තබා ඉහළ ගැට ගැසීමෙන් බිම අසලින් එල්ලා වැටෙන්නට සලසා ලූ පොට ලණු ඔංචිල්ලාවයි. ඉඳගැනීමේ හෝ සිට ගැනීමේ පහසුව සඳහා ලෑලි කෑල්ලක්, පොල්පිති කෑල්ලක් වැනි ආධාරකයක් සමහරවිට ඔංචිල්ලාවට යොදනු ලැබේ. රුකුලු ගෙන පදින්නට දන්නා අය බොහෝ ඉහළට පැද යා හෙන දික් ඔංචිල්ලා පැදීමට කැමැත්තාහ. මොවුන් තවකෙකු හිඳුවා ගෙන ද පඳිනු පෙනේ. රුකුලු ගනිමින් පදින්නට දන්නා දෙදෙනකු ඔංචිල්ලාවෙහි මුහුණට මුහුණ ලා සිටගෙන මාරුවෙන් මාරුවට රුකුලු ගනිමින් බලාසිටින්නන් ලොමුදහගන්වන සැටියේ ඉතා ඉහළ පැදයන අවස්ථා ද වෙයි. මෙබඳු ඔංචිල්ලා බැඳෙන්නේ සාමාන්‍යයෙන් සිංහල අවුරුදු කාලයෙහිය; බොහෝදෙන පහසුවෙන් ඇදී එන එළිමහන් තැනක පිහිටි උස් ගසකය. මේ ඔංචිල්ලා පිණිස සාමාන්‍යයෙන් යෙදෙන්නේ කඹ හෝ කල, කිරිඳි වැනි සවිමත් වැල්ය. වැල්වලින් ද බැඳගන්නා නිසා මේ වර්ගයේ ඔංචිල්ලා වැල් ඔංචිල්ලා නමින් ද හැඳින්වේ.<br /> <br /> බඹර ඔංචිල්ලාව:<br /> <br /> ලෑල්ලක දෙකෙළවර එල්ලෙන ඔංචිල්ලා දෙකකින් යුත් මෙය පෙනීමෙන් කණුවක් මත තැබුණු කදක් වැන්න. පැදවීමේ දී ඔංචිල්ලා දෙක එල්ලුණු ආධාරකය වාඩි ගෙන සිටින දෙදෙනාත් සමඟ කණුව වටා කැරකී යන්නේ ය. පැදවීම කැරෙන්නේ අනිකකු විසිනි. කැරකීයාම නිසා මේ ඔංචිල්ලාවට බඹර ඔංචිල්ලාව යයි කියත්. අඩි 10ක් පමණ උසැතිව සිටුවා ගත් කණුවක මුදුනෙහි කළ වටකුරු කුඩුම්බියක අඩි 10ක් පමණ දිගත් අඟල් 6ක් පමණ පළලත් ඇති යතුගෑ කිතුල් ලෑල්ලක් බුරුලට බැස්සීමෙන් එය සාදාගැනේ. සමබර දෙදෙනකු ඔංචිල්ලා දෙකෙහි ඉඳගත් පසු කණුවටත් ඔංචිල්ලාවටත් අතරින් එලී සිටින බාන් පොට කණුව වටා ගනිමින් අනෙකෙක් ලෑල්ල බමන්නට සලස්සයි. එවිට ඔංචිල්ලා දෙක ඉඳගෙන සිටින දෙදෙනාත් ගෙන වේගයෙන් බමන්නට පටන් ගනී. ඔංචිල්ලා දෙකත් පදවන බහනත් එල්ලා ගන්නේ ලෑල්ලෙහි ඒ පිණිස විද ඇති සිදුරු තුළින් ඇදගත් බාන් කෙළවර මහත් ගැටයක් බැගින් ලීමෙනි. සිටගෙන පැදීමක්, රුකුලු ගැනීමක් හෝ පස්සට පැදී ඊමක් එහි නැත.<br /> <br /> කතුර (යතුරු) ඔංචිල්ලාව:<br /> <br /> සාමාන්‍යයෙන් අට බැගින් වූ ඔංචිල්ලා දෙපෙළක් රියසක් දෙකක් මෙන් ගුවනෙහි කැරකෙන්නට සාදාගනු ලබන යන්ත්‍රයෙකි. එය සාමාන්‍යයෙන් සාදාගැනෙන්නේ බොහෝදෙන එකතුව විනෝදවන සිංහල අවුරුදු දිනයෙහි විනෝදවනු සඳහාය. කතුරු ඔංචිල්ලාවක් සාදාගැනීමට ගමක වැසියන්ගේ සහයෝගයත් බොහෝ දෙනකුන්ගේ කීප දවසක මහන්සියත් සමඟ වියදමක් ද ඕනෑ කෙරේ.<br /> <br /> අඩි 10ක් පමණ උසින් බැඳි කතිර දෙකක් මත අඩි 12ක් පමණ දිග ඒරිය කඳක් වැනි කඳක් යොදා ගැනීමෙන් ඔංචිල්ලාව සෑදීමේ කටයුතු ඇරඹේ. ඉන්පසු කඳ දෙකොනේ කතිර දෙකට ඇතුළතින් අඩි 2ක පමණ පරතරය සිටින්නට කතිර පේළි දෙකක් බැගින් බැඳගන්නේය. මේ එක් එක් කතිර පෙළ ගරාදි අටකින් සැදි රියසකක් වැන්න. එක් කතිර පෙළක ලීකොන් අටත් ඊළඟ පෙළේ ලීකොන් අටත් අතර හරස් පොල්ලක් බැගින් වෙයි. ඔංචිල්ලා එලෙන්නේ එහි සිටය. එබැවින් එක් පැත්තක ඔංචිල්ලා අටක් ද අනෙක් පැත්තේ ඔංචිල්ලා අටක් ද වන්නේය. දෙපසෙහි ඔංචිල්ලා දෙපෙළට අතර කඳ මැදි කොට ගෙන අඩි හයක් පමණ විෂ්කම්භය ඇති බෙර බුහුරක් වැනිව සාදාගත් කූඩුවෙකි. එය පිටතින් අවුරා ලන්නේය. බරින් ලොකු වෙනසක් නැති සොළොස් දෙනකු ඉදිරියට හැරී ඔංචිල්ලාවන්හි හිඳගත් පසු කූඩුව තුළට රිංගන දෙදෙනකු එහි ඇති හරස් පොලුවලට පිය තබමින් ඉහළට නැඟෙන්නට කරන උත්සාහයෙන් කූඩුවත් සමඟ ඔංචිල්ලාවන්හි හිඳ ගත්තෝ තම තමන්ගේ ඔංචිල්ලාව එල්ලුණු හරස්පොල්ල වටා යමින් ම කඳ වටා ද යන්නෝය. කූඩුව අවුරන්නේ ගොක්කොළ සහ පොල්කොළ රටාවෙනි.<br /> <br /> ඔංචිලි වාරම්:<br /> <br /> එක් පැත්තක පිරිමි ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද අනෙක් පැත්තේ ගෑනු ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද නැඟීමෙන් දෙගොල්ලක්ව පැදයන ගමන් උනුනට සරදම් ලෙසිනුත් පිළිතුරු ලෙසිනුත් මනහර කවි ඇස්වීම මේ ඔංචිල්ලා පදින්නන්ට විශේෂ වූ සිරිතකි. එය ක්‍රමයෙන් අභාවයට යන බව පෙනේ. මෙහි දී අස්වන කවි ඔංචිලි වාරම් නමින් දනිති. පැදීම පටන්ගන්නේ බෙරයක් වයමින් පදින්නන්ටත් බලා සිටින්නන්ටත් අවවාද ලෙසින් අස්වන<br /> <br /> “අට දෙන අටකොන වාඩි වෙයල්ලා&lt;br&gt;<br /> සිට ගෙන දෙදෙනෙක් පොලු පාගල්ලා”<br /> <br /> ඈ වාරම් කවිත් සමඟ මය.<br /> <br /> ඔංචිලි වාරම් කවිවලින් ඔංචිල්ලාව ගැන අරුම පුදුම තොරතුරු කියැවෙයි. එම පද්‍යයන් ගොතා ඇත්තේ ඔංචිල්ලාවක් පදින විට එහි ගමනට අනුකූල වන තාලවලිනි. සාමාන්‍යයෙන් මේ රටේ පවත්නා පැරණි පොදු ජන ක්‍රීඩා සියල්ලක්ම පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩා හැටියට හැඳින්වීම සිරිති. ඔංචිල්ලා පැදීම ද පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩාවක් හැටියට පෙන්වා දෙති. ඒ බව ඔංචිලි වාරම් කවිවල නොයෙක් විට සඳහන් වේ.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%82%E0%B6%A0%E0%B7%92%E0%B6%BD%E0%B7%92_%E0%B7%80%E0%B7%8F%E0%B6%BB%E0%B6%B8%E0%B7%8A&diff=1071 2017-09-19T13:20:54Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>එක් පැත්තක පිරිමි ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද අනෙක් පැත්තේ ගෑනු ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද නැඟීමෙන් දෙගොල්ලක්ව පැදයන ගමන් උනුනට සරදම් ලෙසිනුත් පිළිතුරු ලෙසිනුත් මනහර කවි ඇස්වීම මේ ඔංචිල්ලා පදින්නන්ට විශේෂ වූ සිරිතකි. එය ක්‍රමයෙන් අභාවයට යන බව පෙනේ. මෙහි දී අස්වන කවි ඔංචිලි වාරම් නමින් දනිති. පැදීම පටන්ගන්නේ බෙරයක් වයමින් පදින්නන්ටත් බලා සිටින්නන්ටත් අවවාද ලෙසින් අස්වන<br /> <br /> “අට දෙන අටකොන වාඩි වෙයල්ලා &lt;br&gt;<br /> සිට ගෙන දෙදෙනෙක් පොලු පාගල්ලා”<br /> <br /> ඈ වාරම් කවිත් සමඟ මය.<br /> <br /> ඔංචිලි වාරම් කවිවලින් ඔංචිල්ලාව ගැන අරුම පුදුම තොරතුරු කියැවෙයි. එම පද්‍යයන් ගොතා ඇත්තේ ඔංචිල්ලාවක් පදින විට එහි ගමනට අනුකූල වන තාලවලිනි. සාමාන්‍යයෙන් මේ රටේ පවත්නා පැරණි පොදු ජන ක්‍රීඩා සියල්ලක්ම පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩා හැටියට හැඳින්වීම සිරිති. ඔංචිල්ලා පැදීම ද පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩාවක් හැටියට පෙන්වා දෙති. ඒ බව ඔංචිලි වාරම් කවිවල නොයෙක් විට සඳහන් වේ.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%82%E0%B6%A0%E0%B7%92%E0%B6%BD%E0%B7%92_%E0%B7%80%E0%B7%8F%E0%B6%BB%E0%B6%B8%E0%B7%8A&diff=1070 2017-09-19T13:19:34Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>එක් පැත්තක පිරිමි ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද අනෙක් පැත්තේ ගෑනු ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද නැඟීමෙන් දෙගොල්ලක්ව පැදයන ගමන් උනුනට සරදම් ලෙසිනුත් පිළිතුරු ලෙසිනුත් මනහර කවි ඇස්වීම මේ ඔංචිල්ලා පදින්නන්ට විශේෂ වූ සිරිතකි. එය ක්‍රමයෙන් අභාවයට යන බව පෙනේ. මෙහි දී අස්වන කවි ඔංචිලි වාරම් නමින් දනිති. පැදීම පටන්ගන්නේ බෙරයක් වයමින් පදින්නන්ටත් බලා සිටින්නන්ටත් අවවාද ලෙසින් අස්වන<br /> <br /> “අට දෙන අටකොන වාඩි වෙයල්ලා &lt;BRK&gt;<br /> සිට ගෙන දෙදෙනෙක් පොලු පාගල්ලා”<br /> <br /> ඈ වාරම් කවිත් සමඟ මය.<br /> <br /> ඔංචිලි වාරම් කවිවලින් ඔංචිල්ලාව ගැන අරුම පුදුම තොරතුරු කියැවෙයි. එම පද්‍යයන් ගොතා ඇත්තේ ඔංචිල්ලාවක් පදින විට එහි ගමනට අනුකූල වන තාලවලිනි. සාමාන්‍යයෙන් මේ රටේ පවත්නා පැරණි පොදු ජන ක්‍රීඩා සියල්ලක්ම පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩා හැටියට හැඳින්වීම සිරිති. ඔංචිල්ලා පැදීම ද පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩාවක් හැටියට පෙන්වා දෙති. ඒ බව ඔංචිලි වාරම් කවිවල නොයෙක් විට සඳහන් වේ.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%82%E0%B6%A0%E0%B7%92%E0%B6%BD%E0%B7%92_%E0%B7%80%E0%B7%8F%E0%B6%BB%E0%B6%B8%E0%B7%8A&diff=1069 2017-09-19T13:19:18Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>එක් පැත්තක පිරිමි ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද අනෙක් පැත්තේ ගෑනු ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද නැඟීමෙන් දෙගොල්ලක්ව පැදයන ගමන් උනුනට සරදම් ලෙසිනුත් පිළිතුරු ලෙසිනුත් මනහර කවි ඇස්වීම මේ ඔංචිල්ලා පදින්නන්ට විශේෂ වූ සිරිතකි. එය ක්‍රමයෙන් අභාවයට යන බව පෙනේ. මෙහි දී අස්වන කවි ඔංචිලි වාරම් නමින් දනිති. පැදීම පටන්ගන්නේ බෙරයක් වයමින් පදින්නන්ටත් බලා සිටින්නන්ටත් අවවාද ලෙසින් අස්වන<br /> <br /> “අට දෙන අටකොන වාඩි වෙයල්ලා &lt;brc&gt;<br /> සිට ගෙන දෙදෙනෙක් පොලු පාගල්ලා”<br /> <br /> ඈ වාරම් කවිත් සමඟ මය.<br /> <br /> ඔංචිලි වාරම් කවිවලින් ඔංචිල්ලාව ගැන අරුම පුදුම තොරතුරු කියැවෙයි. එම පද්‍යයන් ගොතා ඇත්තේ ඔංචිල්ලාවක් පදින විට එහි ගමනට අනුකූල වන තාලවලිනි. සාමාන්‍යයෙන් මේ රටේ පවත්නා පැරණි පොදු ජන ක්‍රීඩා සියල්ලක්ම පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩා හැටියට හැඳින්වීම සිරිති. ඔංචිල්ලා පැදීම ද පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩාවක් හැටියට පෙන්වා දෙති. ඒ බව ඔංචිලි වාරම් කවිවල නොයෙක් විට සඳහන් වේ.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%82%E0%B6%A0%E0%B7%92%E0%B6%BD%E0%B7%92_%E0%B7%80%E0%B7%8F%E0%B6%BB%E0%B6%B8%E0%B7%8A&diff=1068 2017-09-19T13:18:55Z

<p>Chamila: 'එක් පැත්තක පිරිමි ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද අනෙක්...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>එක් පැත්තක පිරිමි ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද අනෙක් පැත්තේ ගෑනු ඇඳුමින් සැරසුණවුන් ද නැඟීමෙන් දෙගොල්ලක්ව පැදයන ගමන් උනුනට සරදම් ලෙසිනුත් පිළිතුරු ලෙසිනුත් මනහර කවි ඇස්වීම මේ ඔංචිල්ලා පදින්නන්ට විශේෂ වූ සිරිතකි. එය ක්‍රමයෙන් අභාවයට යන බව පෙනේ. මෙහි දී අස්වන කවි ඔංචිලි වාරම් නමින් දනිති. පැදීම පටන්ගන්නේ බෙරයක් වයමින් පදින්නන්ටත් බලා සිටින්නන්ටත් අවවාද ලෙසින් අස්වන<br /> <br /> “අට දෙන අටකොන වාඩි වෙයල්ලා &lt;brk&gt;<br /> සිට ගෙන දෙදෙනෙක් පොලු පාගල්ලා”<br /> <br /> ඈ වාරම් කවිත් සමඟ මය.<br /> <br /> ඔංචිලි වාරම් කවිවලින් ඔංචිල්ලාව ගැන අරුම පුදුම තොරතුරු කියැවෙයි. එම පද්‍යයන් ගොතා ඇත්තේ ඔංචිල්ලාවක් පදින විට එහි ගමනට අනුකූල වන තාලවලිනි. සාමාන්‍යයෙන් මේ රටේ පවත්නා පැරණි පොදු ජන ක්‍රීඩා සියල්ලක්ම පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩා හැටියට හැඳින්වීම සිරිති. ඔංචිල්ලා පැදීම ද පත්තිනි දෙවියන්ගේ ක්‍රීඩාවක් හැටියට පෙන්වා දෙති. ඒ බව ඔංචිලි වාරම් කවිවල නොයෙක් විට සඳහන් වේ.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%82%E0%B6%A0%E0%B7%92%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%8F%E0%B7%80&diff=1067 2017-09-19T13:17:41Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>සාමාන්‍යයෙන් කඹයක දෙකෙළවර උඩක ගැටගසා සවිකොට එහි එල්ලා වැටෙන නැම්මෙහි ලෑල්ලක් හෝ කොට්ටයක් වැනි යමක් තබා කෙනෙකුට හිඳගෙන පැද්ද හැකි ආකාරයට සාදාගන්නා විනෝද උපකරණය ඔංචිල්ලාව නමි. ඔංචිල්ලා වර්ග කීපය අතුරින් සරලතම වර්ගය වූ මෙය ලණු (වැල්) ඔංචිල්ලාව යනුවෙන් වෙසෙසා හැඳින්වේ. බඹර ඔංචිල්ලා සහ කතුරු (යතුරු) ඔංචිල්ලා නමින් තව ප්‍රධාන වර්ග දෙකකි.<br /> <br /> ලණු (වැල්) ඔංචිල්ලාව: <br /> <br /> දික් රැහැනක දෙකොන රියනක් පමණ පරතරය තබා ඉහළ ගැට ගැසීමෙන් බිම අසලින් එල්ලා වැටෙන්නට සලසා ලූ පොට ලණු ඔංචිල්ලාවයි. ඉඳගැනීමේ හෝ සිට ගැනීමේ පහසුව සඳහා ලෑලි කෑල්ලක්, පොල්පිති කෑල්ලක් වැනි ආධාරකයක් සමහරවිට ඔංචිල්ලාවට යොදනු ලැබේ. රුකුලු ගෙන පදින්නට දන්නා අය බොහෝ ඉහළට පැද යා හෙන දික් ඔංචිල්ලා පැදීමට කැමැත්තාහ. මොවුන් තවකෙකු හිඳුවා ගෙන ද පඳිනු පෙනේ. රුකුලු ගනිමින් පදින්නට දන්නා දෙදෙනකු ඔංචිල්ලාවෙහි මුහුණට මුහුණ ලා සිටගෙන මාරුවෙන් මාරුවට රුකුලු ගනිමින් බලාසිටින්නන් ලොමුදහගන්වන සැටියේ ඉතා ඉහළ පැදයන අවස්ථා ද වෙයි. මෙබඳු ඔංචිල්ලා බැඳෙන්නේ සාමාන්‍යයෙන් සිංහල අවුරුදු කාලයෙහිය; බොහෝදෙන පහසුවෙන් ඇදී එන එළිමහන් තැනක පිහිටි උස් ගසකය. මේ ඔංචිල්ලා පිණිස සාමාන්‍යයෙන් යෙදෙන්නේ කඹ හෝ කල, කිරිඳි වැනි සවිමත් වැල්ය. වැල්වලින් ද බැඳගන්නා නිසා මේ වර්ගයේ ඔංචිල්ලා වැල් ඔංචිල්ලා නමින් ද හැඳින්වේ.<br /> <br /> බඹර ඔංචිල්ලාව:<br /> <br /> ලෑල්ලක දෙකෙළවර එල්ලෙන ඔංචිල්ලා දෙකකින් යුත් මෙය පෙනීමෙන් කණුවක් මත තැබුණු කදක් වැන්න. පැදවීමේ දී ඔංචිල්ලා දෙක එල්ලුණු ආධාරකය වාඩි ගෙන සිටින දෙදෙනාත් සමඟ කණුව වටා කැරකී යන්නේ ය. පැදවීම කැරෙන්නේ අනිකකු විසිනි. කැරකීයාම නිසා මේ ඔංචිල්ලාවට බඹර ඔංචිල්ලාව යයි කියත්. අඩි 10ක් පමණ උසැතිව සිටුවා ගත් කණුවක මුදුනෙහි කළ වටකුරු කුඩුම්බියක අඩි 10ක් පමණ දිගත් අඟල් 6ක් පමණ පළලත් ඇති යතුගෑ කිතුල් ලෑල්ලක් බුරුලට බැස්සීමෙන් එය සාදාගැනේ. සමබර දෙදෙනකු ඔංචිල්ලා දෙකෙහි ඉඳගත් පසු කණුවටත් ඔංචිල්ලාවටත් අතරින් එලී සිටින බාන් පොට කණුව වටා ගනිමින් අනෙකෙක් ලෑල්ල බමන්නට සලස්සයි. එවිට ඔංචිල්ලා දෙක ඉඳගෙන සිටින දෙදෙනාත් ගෙන වේගයෙන් බමන්නට පටන් ගනී. ඔංචිල්ලා දෙකත් පදවන බහනත් එල්ලා ගන්නේ ලෑල්ලෙහි ඒ පිණිස විද ඇති සිදුරු තුළින් ඇදගත් බාන් කෙළවර මහත් ගැටයක් බැගින් ලීමෙනි. සිටගෙන පැදීමක්, රුකුලු ගැනීමක් හෝ පස්සට පැදී ඊමක් එහි නැත.<br /> <br /> කතුර (යතුරු) ඔංචිල්ලාව:<br /> <br /> සාමාන්‍යයෙන් අට බැගින් වූ ඔංචිල්ලා දෙපෙළක් රියසක් දෙකක් මෙන් ගුවනෙහි කැරකෙන්නට සාදාගනු ලබන යන්ත්‍රයෙකි. එය සාමාන්‍යයෙන් සාදාගැනෙන්නේ බොහෝදෙන එකතුව විනෝදවන සිංහල අවුරුදු දිනයෙහි විනෝදවනු සඳහාය. කතුරු ඔංචිල්ලාවක් සාදාගැනීමට ගමක වැසියන්ගේ සහයෝගයත් බොහෝ දෙනකුන්ගේ කීප දවසක මහන්සියත් සමඟ වියදමක් ද ඕනෑ කෙරේ.<br /> <br /> අඩි 10ක් පමණ උසින් බැඳි කතිර දෙකක් මත අඩි 12ක් පමණ දිග ඒරිය කඳක් වැනි කඳක් යොදා ගැනීමෙන් ඔංචිල්ලාව සෑදීමේ කටයුතු ඇරඹේ. ඉන්පසු කඳ දෙකොනේ කතිර දෙකට ඇතුළතින් අඩි 2ක පමණ පරතරය සිටින්නට කතිර පේළි දෙකක් බැගින් බැඳගන්නේය. මේ එක් එක් කතිර පෙළ ගරාදි අටකින් සැදි රියසකක් වැන්න. එක් කතිර පෙළක ලීකොන් අටත් ඊළඟ පෙළේ ලීකොන් අටත් අතර හරස් පොල්ලක් බැගින් වෙයි. ඔංචිල්ලා එලෙන්නේ එහි සිටය. එබැවින් එක් පැත්තක ඔංචිල්ලා අටක් ද අනෙක් පැත්තේ ඔංචිල්ලා අටක් ද වන්නේය. දෙපසෙහි ඔංචිල්ලා දෙපෙළට අතර කඳ මැදි කොට ගෙන අඩි හයක් පමණ විෂ්කම්භය ඇති බෙර බුහුරක් වැනිව සාදාගත් කූඩුවෙකි. එය පිටතින් අවුරා ලන්නේය. බරින් ලොකු වෙනසක් නැති සොළොස් දෙනකු ඉදිරියට හැරී ඔංචිල්ලාවන්හි හිඳගත් පසු කූඩුව තුළට රිංගන දෙදෙනකු එහි ඇති හරස් පොලුවලට පිය තබමින් ඉහළට නැඟෙන්නට කරන උත්සාහයෙන් කූඩුවත් සමඟ ඔංචිල්ලාවන්හි හිඳ ගත්තෝ තම තමන්ගේ ඔංචිල්ලාව එල්ලුණු හරස්පොල්ල වටා යමින් ම කඳ වටා ද යන්නෝය. කූඩුව අවුරන්නේ ගොක්කොළ සහ පොල්කොළ රටාවෙනි.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%BD%E0%B6%AB%E0%B7%94_(%E0%B7%80%E0%B7%90%E0%B6%BD%E0%B7%8A)_%E0%B6%94%E0%B6%82%E0%B6%A0%E0%B7%92%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%8F%E0%B7%80:&diff=1066 2017-09-19T13:13:45Z

<p>Chamila: පිටුව හිස් කෙරිණි</p> <hr /> <div></div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%BD%E0%B6%AB%E0%B7%94_(%E0%B7%80%E0%B7%90%E0%B6%BD%E0%B7%8A)_%E0%B6%94%E0%B6%82%E0%B6%A0%E0%B7%92%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%8F%E0%B7%80:&diff=1065 2017-09-19T13:11:25Z

<p>Chamila: 'දික් රැහැනක දෙකොන රියනක් පමණ පරතරය තබා ඉහළ ගැට...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>දික් රැහැනක දෙකොන රියනක් පමණ පරතරය තබා ඉහළ ගැට ගැසීමෙන් බිම අසලින් එල්ලා වැටෙන්නට සලසා ලූ පොට ලණු ඔංචිල්ලාවයි. ඉඳගැනීමේ හෝ සිට ගැනීමේ පහසුව සඳහා ලෑලි කෑල්ලක්, පොල්පිති කෑල්ලක් වැනි ආධාරකයක් සමහරවිට ඔංචිල්ලාවට යොදනු ලැබේ. රුකුලු ගෙන පදින්නට දන්නා අය බොහෝ ඉහළට පැද යා හෙන දික් ඔංචිල්ලා පැදීමට කැමැත්තාහ. මොවුන් තවකෙකු හිඳුවා ගෙන ද පඳිනු පෙනේ. රුකුලු ගනිමින් පදින්නට දන්නා දෙදෙනකු ඔංචිල්ලාවෙහි මුහුණට මුහුණ ලා සිටගෙන මාරුවෙන් මාරුවට රුකුලු ගනිමින් බලාසිටින්නන් ලොමුදහගන්වන සැටියේ ඉතා ඉහළ පැදයන අවස්ථා ද වෙයි. මෙබඳු ඔංචිල්ලා බැඳෙන්නේ සාමාන්‍යයෙන් සිංහල අවුරුදු කාලයෙහිය; බොහෝදෙන පහසුවෙන් ඇදී එන එළිමහන් තැනක පිහිටි උස් ගසකය. මේ ඔංචිල්ලා පිණිස සාමාන්‍යයෙන් යෙදෙන්නේ කඹ හෝ කල, කිරිඳි වැනි සවිමත් වැල්ය. වැල්වලින් ද බැඳගන්නා නිසා මේ වර්ගයේ ඔංචිල්ලා වැල් ඔංචිල්ලා නමින් ද හැඳින්වේ.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94%E0%B6%82%E0%B6%A0%E0%B7%92%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%8F%E0%B7%80&diff=1064 2017-09-19T13:10:09Z

<p>Chamila: 'සාමාන්‍යයෙන් කඹයක දෙකෙළවර උඩක ගැටගසා සවිකොට...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>සාමාන්‍යයෙන් කඹයක දෙකෙළවර උඩක ගැටගසා සවිකොට එහි එල්ලා වැටෙන නැම්මෙහි ලෑල්ලක් හෝ කොට්ටයක් වැනි යමක් තබා කෙනෙකුට හිඳගෙන පැද්ද හැකි ආකාරයට සාදාගන්නා විනෝද උපකරණය ඔංචිල්ලාව නමි. ඔංචිල්ලා වර්ග කීපය අතුරින් සරලතම වර්ගය වූ මෙය ලණු (වැල්) ඔංචිල්ලාව යනුවෙන් වෙසෙසා හැඳින්වේ. බඹර ඔංචිල්ලා සහ කතුරු (යතුරු) ඔංචිල්ලා නමින් තව ප්‍රධාන වර්ග දෙකකි.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94&diff=1063 2017-09-19T13:09:20Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>සිංහල වර්ණමාලාවේ සොළොස්වන අක්ෂරයයි. ඔකාරය බොටුවෙන් හා තොල්වලින් උපදින බැවින් කණ්ඨෞෂ්ඨජාක්ෂරයක් ද වෙයි. ස්ථාන දෙකක් ආශ්‍රිතව උච්චාරණය වන බැවින් ද්විජාක්ෂරයක් ද වෙයි.<br /> <br /> සිංහලයෙහි හ්‍රස්ව ඔකාරය යෙදෙන තැන් පරීක්ෂා කර බලන විට එය නන් අයුරින් සිංහලට පැමිණ ඇති බව පෙනේ. සකුවෙහි ඇති (දීර්ඝ) ඕකාරය ද පාලි ප්‍රකෘතයන්ගේ ඇති ඔකාර, ඕකාර දෙක ද සිංහලයෙහි බෙහෙවින් හ්‍රස්වව සිටී. නි. ශෝභති&gt;හොබි; ලෝකෝත්තර&gt;ලොවුතුරු; ඕෂ්ඨ&gt;ඔට; ඔක්කාක&gt;ඔකා; පොක්ඛරණී&gt;පොකුරුණි. සකුවෙහි යෙදෙන ඖකාරය බෙහෝ විට සිංහලයෙහි ඔකාරව සිටී. නි. කෞස්තුභ&gt;කොතබූ; ක්ෂෞම&gt;කොමු; යෞවන&gt;යොවුන්; ඖෂධ&gt;ඔසු. සකුවෙහි සංයුක්ත ව්‍යඤ්ජනයකට පූර්ව වූ උකාරය බොහෝ තන්හි සිංහලයෙහි ඔකාර වී සිටී. නි. කුඞ්කුම&gt;කොකුම්; කුණ්ඩල&gt;කොඞොල්; කුණ්ඨ&gt;කොට,කොටු; සුන්දර&gt;සොඳුරු; පුෂ්කර&gt;පොකුරු. ස්වරභක්ති වන තන්හි ද පරව ඇති ඕ, ඖ වැනි ස්වරයක බලපෑමෙන් ද ඔකාරය ස්වරභක්ති වශයෙන් එයි. නි. ද්‍රෞපදී&gt;දොරබ; ශ්ලෝක&gt;සොලෝ; ක්‍රෝධ&gt;කොරෝද. පද දෙකක් සමාස වී ඇති තන්හි පූර්වපදයාගේ අන්තයෙහි ඇති ආකාරය හා පරපදයාගේ ආදියෙහි ඇති උද්වෘත්ත ස්වරය වූ උකාරය ද එක් වීමෙන් ඔකාරය සිද්ධ වේ. නි. ආචාර්‍ය්‍ය+කුල&gt;ඇජරොල්; ගන්ධ+කුටි&gt;ගඳොල; දේව+කුල&gt;දෙවොල; රාජ+කුල&gt;රාජොල; රදොළ; සුමන+කූට&gt;සමනොළ. මාතෘභාෂාගත වචනවල යෙදෙන අ-උ යන ස්වර සිංහලයෙහි බෙහෙවින් ඔ-ඕ වී සිටිනු පෙනේ. නි.ප්‍රසූන&gt;පොසොන්; බහුක&gt;බෙහෝ; පරශු, ඵරසු&gt;පොරෝ; පහුසන්න&gt;පොහොසත්; එසේ ම උ ඌ-අ ආ යනු ද ඔ-ඔ යී සිටිනු පෙනේ. නි. කුහනා&gt;කොහොන්; තුෂ, ථුස&gt;තොහො; කුලුපග&gt;කුලොවු, කොලොව්;සුසාන&gt;සොහොන්; මංජූසා&gt;මදොස්. සකු වචනයන්හි ඇතුළත් අව-යනු ද සිංහලයෙහි ඔ-යී සිටී. නි. අවවාද&gt;ඔවා; අවකාශ&gt;ඔවස්. මාතෘභාෂාගත වචනයක පරව ඇති ඔ වර්ණයක බලපෑමෙන් පූර්ව ආකාරයක් පරරූප ගැනීමෙන් ඔකාර බවට පැමිණේ. නි. ප්‍රබෝධයති&gt;පොබයයි; කපෝල&gt;කොපොල්, කොපුල්;කපෝත&gt;කොබෝ; ප්‍රලෝභයති&gt;පොලඹයි. මේ ආදි නයින් සිංහලයට ආ ඔකාර දක්නට ලැබේ.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%94&diff=1062 2017-09-19T13:05:12Z

<p>Chamila: 'සිංහල වර්ණමාලාවේ සොළොස්වන අක්ෂරයයි. ඔකාරය බො...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>සිංහල වර්ණමාලාවේ සොළොස්වන අක්ෂරයයි. ඔකාරය බොටුවෙන් හා තොල්වලින් උපදින බැවින් කණ්ඨෞෂ්ඨජාක්ෂරයක් ද වෙයි. ස්ථාන දෙකක් ආශ්‍රිතව උච්චාරණය වන බැවින් ද්විජාක්ෂරයක් ද වෙයි.<br /> <br /> සිංහලයෙහි හ්‍රස්ව ඔකාරය යෙදෙන තැන් පරීක්ෂා කර බලන විට එය නන් අයුරින් සිංහලට පැමිණ ඇති බව පෙනේ. සකුවෙහි ඇති (දීර්ඝ) ඕකාරය ද පාලි ප්‍රකෘතයන්ගේ ඇති ඔකාර, ඕකාර දෙක ද සිංහලයෙහි බෙහෙවින් හ්‍රස්වව සිටී. නි. ශෝභති&gt;හොබි; ලෝකෝත්තර&gt;ලොවුතුරු;ඕෂ්ඨ&gt;ඔට;ඔක්කාක&gt;ඔකා; පොක්ඛරණී&gt;පොකුරුණි. සකුවෙහි යෙදෙන ඖකාරය බෙහෝ විට සිංහලයෙහි ඔකාරව සිටී. නි. කෞස්තුභ&gt;කොතබූ; ක්ෂෞම&gt;කොමු;යෞවන&gt;යොවුන්;ඖෂධ&gt;ඔසු. සකුවෙහි සංයුක්ත ව්‍යඤ්ජනයකට පූර්ව වූ උකාරය බොහෝ තන්හි සිංහලයෙහි ඔකාර වී සිටී. නි. කුඞ්කුම&gt;කොකුම්;කුණ්ඩල&gt;කොඞොල්;කුණ්ඨ&gt;කොට, කොටු ;සුන්දර&gt;සොඳුරු;පුෂ්කර&gt;පොකුරු. ස්වරභක්ති වන තන්හි ද පරව ඇති ඕ, ඖ වැනි ස්වරයක බලපෑමෙන් ද ඔකාරය ස්වරභක්ති වශයෙන් එයි. නි. ද්‍රෞපදී&gt;දොරබ; ශ්ලෝක&gt;සොලෝ; ක්‍රෝධ&gt;කොරෝද. පද දෙකක් සමාස වී ඇති තන්හි පූර්වපදයාගේ අන්තයෙහි ඇති ආකාරය හා පරපදයාගේ ආදියෙහි ඇති උද්වෘත්ත ස්වරය වූ උකාරය ද එක් වීමෙන් ඔකාරය සිද්ධ වේ. නි. ආචාර්‍ය්‍ය+කුල&gt;ඇජරොල්;ගන්ධ+කුටි&gt;ගඳොල;දේව+කුල&gt;දෙවොල;රාජ+කුල&gt;රාජොල;රදොළ;සුමන+කූට&gt;සමනොළ. මාතෘභාෂාගත වචනවල යෙදෙන අ-උ යන ස්වර සිංහලයෙහි බෙහෙවින් ඔ-ඕ වී සිටිනු පෙනේ. නි. ප්‍රසූන&gt;පොසොන්;බහුක&gt;බෙහෝ;පරශු, ඵරසු&gt;පොරෝ;පහුසන්න&gt;පොහොසත්;එසේ ම උ ඌ-අ ආ යනු ද ඔ-ඔ යී සිටිනු පෙනේ. නි. කුහනා&gt;කොහොන්;තුෂ, ථුස&gt;තොහො;කුලුපග&gt;කුලොවු, කොලොව්;සුසාන&gt;සොහොන්;මංජූසා&gt;මදොස්. සකු වචනයන්හි ඇතුළත් අව-යනු ද සිංහලයෙහි ඔ-යී සිටී. නි. අවවාද&gt;ඔවා; අවකාශ&gt;ඔවස්. මාතෘභාෂාගත වචනයක පරව ඇති ඔ වර්ණයක බලපෑමෙන් පූර්ව ආකාරයක් පරරූප ගැනීමෙන් ඔකාර බවට පැමිණේ. නි. ප්‍රබෝධයති&gt;පොබයයි;කපෝල&gt;කොපොල්, කොපුල්;කපෝත&gt;කොබෝ;ප්‍රලෝභයති&gt;පොලඹයි. මේ ආදි නයින් සිංහලයට ආ ඔකාර දක්නට ලැබේ.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%92%E0%B6%AF%E0%B6%AC%E0%B7%94%E0%B7%80%E0%B7%8F%E0%B7%80%E0%B7%9A_%E0%B6%AF%E0%B7%92%E0%B7%83%E0%B7%8F%E0%B7%80%E0%B6%BB%E0%B7%92%E0%B6%BA&diff=1012 2017-09-13T13:33:41Z

<p>Chamila: 'ජනප්‍රවාදය අනුව ලංකා ඉතිහාසයෙහි සඳහන් එක ම ගැ...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>ජනප්‍රවාදය අනුව ලංකා ඉතිහාසයෙහි සඳහන් එක ම ගැහැනු දිසාවරියයි. මාවනැල්ලේ සිට ඇල්පිටියට දිවෙන මාර්ගයෙහි පිහිටි ඒදඬුවාව ග්‍රාමය වත්මන්හි මාවනැල්ල ඡන්ද කොට්ඨාසයේ ගල්බොඩ කෝරළේ ප්‍රාදේශිය ආදායම් නිලධාරි කොට්ඨාසයට අයත්ය.<br /> <br /> ඒදඬුවාවේ ගැහැනු දිසාව පිළිබඳව එච්. සී. පී. බෙල් මහතාගේ කෑගලු වාර්තාවෙහි සඳහන් වේ. සුදලියේ හරඹකරුවන් හා මරුවල්ලියේ හරඹකරුවෝ අංගම් පොර (බ.) ඇල්ලීමේ මහත් දක්ෂතාවක් දැක්වූ අය වූහ. වරක් සුදලියේ රණශුරයකු සමඟ සටන් කිරීමට මරුවල්ලියේ කඩු ශිල්පියකුට මහ වාසලින් අණ ලැබිණ. අණ පිළිපැදීමට ගොස් අංගම් පොරෙන් ජය ගෙන, ජීවිතය ද රැකගෙන ආපසු පැමිණීම සැක සහිත නිසා මරුවල්ලියේ කඩුශිල්පියා මහනුවර මහා වාසලට යාමට පෙර ගැබ් ගෙන සිටි සිය බිරිය අමතා, උපදින දරුවා ගැහැනු දරුවකු වුව ද ඇයට යුද්ධ ශිල්පය මනා ලෙස පුහුණු කරවන ලෙස ඉල්ලා සිටියේය. ඔහු අංගම් පොරයට ගොස් මියගිය අතර ඔහුගේ බිරියට ගැහැනු දරුවෙක් උපන. මල්ල දේශයෙන් පැමිණි වෙළඳුන් පිරිසක් එම නිවසෙහි නවාතැන් ගැනීමේ දී සියලු පුවත් අසා එම දැරියට යුද්ධ ශිල්පය පුහුණු කරවීමේ ප්‍රතිඥාව පිට ඇය කැටුව ගියහ. පසුව යුද්ධ ශිල්පයෙහි මනා පුහුණුවක් ලැබ පෙරළා පැමිණි ඈ පිරිමි වෙස් ගෙන රජු වෙත ගොස් සුදලියේ පරපුරේ කවරකු සමඟ වුව ද සටනට කැමැත්ත දැක්වූවාය. සුදලියේ රණශූරයකු සමඟ බඹ සතක් ගැඹුරැති වළක බැස සටන් කළ ඇය සිය ප්‍රතිමල්ලයා මරා තමා කවරෙක් දැයි රජුට හෙළි කළාය. සියලු පවත් අසා ඇය කෙරෙහි පැහැදුණු රජු ඇයට ඇතුන් පස් දෙනකු හා ගම්වර ද දී සතර කෝරළේ දිසාපති පදවිය ද දුන් බව කියැවේ. පිරිමි දිසාපතිවරුනට දිසාපති, දිසාමැති යන නාම වෙනුවට දිසා රාලහාමි යන නාමය ව්‍යවහාර කරන ලද්දේ ඒදඬුවාවේ ගැහැනු දිසාව එම තනතුරට පත්වීමෙන් පසුව යයි සඳහන් වේ. සතර කෝරළේ එවකට තිබූ වලව් තිහෙන් ඒදඬුවාව වලව්ව ද එකක් වූ අතර ඒ දඬුවාව ගැහැනු දිසාව විසු ස්ථානයට අද දක්වා “ඒදඬුවාව වත්ත” යයි ව්‍යවහාර වේ. ඇයගේ පුත්‍ර ඒදඬුවාවේ පනික්කි දිසාව රාජසිංහ II රජු දවස විසූ අතිසමත් කඩු ශිල්පියෙකි.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%91%E0%B7%85%E0%B7%94%E0%B7%80%E0%B6%B1%E0%B7%8A_%E0%B6%87%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%93%E0%B6%B8&diff=1011 2017-09-13T13:32:04Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>ගැහැනු ළමයින්ට අතිශය විනෝදය ගෙන දෙන ඉපැරණි ගම්බද ක්‍රීඩාවකි. මෙයට සහභාගි වන්නන්ගෙන් එක් කොටසක් එළුවෝය. තවත් කොටසක් එළුවන් වට කොට වැටක් සේ අත්වැල් බැඳගෙන එළුවන් රක්නා එළුහිමියෝය. ඊළඟට එළු දඩයමේ ආ කොටියෙකි.<br /> <br /> කොටියා එළුවන්ගේ ඉව අල්ලා තැනින් තැනට ගොස් වැට ද පරීක්ෂා කර බලන අතර එළුහිමියන්ගෙන් “මේ වැල මොකදෝ”යි අසයි. ඔහු එසේ අසන සෑම වාරයක් පාසා එළුහිමියෝ පිළිවෙළින්<br /> <br /> “දම්වැල නොවේදෝ”&lt;br&gt;<br /> “කිඳිවැල නොවේදෝ”&lt;br&gt;<br /> “මදුවැල නොවේදෝ” යයි එක හඬින් පිළිතුරු දෙති.<br /> <br /> වැට ශක්තිමත් බව වටහා ගන්නා කොටියා එළුහිමියන් සමඟ මිත්‍ර සංවාදයක යෙදෙන්නේ තමා අතරමඟ දී දුටු දේ විස්තර කරමිනි.<br /> “කුරුලු කූඩු කූඩු දුටිම්&lt;br&gt;<br /> ගිරා කූඩු කූඩු දුටිම්” ආදි වශයෙන් ඔහු කියන විට ඒවා කිසිවක් ගණන් නොගන්නා එළුහිමියෝ ඒ සෑම ගී පදයක් පාසාම “අපි දුටු කූඩුවක් නැතී” යයි කියති. එවිට කොටියා එළුහිමියන්ගේ සිත් අන් අතකට යොමු කරන්නට තැත් කරමින් <br /> <br /> “මේ පුටු කාගේ”&lt;br&gt;<br /> “මේ ඇඳ කාගේ”&lt;br&gt;<br /> “මේ බත් කාගේ”&lt;br&gt;<br /> “මේ කැඳ කාගේ” යනුවෙන් නොයෙක් දෑ ගැන ප්‍රශ්න කරමින් එළුගාලට රිංගීමට නොඉවසිල්ලෙන් ඇවිදී. ඊට ද නොරැවටෙන එළුහිමියන් කොටියා ප්‍රශ්න අසන සෑම වාරයක් පාසා “බණ්ඩාරේ” යයි පිළිතුරු දෙන්නේ කොටියාගේ බලාපොරොත්තු සුන් වන ආකාරයටය.<br /> <br /> “මේ පුටු ඉන්දෝ” යයි අසන විට එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ” යයි පිළිතුරු දෙති. කොටියා “මේ ඇඳ ඉන්දෝ”, “මේ බත් කන්දෝ”, “මේ කැඳ බොන්දෝ” යයි අසන සෑම වාරයක දී ම එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ”, “කන්ට නොදෙන්දෝ”, “බොන්ට නොදෙන්දෝ” ආදි වශයෙන් පිළිතුරු දෙති. කෝපයෙන් දිලෙන කොටියා තමා ආ කාරණය කෙළින් ම කියා එළුහිමියන් බිය වැද්දීමට හිතාගනී.<br /> <br /> “එළුවන් කන්ටයි මං ආවේ”&lt;br&gt;<br /> “සාවුන් කන්ටයි මං ආවේ”&lt;br&gt;<br /> “මුවන් කන්ටයි මං ආවේ”&lt;br&gt;<br /> “ගෝනුන් කන්ටයි මං ආවේ” යයි කොටියා විටින් විට කියයි. ඒ කිසිවකට කන් නොදෙන එළුහිමියෝ ඌට සමච්චල් කරන ආකාරයෙන් කොටියා කියන පදයක් පදයක් පාසා “එළු බෙටි කාපන් සුන්දීරේ” යයි කියති. එය කොටියාගේ කෝපය දෙගුණ තෙගුණ කිරීමට හේතු වූයෙන් කොටියා,<br /> <br /> “එළුවා මරා අපේ ගෙටයි”&lt;br&gt;<br /> “සාවා මරා අපේ ගෙටයි”&lt;br&gt;<br /> “ගෝනා මරා අපේ ගෙටයි”&lt;br&gt;<br /> “මුවා මරා අපේ ගෙටයි” ආදි වශයෙන් වහසි දොඩයි. ඒ එක් එක් පදයක් පාසා එළුහිමියෝ “ඒ බඩවැල් තොපේ ගෙටයි” යයි කියති. කොටියා කිසිදු අන්දමකින් සැනසීමක් නැත. උගේ සියලු ප්‍රයත්නයන් ආසාර්ථක වන බව පෙනේ. තමාගේ රෞද්‍ර විලාසය කෙරෙහි හෝ තර්ජනය කෙරෙහි හෝ එළුහිමියන් බිය වන වගක් නොපෙනෙන හෙයින් ඊළඟට එළුහිමියන්ට නෙයෙක් අන්දමින් යදිමින් කන්නළව් කිරීමට කොටියා තීරණය කරයි. නාට්‍යයක ස්වරූපය උසුලන ක්‍රීඩාවේ ඉතා ම දැකුම්කලු ජවනිකාව මෙය වේ. කොටියා තම ගොදුර ලබාගැනීම සඳහා කොපමණ වෑයමක් කරයි ද යන්න මින් පෙනේ.<br /> <br /> “මෙහෙම නටන්නම් රලහමි දෙනව ද එළුවා” යයි ඌ නටා පෙන්වයි. එළුහිමියින් කියන්නේ “කොච්චර නැටුවත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියාය. එවිට “වටේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” යයි කොටියා වටේ දුවමින් අසයි. එයට ද ලැබෙන පිළිතුර “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” යන්නයි. ඊළඟට කොටියා “කැළේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” කියමින් කැළේ දුවන්නට තැත් කරමින් ද “මෙන්න වැන්ද රාලහාමි දෙනවද එළුවා” කියමින් එළු හිමියන්ට වඳිමින් ද එළුවා ඉල්ලයි. එහෙත් එළුහිමියෝ “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” හා “කොච්චර වැන්දත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියා කොටියා ඉතා අසීරු තත්වයකට හෙළති. මෙයින් කොටියාගේ කෝපය නිම්හිම් නැති තරමට උත්සන්න වීමෙන් ඌ එළුගාලට කඩා පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරමින් “උඩින් පනිම්” යි කියන විට එළුහිමියෝ “බෙල්ල කැඩෙයි” කියා අනතුරු හඟවති. ඊළඟට යටින් රිංගීමට තැත් කරමින් “යටින් රිංගම්” කියන විට එළුහිමියෝ “තල්ල කැඩෙයි” කියති. මේ සංවාදය කිහිප විටක් කෙරුණු පසු කොටියා කෙසේ හෝ වැට කඩා ගාල ඇතුළට යයි. කොටියා එළුගාලට පිවිසෙනවාත් සමඟ ම එළුවන් කලබල වී එහෙ මෙහෙ දුවන අතර කොටියා ඔවුන් ලුහුබැඳ යයි. කොටියා ගාල ඇතුළට යන විට එළුවන් පිටතට ද කොටියා පිට වන විට එළුවන් ඇතුළට ද යාමෙන් තරගය ඇති වේ. මෙහි දී කොටියා විසින් අල්ලා ගනු ලැබූ එළුවෝ උගේ ගොදුරු වෙත්. මේ අන්දමට හැකි තරම් එළුවන් අල්ලා ගන්නා තුරු ක්‍රීඩාව කරගෙන යති. ක්‍රීඩාව අවසානයේ දී වෙනත් තැනැත්තියක කොටියා ලෙස පෙනී සිටිමින් එළුහිමියන් හා එළුවන් ලෙස සිටි අය තමන්ගේ තැන් මාරු කිරීමෙන් තවත් වටයක් ක්‍රීඩා කළ හැකිය. <br /> <br /> මෙම ක්‍රීඩාවේ ඇති වැදගත් ම අංගය වනුයේ ගායනයයි. අවස්ථාවට උචිත පරිදි වෘත්තය වෙනස් කරමින් පද ගායනය කෙරෙන හෙයින් මෙය ගීත නාටකයක ස්වරූපය උසුලයි. එමෙන් ම මෙය ශාරීරික අභ්‍යාසය ගෙන දෙන ක්‍රීඩාවක් ද වේ. එළිමහන් තැනක වනිතාවන් එකතු වූ විට පහසුවෙන් ම විනෝදය ලබාගැනීමට සෙල්ලම් කළ හැකි වන අතර සඳරැසින් බබළන රාත්‍රි කාලයන්හි ගම්බද නිවෙස්වල ගැහැනු පිරිමි ළමයින් එකතුව මිහිරි හඬින් ගී ගයමින් මෙම ක්‍රීඩාවේ යෙදෙනු දැකීම අද පවා ප්‍රිය උපදවන ගම්බද දර්ශනයකි.<br /> <br /> ඉන්දියානු ගම්බද ක්‍රීඩාවක් වූ “කොටියා හා බැටළුවෝ” කෙළිය මෙයට ඉතා ම සමානය. එක ම වෙනස නම් ළමයින් විසින් කොටුවක් සෑදීම වෙනුවට පොළවෙහි අඳින ලද වෘත්තයක් තිබීම පමණි.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%91%E0%B7%85%E0%B7%94%E0%B7%80%E0%B6%B1%E0%B7%8A_%E0%B6%87%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%93%E0%B6%B8&diff=1010 2017-09-13T13:31:11Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>ගැහැනු ළමයින්ට අතිශය විනෝදය ගෙන දෙන ඉපැරණි ගම්බද ක්‍රීඩාවකි. මෙයට සහභාගි වන්නන්ගෙන් එක් කොටසක් එළුවෝය. තවත් කොටසක් එළුවන් වට කොට වැටක් සේ අත්වැල් බැඳගෙන එළුවන් රක්නා එළුහිමියෝය. ඊළඟට එළු දඩයමේ ආ කොටියෙකි.<br /> <br /> කොටියා එළුවන්ගේ ඉව අල්ලා තැනින් තැනට ගොස් වැට ද පරීක්ෂා කර බලන අතර එළුහිමියන්ගෙන් “මේ වැල මොකදෝ”යි අසයි. ඔහු එසේ අසන සෑම වාරයක් පාසා එළුහිමියෝ පිළිවෙළින්<br /> <br /> “දම්වැල නොවේදෝ”&lt;br&gt;<br /> “කිඳිවැල නොවේදෝ”&lt;br&gt;<br /> “මදුවැල නොවේදෝ” යයි එක හඬින් පිළිතුරු දෙති.<br /> <br /> වැට ශක්තිමත් බව වටහා ගන්නා කොටියා එළුහිමියන් සමඟ මිත්‍ර සංවාදයක යෙදෙන්නේ තමා අතරමඟ දී දුටු දේ විස්තර කරමිනි.<br /> “කුරුලු කූඩු කූඩු දුටිම්<br /> <br /> ගිරා කූඩු කූඩු දුටිම්” ආදි වශයෙන් ඔහු කියන විට ඒවා කිසිවක් ගණන් නොගන්නා එළුහිමියෝ ඒ සෑම ගී පදයක් පාසාම “අපි දුටු කූඩුවක් නැතී” යයි කියති. එවිට කොටියා එළුහිමියන්ගේ සිත් අන් අතකට යොමු කරන්නට තැත් කරමින් <br /> <br /> “මේ පුටු කාගේ”&lt;br&gt;<br /> “මේ ඇඳ කාගේ”&lt;br&gt;<br /> “මේ බත් කාගේ”&lt;br&gt;<br /> “මේ කැඳ කාගේ” යනුවෙන් නොයෙක් දෑ ගැන ප්‍රශ්න කරමින් එළුගාලට රිංගීමට නොඉවසිල්ලෙන් ඇවිදී. ඊට ද නොරැවටෙන එළුහිමියන් කොටියා ප්‍රශ්න අසන සෑම වාරයක් පාසා “බණ්ඩාරේ” යයි පිළිතුරු දෙන්නේ කොටියාගේ බලාපොරොත්තු සුන් වන ආකාරයටය.<br /> <br /> “මේ පුටු ඉන්දෝ” යයි අසන විට එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ” යයි පිළිතුරු දෙති. කොටියා “මේ ඇඳ ඉන්දෝ”, “මේ බත් කන්දෝ”, “මේ කැඳ බොන්දෝ” යයි අසන සෑම වාරයක දී ම එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ”, “කන්ට නොදෙන්දෝ”, “බොන්ට නොදෙන්දෝ” ආදි වශයෙන් පිළිතුරු දෙති. කෝපයෙන් දිලෙන කොටියා තමා ආ කාරණය කෙළින් ම කියා එළුහිමියන් බිය වැද්දීමට හිතාගනී.<br /> <br /> “එළුවන් කන්ටයි මං ආවේ”&lt;br&gt;<br /> “සාවුන් කන්ටයි මං ආවේ”&lt;br&gt;<br /> “මුවන් කන්ටයි මං ආවේ”&lt;br&gt;<br /> “ගෝනුන් කන්ටයි මං ආවේ” යයි කොටියා විටින් විට කියයි. ඒ කිසිවකට කන් නොදෙන එළුහිමියෝ ඌට සමච්චල් කරන ආකාරයෙන් කොටියා කියන පදයක් පදයක් පාසා “එළු බෙටි කාපන් සුන්දීරේ” යයි කියති. එය කොටියාගේ කෝපය දෙගුණ තෙගුණ කිරීමට හේතු වූයෙන් කොටියා,<br /> <br /> “එළුවා මරා අපේ ගෙටයි”&lt;br&gt;<br /> “සාවා මරා අපේ ගෙටයි”&lt;br&gt;<br /> “ගෝනා මරා අපේ ගෙටයි”&lt;br&gt;<br /> “මුවා මරා අපේ ගෙටයි” ආදි වශයෙන් වහසි දොඩයි. ඒ එක් එක් පදයක් පාසා එළුහිමියෝ “ඒ බඩවැල් තොපේ ගෙටයි” යයි කියති. කොටියා කිසිදු අන්දමකින් සැනසීමක් නැත. උගේ සියලු ප්‍රයත්නයන් ආසාර්ථක වන බව පෙනේ. තමාගේ රෞද්‍ර විලාසය කෙරෙහි හෝ තර්ජනය කෙරෙහි හෝ එළුහිමියන් බිය වන වගක් නොපෙනෙන හෙයින් ඊළඟට එළුහිමියන්ට නෙයෙක් අන්දමින් යදිමින් කන්නළව් කිරීමට කොටියා තීරණය කරයි. නාට්‍යයක ස්වරූපය උසුලන ක්‍රීඩාවේ ඉතා ම දැකුම්කලු ජවනිකාව මෙය වේ. කොටියා තම ගොදුර ලබාගැනීම සඳහා කොපමණ වෑයමක් කරයි ද යන්න මින් පෙනේ.<br /> <br /> “මෙහෙම නටන්නම් රලහමි දෙනව ද එළුවා” යයි ඌ නටා පෙන්වයි. එළුහිමියින් කියන්නේ “කොච්චර නැටුවත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියාය. එවිට “වටේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” යයි කොටියා වටේ දුවමින් අසයි. එයට ද ලැබෙන පිළිතුර “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” යන්නයි. ඊළඟට කොටියා “කැළේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” කියමින් කැළේ දුවන්නට තැත් කරමින් ද “මෙන්න වැන්ද රාලහාමි දෙනවද එළුවා” කියමින් එළු හිමියන්ට වඳිමින් ද එළුවා ඉල්ලයි. එහෙත් එළුහිමියෝ “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” හා “කොච්චර වැන්දත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියා කොටියා ඉතා අසීරු තත්වයකට හෙළති. මෙයින් කොටියාගේ කෝපය නිම්හිම් නැති තරමට උත්සන්න වීමෙන් ඌ එළුගාලට කඩා පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරමින් “උඩින් පනිම්” යි කියන විට එළුහිමියෝ “බෙල්ල කැඩෙයි” කියා අනතුරු හඟවති. ඊළඟට යටින් රිංගීමට තැත් කරමින් “යටින් රිංගම්” කියන විට එළුහිමියෝ “තල්ල කැඩෙයි” කියති. මේ සංවාදය කිහිප විටක් කෙරුණු පසු කොටියා කෙසේ හෝ වැට කඩා ගාල ඇතුළට යයි. කොටියා එළුගාලට පිවිසෙනවාත් සමඟ ම එළුවන් කලබල වී එහෙ මෙහෙ දුවන අතර කොටියා ඔවුන් ලුහුබැඳ යයි. කොටියා ගාල ඇතුළට යන විට එළුවන් පිටතට ද කොටියා පිට වන විට එළුවන් ඇතුළට ද යාමෙන් තරගය ඇති වේ. මෙහි දී කොටියා විසින් අල්ලා ගනු ලැබූ එළුවෝ උගේ ගොදුරු වෙත්. මේ අන්දමට හැකි තරම් එළුවන් අල්ලා ගන්නා තුරු ක්‍රීඩාව කරගෙන යති. ක්‍රීඩාව අවසානයේ දී වෙනත් තැනැත්තියක කොටියා ලෙස පෙනී සිටිමින් එළුහිමියන් හා එළුවන් ලෙස සිටි අය තමන්ගේ තැන් මාරු කිරීමෙන් තවත් වටයක් ක්‍රීඩා කළ හැකිය. <br /> <br /> මෙම ක්‍රීඩාවේ ඇති වැදගත් ම අංගය වනුයේ ගායනයයි. අවස්ථාවට උචිත පරිදි වෘත්තය වෙනස් කරමින් පද ගායනය කෙරෙන හෙයින් මෙය ගීත නාටකයක ස්වරූපය උසුලයි. එමෙන් ම මෙය ශාරීරික අභ්‍යාසය ගෙන දෙන ක්‍රීඩාවක් ද වේ. එළිමහන් තැනක වනිතාවන් එකතු වූ විට පහසුවෙන් ම විනෝදය ලබාගැනීමට සෙල්ලම් කළ හැකි වන අතර සඳරැසින් බබළන රාත්‍රි කාලයන්හි ගම්බද නිවෙස්වල ගැහැනු පිරිමි ළමයින් එකතුව මිහිරි හඬින් ගී ගයමින් මෙම ක්‍රීඩාවේ යෙදෙනු දැකීම අද පවා ප්‍රිය උපදවන ගම්බද දර්ශනයකි.<br /> <br /> ඉන්දියානු ගම්බද ක්‍රීඩාවක් වූ “කොටියා හා බැටළුවෝ” කෙළිය මෙයට ඉතා ම සමානය. එක ම වෙනස නම් ළමයින් විසින් කොටුවක් සෑදීම වෙනුවට පොළවෙහි අඳින ලද වෘත්තයක් තිබීම පමණි.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%91%E0%B7%85%E0%B7%94%E0%B7%80%E0%B6%B1%E0%B7%8A_%E0%B6%87%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%93%E0%B6%B8&diff=1009 2017-09-13T13:20:58Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>ගැහැනු ළමයින්ට අතිශය විනෝදය ගෙන දෙන ඉපැරණි ගම්බද ක්‍රීඩාවකි. මෙයට සහභාගි වන්නන්ගෙන් එක් කොටසක් එළුවෝය. තවත් කොටසක් එළුවන් වට කොට වැටක් සේ අත්වැල් බැඳගෙන එළුවන් රක්නා එළුහිමියෝය. ඊළඟට එළු දඩයමේ ආ කොටියෙකි.<br /> <br /> කොටියා එළුවන්ගේ ඉව අල්ලා තැනින් තැනට ගොස් වැට ද පරීක්ෂා කර බලන අතර එළුහිමියන්ගෙන් “මේ වැල මොකදෝ”යි අසයි. ඔහු එසේ අසන සෑම වාරයක් පාසා එළුහිමියෝ පිළිවෙළින්<br /> <br /> “දම්වැල නොවේදෝ”&lt;br&gt;<br /> “කිඳිවැල නොවේදෝ”&lt;br&gt;<br /> “මදුවැල නොවේදෝ” යයි එක හඬින් පිළිතුරු දෙති.<br /> <br /> වැට ශක්තිමත් බව වටහා ගන්නා කොටියා එළුහිමියන් සමඟ මිත්‍ර සංවාදයක යෙදෙන්නේ තමා අතරමඟ දී දුටු දේ විස්තර කරමිනි.<br /> “කුරුලු කූඩු කූඩු දුටිම්<br /> <br /> ගිරා කූඩු කූඩු දුටිම්” ආදි වශයෙන් ඔහු කියන විට ඒවා කිසිවක් ගණන් නොගන්නා එළුහිමියෝ ඒ සෑම ගී පදයක් පාසාම “අපි දුටු කූඩුවක් නැතී” යයි කියති. එවිට කොටියා එළුහිමියන්ගේ සිත් අන් අතකට යොමු කරන්නට තැත් කරමින් <br /> <br /> “මේ පුටු කාගේ”&lt;br&gt;<br /> “මේ ඇඳ කාගේ”&lt;br&gt;<br /> “මේ බත් කාගේ”<br /> <br /> “මේ කැඳ කාගේ” යනුවෙන් නොයෙක් දෑ ගැන ප්‍රශ්න කරමින් එළුගාලට රිංගීමට නොඉවසිල්ලෙන් ඇවිදී. ඊට ද නොරැවටෙන එළුහිමියන් කොටියා ප්‍රශ්න අසන සෑම වාරයක් පාසා “බණ්ඩාරේ” යයි පිළිතුරු දෙන්නේ කොටියාගේ බලාපොරොත්තු සුන් වන ආකාරයටය.<br /> <br /> “මේ පුටු ඉන්දෝ” යයි අසන විට එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ” යයි පිළිතුරු දෙති. කොටියා “මේ ඇඳ ඉන්දෝ”, “මේ බත් කන්දෝ”, “මේ කැඳ බොන්දෝ” යයි අසන සෑම වාරයක දී ම එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ”, “කන්ට නොදෙන්දෝ”, “බොන්ට නොදෙන්දෝ” ආදි වශයෙන් පිළිතුරු දෙති. කෝපයෙන් දිලෙන කොටියා තමා ආ කාරණය කෙළින් ම කියා එළුහිමියන් බිය වැද්දීමට හිතාගනී.<br /> <br /> “එළුවන් කන්ටයි මං ආවේ”&lt;br&gt;<br /> “සාවුන් කන්ටයි මං ආවේ”&lt;br&gt;<br /> “මුවන් කන්ටයි මං ආවේ”&lt;br&gt;<br /> <br /> “ගෝනුන් කන්ටයි මං ආවේ” යයි කොටියා විටින් විට කියයි. ඒ කිසිවකට කන් නොදෙන එළුහිමියෝ ඌට සමච්චල් කරන ආකාරයෙන් කොටියා කියන පදයක් පදයක් පාසා “එළු බෙටි කාපන් සුන්දීරේ” යයි කියති. එය කොටියාගේ කෝපය දෙගුණ තෙගුණ කිරීමට හේතු වූයෙන් කොටියා,<br /> <br /> “එළුවා මරා අපේ ගෙටයි”&lt;br&gt;<br /> “සාවා මරා අපේ ගෙටයි”&lt;br&gt;<br /> “ගෝනා මරා අපේ ගෙටයි”<br /> “මුවා මරා අපේ ගෙටයි” ආදි වශයෙන් වහසි දොඩයි. ඒ එක් එක් පදයක් පාසා එළුහිමියෝ “ඒ බඩවැල් තොපේ ගෙටයි” යයි කියති. කොටියා කිසිදු අන්දමකින් සැනසීමක් නැත. උගේ සියලු ප්‍රයත්නයන් ආසාර්ථක වන බව පෙනේ. තමාගේ රෞද්‍ර විලාසය කෙරෙහි හෝ තර්ජනය කෙරෙහි හෝ එළුහිමියන් බිය වන වගක් නොපෙනෙන හෙයින් ඊළඟට එළුහිමියන්ට නෙයෙක් අන්දමින් යදිමින් කන්නළව් කිරීමට කොටියා තීරණය කරයි. නාට්‍යයක ස්වරූපය උසුලන ක්‍රීඩාවේ ඉතා ම දැකුම්කලු ජවනිකාව මෙය වේ. කොටියා තම ගොදුර ලබාගැනීම සඳහා කොපමණ වෑයමක් කරයි ද යන්න මින් පෙනේ.<br /> <br /> “මෙහෙම නටන්නම් රලහමි දෙනව ද එළුවා” යයි ඌ නටා පෙන්වයි. එළුහිමියින් කියන්නේ “කොච්චර නැටුවත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියාය. එවිට “වටේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” යයි කොටියා වටේ දුවමින් අසයි. එයට ද ලැබෙන පිළිතුර “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” යන්නයි. ඊළඟට කොටියා “කැළේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” කියමින් කැළේ දුවන්නට තැත් කරමින් ද “මෙන්න වැන්ද රාලහාමි දෙනවද එළුවා” කියමින් එළු හිමියන්ට වඳිමින් ද එළුවා ඉල්ලයි. එහෙත් එළුහිමියෝ “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” හා “කොච්චර වැන්දත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියා කොටියා ඉතා අසීරු තත්වයකට හෙළති. මෙයින් කොටියාගේ කෝපය නිම්හිම් නැති තරමට උත්සන්න වීමෙන් ඌ එළුගාලට කඩා පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරමින් “උඩින් පනිම්” යි කියන විට එළුහිමියෝ “බෙල්ල කැඩෙයි” කියා අනතුරු හඟවති. ඊළඟට යටින් රිංගීමට තැත් කරමින් “යටින් රිංගම්” කියන විට එළුහිමියෝ “තල්ල කැඩෙයි” කියති. මේ සංවාදය කිහිප විටක් කෙරුණු පසු කොටියා කෙසේ හෝ වැට කඩා ගාල ඇතුළට යයි. කොටියා එළුගාලට පිවිසෙනවාත් සමඟ ම එළුවන් කලබල වී එහෙ මෙහෙ දුවන අතර කොටියා ඔවුන් ලුහුබැඳ යයි. කොටියා ගාල ඇතුළට යන විට එළුවන් පිටතට ද කොටියා පිට වන විට එළුවන් ඇතුළට ද යාමෙන් තරගය ඇති වේ. මෙහි දී කොටියා විසින් අල්ලා ගනු ලැබූ එළුවෝ උගේ ගොදුරු වෙත්. මේ අන්දමට හැකි තරම් එළුවන් අල්ලා ගන්නා තුරු ක්‍රීඩාව කරගෙන යති. ක්‍රීඩාව අවසානයේ දී වෙනත් තැනැත්තියක කොටියා ලෙස පෙනී සිටිමින් එළුහිමියන් හා එළුවන් ලෙස සිටි අය තමන්ගේ තැන් මාරු කිරීමෙන් තවත් වටයක් ක්‍රීඩා කළ හැකිය. <br /> <br /> මෙම ක්‍රීඩාවේ ඇති වැදගත් ම අංගය වනුයේ ගායනයයි. අවස්ථාවට උචිත පරිදි වෘත්තය වෙනස් කරමින් පද ගායනය කෙරෙන හෙයින් මෙය ගීත නාටකයක ස්වරූපය උසුලයි. එමෙන් ම මෙය ශාරීරික අභ්‍යාසය ගෙන දෙන ක්‍රීඩාවක් ද වේ. එළිමහන් තැනක වනිතාවන් එකතු වූ විට පහසුවෙන් ම විනෝදය ලබාගැනීමට සෙල්ලම් කළ හැකි වන අතර සඳරැසින් බබළන රාත්‍රි කාලයන්හි ගම්බද නිවෙස්වල ගැහැනු පිරිමි ළමයින් එකතුව මිහිරි හඬින් ගී ගයමින් මෙම ක්‍රීඩාවේ යෙදෙනු දැකීම අද පවා ප්‍රිය උපදවන ගම්බද දර්ශනයකි.<br /> <br /> ඉන්දියානු ගම්බද ක්‍රීඩාවක් වූ “කොටියා හා බැටළුවෝ” කෙළිය මෙයට ඉතා ම සමානය. එක ම වෙනස නම් ළමයින් විසින් කොටුවක් සෑදීම වෙනුවට පොළවෙහි අඳින ලද වෘත්තයක් තිබීම පමණි.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%91%E0%B7%85%E0%B7%94%E0%B7%80%E0%B6%B1%E0%B7%8A_%E0%B6%87%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%93%E0%B6%B8&diff=1008 2017-09-13T13:19:20Z

<p>Chamila: </p> <hr /> <div>ගැහැනු ළමයින්ට අතිශය විනෝදය ගෙන දෙන ඉපැරණි ගම්බද ක්‍රීඩාවකි. මෙයට සහභාගි වන්නන්ගෙන් එක් කොටසක් එළුවෝය. තවත් කොටසක් එළුවන් වට කොට වැටක් සේ අත්වැල් බැඳගෙන එළුවන් රක්නා එළුහිමියෝය. ඊළඟට එළු දඩයමේ ආ කොටියෙකි.<br /> <br /> කොටියා එළුවන්ගේ ඉව අල්ලා තැනින් තැනට ගොස් වැට ද පරීක්ෂා කර බලන අතර එළුහිමියන්ගෙන් “මේ වැල මොකදෝ”යි අසයි. ඔහු එසේ අසන සෑම වාරයක් පාසා එළුහිමියෝ පිළිවෙළින්<br /> <br /> “දම්වැල නොවේදෝ”&lt;br&gt;<br /> “කිඳිවැල නොවේදෝ”&lt;br&gt;<br /> “මදුවැල නොවේදෝ” යයි එක හඬින් පිළිතුරු දෙති.<br /> <br /> වැට ශක්තිමත් බව වටහා ගන්නා කොටියා එළුහිමියන් සමඟ මිත්‍ර සංවාදයක යෙදෙන්නේ තමා අතරමඟ දී දුටු දේ විස්තර කරමිනි.<br /> “කුරුලු කූඩු කූඩු දුටිම්<br /> <br /> ගිරා කූඩු කූඩු දුටිම්” ආදි වශයෙන් ඔහු කියන විට ඒවා කිසිවක් ගණන් නොගන්නා එළුහිමියෝ ඒ සෑම ගී පදයක් පාසාම “අපි දුටු කූඩුවක් නැතී” යයි කියති. එවිට කොටියා එළුහිමියන්ගේ සිත් අන් අතකට යොමු කරන්නට තැත් කරමින් <br /> <br /> “මේ පුටු කාගේ”<br /> “මේ ඇඳ කාගේ”<br /> “මේ බත් කාගේ”<br /> <br /> “මේ කැඳ කාගේ” යනුවෙන් නොයෙක් දෑ ගැන ප්‍රශ්න කරමින් එළුගාලට රිංගීමට නොඉවසිල්ලෙන් ඇවිදී. ඊට ද නොරැවටෙන එළුහිමියන් කොටියා ප්‍රශ්න අසන සෑම වාරයක් පාසා “බණ්ඩාරේ” යයි පිළිතුරු දෙන්නේ කොටියාගේ බලාපොරොත්තු සුන් වන ආකාරයටය.<br /> <br /> “මේ පුටු ඉන්දෝ” යයි අසන විට එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ” යයි පිළිතුරු දෙති. කොටියා “මේ ඇඳ ඉන්දෝ”, “මේ බත් කන්දෝ”, “මේ කැඳ බොන්දෝ” යයි අසන සෑම වාරයක දී ම එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ”, “කන්ට නොදෙන්දෝ”, “බොන්ට නොදෙන්දෝ” ආදි වශයෙන් පිළිතුරු දෙති. කෝපයෙන් දිලෙන කොටියා තමා ආ කාරණය කෙළින් ම කියා එළුහිමියන් බිය වැද්දීමට හිතාගනී.<br /> <br /> “එළුවන් කන්ටයි මං ආවේ”<br /> “සාවුන් කන්ටයි මං ආවේ”<br /> “ මුවන් කන්ටයි මං ආවේ ”<br /> <br /> “ගෝනුන් කන්ටයි මං ආවේ” යයි කොටියා විටින් විට කියයි. ඒ කිසිවකට කන් නොදෙන එළුහිමියෝ ඌට සමච්චල් කරන ආකාරයෙන් කොටියා කියන පදයක් පදයක් පාසා “එළු බෙටි කාපන් සුන්දීරේ” යයි කියති. එය කොටියාගේ කෝපය දෙගුණ තෙගුණ කිරීමට හේතු වූයෙන් කොටියා,<br /> <br /> “ එළුවා මරා අපේ ගෙටයි”<br /> “ සාවා මරා අපේ ගෙටයි”<br /> “ ගෝනා මරා අපේ ගෙටයි”<br /> “මුවා මරා අපේ ගෙටයි” ආදි වශයෙන් වහසි දොඩයි. ඒ එක් එක් පදයක් පාසා එළුහිමියෝ “ඒ බඩවැල් තොපේ ගෙටයි” යයි කියති. කොටියා කිසිදු අන්දමකින් සැනසීමක් නැත. උගේ සියලු ප්‍රයත්නයන් ආසාර්ථක වන බව පෙනේ. තමාගේ රෞද්‍ර විලාසය කෙරෙහි හෝ තර්ජනය කෙරෙහි හෝ එළුහිමියන් බිය වන වගක් නොපෙනෙන හෙයින් ඊළඟට එළුහිමියන්ට නෙයෙක් අන්දමින් යදිමින් කන්නළව් කිරීමට කොටියා තීරණය කරයි. නාට්‍යයක ස්වරූපය උසුලන ක්‍රීඩාවේ ඉතා ම දැකුම්කලු ජවනිකාව මෙය වේ. කොටියා තම ගොදුර ලබාගැනීම සඳහා කොපමණ වෑයමක් කරයි ද යන්න මින් පෙනේ.<br /> <br /> “මෙහෙම නටන්නම් රලහමි දෙනව ද එළුවා” යයි ඌ නටා පෙන්වයි. එළුහිමියින් කියන්නේ “කොච්චර නැටුවත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියාය. එවිට “වටේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” යයි කොටියා වටේ දුවමින් අසයි. එයට ද ලැබෙන පිළිතුර “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” යන්නයි. ඊළඟට කොටියා “කැළේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” කියමින් කැළේ දුවන්නට තැත් කරමින් ද “මෙන්න වැන්ද රාලහාමි දෙනවද එළුවා” කියමින් එළු හිමියන්ට වඳිමින් ද එළුවා ඉල්ලයි. එහෙත් එළුහිමියෝ “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” හා “කොච්චර වැන්දත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියා කොටියා ඉතා අසීරු තත්වයකට හෙළති. මෙයින් කොටියාගේ කෝපය නිම්හිම් නැති තරමට උත්සන්න වීමෙන් ඌ එළුගාලට කඩා පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරමින් “උඩින් පනිම්” යි කියන විට එළුහිමියෝ “බෙල්ල කැඩෙයි” කියා අනතුරු හඟවති. ඊළඟට යටින් රිංගීමට තැත් කරමින් “යටින් රිංගම්” කියන විට එළුහිමියෝ “තල්ල කැඩෙයි” කියති. මේ සංවාදය කිහිප විටක් කෙරුණු පසු කොටියා කෙසේ හෝ වැට කඩා ගාල ඇතුළට යයි. කොටියා එළුගාලට පිවිසෙනවාත් සමඟ ම එළුවන් කලබල වී එහෙ මෙහෙ දුවන අතර කොටියා ඔවුන් ලුහුබැඳ යයි. කොටියා ගාල ඇතුළට යන විට එළුවන් පිටතට ද කොටියා පිට වන විට එළුවන් ඇතුළට ද යාමෙන් තරගය ඇති වේ. මෙහි දී කොටියා විසින් අල්ලා ගනු ලැබූ එළුවෝ උගේ ගොදුරු වෙත්. මේ අන්දමට හැකි තරම් එළුවන් අල්ලා ගන්නා තුරු ක්‍රීඩාව කරගෙන යති. ක්‍රීඩාව අවසානයේ දී වෙනත් තැනැත්තියක කොටියා ලෙස පෙනී සිටිමින් එළුහිමියන් හා එළුවන් ලෙස සිටි අය තමන්ගේ තැන් මාරු කිරීමෙන් තවත් වටයක් ක්‍රීඩා කළ හැකිය. <br /> <br /> මෙම ක්‍රීඩාවේ ඇති වැදගත් ම අංගය වනුයේ ගායනයයි. අවස්ථාවට උචිත පරිදි වෘත්තය වෙනස් කරමින් පද ගායනය කෙරෙන හෙයින් මෙය ගීත නාටකයක ස්වරූපය උසුලයි. එමෙන් ම මෙය ශාරීරික අභ්‍යාසය ගෙන දෙන ක්‍රීඩාවක් ද වේ. එළිමහන් තැනක වනිතාවන් එකතු වූ විට පහසුවෙන් ම විනෝදය ලබාගැනීමට සෙල්ලම් කළ හැකි වන අතර සඳරැසින් බබළන රාත්‍රි කාලයන්හි ගම්බද නිවෙස්වල ගැහැනු පිරිමි ළමයින් එකතුව මිහිරි හඬින් ගී ගයමින් මෙම ක්‍රීඩාවේ යෙදෙනු දැකීම අද පවා ප්‍රිය උපදවන ගම්බද දර්ශනයකි.<br /> <br /> ඉන්දියානු ගම්බද ක්‍රීඩාවක් වූ “කොටියා හා බැටළුවෝ” කෙළිය මෙයට ඉතා ම සමානය. එක ම වෙනස නම් ළමයින් විසින් කොටුවක් සෑදීම වෙනුවට පොළවෙහි අඳින ලද වෘත්තයක් තිබීම පමණි.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%91%E0%B7%85%E0%B7%94%E0%B7%80%E0%B6%B1%E0%B7%8A_%E0%B6%87%E0%B6%BD%E0%B7%8A%E0%B6%BD%E0%B7%93%E0%B6%B8&diff=1007 2017-09-13T13:18:07Z

<p>Chamila: 'ගැහැනු ළමයින්ට අතිශය විනෝදය ගෙන දෙන ඉපැරණි ගම...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>ගැහැනු ළමයින්ට අතිශය විනෝදය ගෙන දෙන ඉපැරණි ගම්බද ක්‍රීඩාවකි. මෙයට සහභාගි වන්නන්ගෙන් එක් කොටසක් එළුවෝය. තවත් කොටසක් එළුවන් වට කොට වැටක් සේ අත්වැල් බැඳගෙන එළුවන් රක්නා එළුහිමියෝය. ඊළඟට එළු දඩයමේ ආ කොටියෙකි.<br /> <br /> කොටියා එළුවන්ගේ ඉව අල්ලා තැනින් තැනට ගොස් වැට ද පරීක්ෂා කර බලන අතර එළුහිමියන්ගෙන් “මේ වැල මොකදෝ”යි අසයි. ඔහු එසේ අසන සෑම වාරයක් පාසා එළුහිමියෝ පිළිවෙළින්<br /> <br /> “දම්වැල නොවේදෝ”<br /> “කිඳිවැල නොවේදෝ”<br /> “මදුවැල නොවේදෝ” යයි එක හඬින් පිළිතුරු දෙති.<br /> <br /> වැට ශක්තිමත් බව වටහා ගන්නා කොටියා එළුහිමියන් සමඟ මිත්‍ර සංවාදයක යෙදෙන්නේ තමා අතරමඟ දී දුටු දේ විස්තර කරමිනි.<br /> “කුරුලු කූඩු කූඩු දුටිම්<br /> <br /> ගිරා කූඩු කූඩු දුටිම්” ආදි වශයෙන් ඔහු කියන විට ඒවා කිසිවක් ගණන් නොගන්නා එළුහිමියෝ ඒ සෑම ගී පදයක් පාසාම “අපි දුටු කූඩුවක් නැතී” යයි කියති. එවිට කොටියා එළුහිමියන්ගේ සිත් අන් අතකට යොමු කරන්නට තැත් කරමින් <br /> <br /> “මේ පුටු කාගේ”<br /> “මේ ඇඳ කාගේ”<br /> “මේ බත් කාගේ”<br /> <br /> “මේ කැඳ කාගේ” යනුවෙන් නොයෙක් දෑ ගැන ප්‍රශ්න කරමින් එළුගාලට රිංගීමට නොඉවසිල්ලෙන් ඇවිදී. ඊට ද නොරැවටෙන එළුහිමියන් කොටියා ප්‍රශ්න අසන සෑම වාරයක් පාසා “බණ්ඩාරේ” යයි පිළිතුරු දෙන්නේ කොටියාගේ බලාපොරොත්තු සුන් වන ආකාරයටය.<br /> <br /> “මේ පුටු ඉන්දෝ” යයි අසන විට එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ” යයි පිළිතුරු දෙති. කොටියා “මේ ඇඳ ඉන්දෝ”, “මේ බත් කන්දෝ”, “මේ කැඳ බොන්දෝ” යයි අසන සෑම වාරයක දී ම එළුහිමියෝ “ඉන්ට නොදෙන්දෝ”, “කන්ට නොදෙන්දෝ”, “බොන්ට නොදෙන්දෝ” ආදි වශයෙන් පිළිතුරු දෙති. කෝපයෙන් දිලෙන කොටියා තමා ආ කාරණය කෙළින් ම කියා එළුහිමියන් බිය වැද්දීමට හිතාගනී.<br /> <br /> “එළුවන් කන්ටයි මං ආවේ”<br /> “සාවුන් කන්ටයි මං ආවේ”<br /> “ මුවන් කන්ටයි මං ආවේ ”<br /> <br /> “ගෝනුන් කන්ටයි මං ආවේ” යයි කොටියා විටින් විට කියයි. ඒ කිසිවකට කන් නොදෙන එළුහිමියෝ ඌට සමච්චල් කරන ආකාරයෙන් කොටියා කියන පදයක් පදයක් පාසා “එළු බෙටි කාපන් සුන්දීරේ” යයි කියති. එය කොටියාගේ කෝපය දෙගුණ තෙගුණ කිරීමට හේතු වූයෙන් කොටියා,<br /> <br /> “ එළුවා මරා අපේ ගෙටයි”<br /> “ සාවා මරා අපේ ගෙටයි”<br /> “ ගෝනා මරා අපේ ගෙටයි”<br /> “මුවා මරා අපේ ගෙටයි” ආදි වශයෙන් වහසි දොඩයි. ඒ එක් එක් පදයක් පාසා එළුහිමියෝ “ඒ බඩවැල් තොපේ ගෙටයි” යයි කියති. කොටියා කිසිදු අන්දමකින් සැනසීමක් නැත. උගේ සියලු ප්‍රයත්නයන් ආසාර්ථක වන බව පෙනේ. තමාගේ රෞද්‍ර විලාසය කෙරෙහි හෝ තර්ජනය කෙරෙහි හෝ එළුහිමියන් බිය වන වගක් නොපෙනෙන හෙයින් ඊළඟට එළුහිමියන්ට නෙයෙක් අන්දමින් යදිමින් කන්නළව් කිරීමට කොටියා තීරණය කරයි. නාට්‍යයක ස්වරූපය උසුලන ක්‍රීඩාවේ ඉතා ම දැකුම්කලු ජවනිකාව මෙය වේ. කොටියා තම ගොදුර ලබාගැනීම සඳහා කොපමණ වෑයමක් කරයි ද යන්න මින් පෙනේ.<br /> <br /> “මෙහෙම නටන්නම් රලහමි දෙනව ද එළුවා” යයි ඌ නටා පෙන්වයි. එළුහිමියින් කියන්නේ “කොච්චර නැටුවත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියාය. එවිට “වටේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” යයි කොටියා වටේ දුවමින් අසයි. එයට ද ලැබෙන පිළිතුර “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” යන්නයි. ඊළඟට කොටියා “කැළේ දුවන්නම් රලහමි දෙනවද එළුවා” කියමින් කැළේ දුවන්නට තැත් කරමින් ද “මෙන්න වැන්ද රාලහාමි දෙනවද එළුවා” කියමින් එළු හිමියන්ට වඳිමින් ද එළුවා ඉල්ලයි. එහෙත් එළුහිමියෝ “කොච්චර දිව්වත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” හා “කොච්චර වැන්දත් නොදෙමුව අපගේ එළුවා” කියා කොටියා ඉතා අසීරු තත්වයකට හෙළති. මෙයින් කොටියාගේ කෝපය නිම්හිම් නැති තරමට උත්සන්න වීමෙන් ඌ එළුගාලට කඩා පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරයි. ඌ වැට උඩින් පැනීමට තැත් කරමින් “උඩින් පනිම්” යි කියන විට එළුහිමියෝ “බෙල්ල කැඩෙයි” කියා අනතුරු හඟවති. ඊළඟට යටින් රිංගීමට තැත් කරමින් “යටින් රිංගම්” කියන විට එළුහිමියෝ “තල්ල කැඩෙයි” කියති. මේ සංවාදය කිහිප විටක් කෙරුණු පසු කොටියා කෙසේ හෝ වැට කඩා ගාල ඇතුළට යයි. කොටියා එළුගාලට පිවිසෙනවාත් සමඟ ම එළුවන් කලබල වී එහෙ මෙහෙ දුවන අතර කොටියා ඔවුන් ලුහුබැඳ යයි. කොටියා ගාල ඇතුළට යන විට එළුවන් පිටතට ද කොටියා පිට වන විට එළුවන් ඇතුළට ද යාමෙන් තරගය ඇති වේ. මෙහි දී කොටියා විසින් අල්ලා ගනු ලැබූ එළුවෝ උගේ ගොදුරු වෙත්. මේ අන්දමට හැකි තරම් එළුවන් අල්ලා ගන්නා තුරු ක්‍රීඩාව කරගෙන යති. ක්‍රීඩාව අවසානයේ දී වෙනත් තැනැත්තියක කොටියා ලෙස පෙනී සිටිමින් එළුහිමියන් හා එළුවන් ලෙස සිටි අය තමන්ගේ තැන් මාරු කිරීමෙන් තවත් වටයක් ක්‍රීඩා කළ හැකිය. <br /> <br /> මෙම ක්‍රීඩාවේ ඇති වැදගත් ම අංගය වනුයේ ගායනයයි. අවස්ථාවට උචිත පරිදි වෘත්තය වෙනස් කරමින් පද ගායනය කෙරෙන හෙයින් මෙය ගීත නාටකයක ස්වරූපය උසුලයි. එමෙන් ම මෙය ශාරීරික අභ්‍යාසය ගෙන දෙන ක්‍රීඩාවක් ද වේ. එළිමහන් තැනක වනිතාවන් එකතු වූ විට පහසුවෙන් ම විනෝදය ලබාගැනීමට සෙල්ලම් කළ හැකි වන අතර සඳරැසින් බබළන රාත්‍රි කාලයන්හි ගම්බද නිවෙස්වල ගැහැනු පිරිමි ළමයින් එකතුව මිහිරි හඬින් ගී ගයමින් මෙම ක්‍රීඩාවේ යෙදෙනු දැකීම අද පවා ප්‍රිය උපදවන ගම්බද දර්ශනයකි.<br /> <br /> ඉන්දියානු ගම්බද ක්‍රීඩාවක් වූ “කොටියා හා බැටළුවෝ” කෙළිය මෙයට ඉතා ම සමානය. එක ම වෙනස නම් ළමයින් විසින් කොටුවක් සෑදීම වෙනුවට පොළවෙහි අඳින ලද වෘත්තයක් තිබීම පමණි.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%91%E0%B6%9A%E0%B7%8A%E0%B7%80%E0%B7%92%E0%B7%83%E0%B7%99%E0%B6%A7%E0%B7%94%E0%B6%B8%E0%B7%8A&diff=1006 2017-09-13T13:15:27Z

<p>Chamila: '(Equisetum). එක්විසෙටාලේස් (බ.) ගෝත්‍රයේ එක්විසෙටේසේ ක...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>(Equisetum). එක්විසෙටාලේස් (බ.) ගෝත්‍රයේ එක්විසෙටේසේ කුලයට අයත් මේ දක්වා අවිනෂ්ටව පවත්නා එක ම ශාක ගණය මෙයයි. එක්විසෙටුම් විශේෂ 25ක් පමණ ඇත. මේවා ඕස්ට්‍රේලියාව හැර ලෝකයේ අනෙකුත් සෑම ප්‍රදේශවල ම වාගේ ව්‍යාප්ත වී ඇත. ලංකාවේ බණ්ඩාරවෙල ප්‍රදේශයේ එක්විසෙටුම් හමු වේ. සමහර විශේෂ විල්වල හෝ වගුරුවල වැවේ තවත් සමහරක් සෙවණ හා තෙතමන ඇති ස්ථානවල බහුලය. වියළි පරිසරයන්හි වැවෙන විශේෂ කිහිපයක් ද ඇත. එංගලන්තයේ බහුල ලෙස වැවෙන එක්විසෙටුම් ආවෙන්ස් (avens) විශේෂය සමහරවිට හිරිහැරදායක වල් පැළෑටියකි. බොහෝ විශේෂවල බීජාණු ශාක (පරම්පරාප්‍රත්‍යාවර්තනය බ.) මීටරයකට වඩා උස නැත. එහෙත් නිවර්තන දකුණු ඇමෙරිකාවේ හමු වන එ. ගයිගන්ටෙයුම් නමැති විශේෂයෙහි වායව ශාඛා මීටර 12 ක් පමණ දිගය. ළඟ තිබෙන ගස් උඩට මේවා නගියි. එක්විසෙටුම් විශේෂවල උච්චර්මයෙහි බොහෝ සිලිකා (බ.) තිබේ. එබැවින් මේ ශාක නොයෙක් බඩු ඔප කිරීමට යොදනු ලැබේ.<br /> <br /> එක්විසෙටුම් බීජාණු ශාකයට ශාඛා සහිත හරහට වැටුණු භූගත කඳක් (රෛසෝමයක්) තිබේ. මේ රෛසෝමය ගැට හා පර්ව වශයෙන් පැහැදිලි ලෙස විභේදනය වේ. සෑම ගැටයෙහි ම ශල්ක වැනි කුඩා පත්‍ර වලයක් තිබේ. වායව හා භූගත ශාඛා මේ ගැටවලින් පැනනැඟිය හැකිය. සමහර විට එක පර්වයක් පමණ දිගැති වට වූ කොට ශාඛාත් වර්ධනය වේ. මේ ආකන්ද මගින් බීජාණු ශාකයේ වර්ධක ප්‍රචාරණය සිදු කරනු ලැබේ. බොහෝ ශාකවලට බෙදුණු ආගන්තුක මුල් රෛසෝමයේ ගැටවලින් පැනනඟියි.<br /> <br /> බොහෝ එක්විසෙටුම් විශේෂවල වායව ශාඛා දෙවර්ගයක් ඇත. මේ ශාඛා සමහරක් වඳය. සමහරක් සරුය. වඳ ශාඛා කොළපාටය. ඒවායේ සෑම ගැටයක ම පාර්ශ්වික ශාඛා වලයක් ඇත. බොහෝ විශේෂවල සරු ශාඛා නිර්වර්ණය;පාර්ශ්වික ශාඛා වලය නැත. අණ්ඩාකාර හෝ කේතුකාකාර හෝ සිලින්ඩරාකාර සංකේතුවක් (strobill) සරු ශාඛාවක අග ඇත. වායව ශාඛාවක සෑම පර්වයක් දිගේම ම දාර වැටී තිබේ. පර්වයේ දාර හා ගැටයේ පත්‍ර මාරුවෙන් මාරුවට ඇත. ගැටයකට ඉහළින් තිබෙන පර්වයේ දාර හා පහළින් තිබෙන පර්වයේ දාර මාරුවෙන් මාරුවට පිහිටා තිබේ. පැහැදිලි ලෙස පිළියෙල වූ කුහර පර්වවල දිග අතට පැතිර පවතියි. නොයෙක් අන්තර සෛලීය අවකාශයන්ගෙන් කෙරෙන කෘත්‍ය එක හා සමාන නොවේ. සමහර අවකාශ සාමාන්‍යයෙන් ජලයෙන් පිරී ඇත. අනික් ඒවායේ සෑම විට ම වාතය අඩංගු වේ.<br /> <br /> එක්විසෙටුම් ශාකයේ කඳ අපිචර්මය, බාහිකය (cortex) හා ස්ථූණය (stele) යන තුනෙන් සකස් වී තිබේ. සමහර විශේෂවල බාහිකය හා ස්ථූණය අතර සීමාව පැහැදිලිය. එහෙත් අනික් විශේෂවල මේ සීමාව එතරම් පැහැදිලි නැත.<br /> <br /> බීජාණුධානි සහිත ඡත්‍රිය උපාංගවලය කිහිපයක් එක්විසෙටුම් සංකේතුවල තිබේ. මේ උපාංගවලට බීජාණුධානිධර යයි ද කිය හැකිය. බීජාණුධානි 5 සිට 10 දක්වා ඇත. එක් එක් බීජාණුධානිය වට වූ අග්‍රයක් සහිත දිගටි සිලින්ඩරයකි. පරිණත වූ විට බීජාණුධානි තනි සිරස් රේඛාවක් දිගේ පැළී විවෘත වේ.<br /> <br /> එක්විසෙටුම් බීජාණුධානි සුබීජාණුධානි වර්ගයට අයත්ය. එය තනි මුල් සෛලයකින් ආරම්භ වී හටගත්තක් නොවේ. එක් එක් බීජාණුවකට පටිතීරු සතරක් තිබේ. මේවාට පාජක (elaters) යයි කිය හැකිය. එහෙත් ඒවා ස්වභාවයෙන් බ්‍රියෝපීටා (බ.) පාජකවලට වෙනස්ය. ඒවායින් කෙරෙන කෘත්‍ය කවරේ දැයි ඉඳුරා කිව නොහැකිය. බීජාණුධානි පැළී යාමේ දී හෝ බීජාණු විසිරි යෑමේ දී හෝ මේ පාජක ආධාර විය හැකිය. පරිණත බීජාණු සාමාන්‍යයෙන් ලොකුය. ඒවායේ බොහෝ හරිතලව අඩංගු වේ.<br /> <br /> බීජාණුව පැළවී එයින් බොහෝ ශාඛා සහිත කුඩා ප්‍රාක්තලසක් හෙවත් ජන්මාණු ශාකයක් (පරම්පරා ප්‍රත්‍යාවර්තනය බ.) විකාසනය වේ. සාමාන්‍යයෙන් ජන්මාණු ශාක වැවෙන්නේ මැටි සහිත පසෙත් ගංඉවුරු අද්දර තිබෙන මඩෙත්ය. ජන්මාණු ශාක දීර්ඝ කාලයක් පවතී. ලිංගික ඉන්ද්‍රියයන් පළමුවෙන් සෑදෙන්නේ ජන්මාණු ශාකයකට දවස් 30 සිට 40 දක්වා ගත වූ විටය. අණ්ඩාණුධානියේ නාලය පහළට ශුක්‍රාණුව පීනාගොස් සංසේචනය ඇති කරයි. එක් ප්‍රාක්තලසක බීජාණු ශාක කිහිපයක් විකාසනය විය හැකිය.</div>

Chamila http://encyclopedia.gov.lk/ltrl_cyclopedia/si_encyclopediaV2/index.php?title=%E0%B6%91%E0%B6%9A%E0%B7%8A%E0%B7%80%E0%B7%92%E0%B7%83%E0%B7%99%E0%B6%A7%E0%B7%8F%E0%B6%BD%E0%B7%9A%E0%B7%83%E0%B7%8A&diff=1005 2017-09-13T13:14:01Z

<p>Chamila: '(Equisetales) මෙය ටෙරිඩොෆීටා (බ.) වංශයට අයත් ශාක ගෝත්‍රය...' යොදමින් නව පිටුවක් තනන ලදි</p> <hr /> <div>(Equisetales) මෙය ටෙරිඩොෆීටා (බ.) වංශයට අයත් ශාක ගෝත්‍රයකි. අවුරුදු කෝටි 25 කට පමණ පෙර අංගාරධර යුගයේ දී මේ ගෝත්‍රය බහුලව පැවැතිණි. මේ අවධියේ දී ලෝකයේ තිබුණු ගස් කොළන් අතුරෙන් එක්විසෙටාලේස් ගෝත්‍රයට අයත් කලමයිටේස් (බ.) නමැති ශාකය ඉතා ප්‍රමුඛ තැනක් ගත්තේය. දැන් මේ ගෝත්‍රයට ඇතුළත් වන්නේ ශාක ස්වල්පයක් පමණි. ඒවා සියල්ල ම එක්විසෙටුම් (බ.) නමැති එක ම ගණයට අයත් වේ.<br /> <br /> එක්විසෙටාලේස් ගෝත්‍රයේ බීජාණු ශාක කඳන්වල බොහෝ ශාඛා තිබේ. මේ ශාඛා හරස්චලයන් ලෙස සිටී. කඳන් සහ ශාඛා පැහැදිලි ගැටවලටත් පර්වවලටත් විභේදනය වේ. පර්වවල සිරස් අතර දාර වැටී තිබේ. අනුපූර්ව පර්වවල දාර සාමාන්‍යයෙන් එකිනෙක සමග මාරුවෙන් මාරුවට ඇත. සෑම ගැටයක ම ශල්ක වැනි කුඩා පත්‍රවලින් සෑදුණු පත්‍ර වලයක් තිබේ. සනාල සිලින්ඩරය ඇත්කොන් (endarch) නාලස්ථූණයකි (siphonostele). ඇතැම් ගණයන්හි සනාල සිලින්ඩරයේ ද්විතීයික ඝනවීම් ද සිදු වේ.<br /> <br /> බීජාණු ශාකවල සරු කොටස් නම් බීජාණුධානිධර සහිත සංකේතය බීජාණුධානිධරවල විදුර (distal) කොන් සාමාන්‍යයෙන් පලිහාකාරය. සමහර ගණයන්හි සංකේතුවල නිපත්‍ර තිබේ. මේ නිපත්‍ර හා බීජාණුධානිධර වෙන් වෙන්ව පවතී. එක්විසෙටාලේස් ගෝත්‍රයට අයත් ශාකවල බීජාණු ශාක සම බීජාණු හෝ විෂම බීජාණු හෝ විය හැකිය.<br /> <br /> එක්විසෙටාලේස් ගෝත්‍රය කුල තුනකට බෙදනු ලැබේ. කලමයිටේසේ හා එක්විසෙටේසේ කුල දෙක ඔවුනතුරෙන් වැදගත් වේ. එක්විසෙටාලේස් ගෝත්‍රයට අයත් ශාක පළමුවෙන් පෙනී සිටින්නේ ඉහළ ඩෙවොනියන් (බ.) යුගයේ දීය. ඉහළ අංගාරධර යුගයේ දී මේ ශාක බොහෝ සෙයින් නානාප්‍රකාර වී ඉතා විශිෂ්ට විය. ප’මියන් (බ.) යුගයේ දී මේ ශාකවලින් බොහොමයක් නැති වී ගියේය. එහෙත් එක්විසෙටුම් නමැති එක ගණයක් අවිනෂ්ටව අද දක්වාත් පවතී. <br /> <br /> එක්විසෙටාලේස් වනාහි ස්වාභාවික ගෝත්‍රයකි. මේ ගෝත්‍රයට අයත් ශාක අතර කිට්ටු සම්බන්ධකම් විද්‍යමාන වේ. මේ ශාක ස්ෆෙනොෆිලාලේස් (බ.) ගෝත්‍රයට අයත් ශාකවලට කිට්ටු සම්බන්ධකම් පෙන්වයි. සයිලොටාලේස් (ටෙරිඩොෆීටා බ.) ගෝත්‍රයට අයත් ශාක සමගත් තරමක් සම්බන්ධකම් පෙන්වයි. නොබෝදා කළ වර්ගීකරණයක එක්විසෙටාලේස් හා ස්ෆෙනොෆිලාලේස් ගෝත්‍ර දෙක ස්ෆෙනොප්සිඩා නමැති වංශයෙහි එකට තබා ඇත.</div>

Chamila