"ජන නාටකය (Folk Drama)" හි සංශෝධන අතර වෙනස්කම්

19:06, 26 සැප්තැම්බර් 2017 වන විට නවතම සංශෝධනය

ජන නාටකය වූ කලි ජනශ්‍රැති (Folklore) යන පදයෙන් ආවරණය වන ජන කතා, ජන කවි, ජන ආගම, යාතු කර්ම, අභිචාර විධි, අධි විශ්වාස, වෘක්ෂ ශ්‍රැති, සත්ත්ව ශ්‍රැති, තේරවිලි, ප්‍රස්තාව පිරුළු, ජන වෙදකම, ජන නැටුම්, ජන සන්නිවේදනය, ජන බස, ජන සංගීතය, පුරාණෝක්ති, උපමා කතා ආදිය ඇතුළත් සාමාන්‍ය පොදු ජනතාව අතර පවත්නා කලා ස්වරූපයකි.

ශ්‍රී ලංකාවේ පවත්නා ජන නාටක අධ්‍යයනය කිරීමෙන් ශ්‍රී ලංකාවේ ජනතාවගේ හද ගැස්ම, ඇවතුම් පැවතුම්, රුචි අරුචිකම්, ඇදහිලි විශ්වාස, ආගමික විශ්වාස, ව්‍යවහාර, ජන බස, සිරිත් විරිත් ආදිය පිළිබඳ යම් බඳු වැටහීමක් ලබා ගත හැකි ය. විශේෂයෙන් ම ඔවුන්ගේ කලාත්මක හැකියාවන් හා වින්දන ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ දැනීමක් ලබා ගත හැකි ය.

ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටක පිළිබඳ අධ්‍යනයේ දී සොකරි, කෝලම්, කවි නාඩගම, සින්දු නාඩගම, රූකඩ වැනි ජන නාටක මෙන් ම උඩරට, පහතරට හා සබරගමුව පළාත්වලට ආවේණික ව පවත්නා විවිධ ශාන්ති කර්ම හා බැඳි නාට්‍යමය පෙළපාළි කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කළ යුතු වේ. එවැනි පෙළපාළි අතර උඩරට සම්ප්‍රදායයේ කොහොඹා යක් කංකාරියට අයත් ඌරා යක්කම, නයා යක්කම, දර්ශන යක්කම, සීතා යක්කම, ගුරුගෙ මාලාව, ගබඩා කොල්ලය, ආවැංනූමේ දොගරොජින්ත තග් ගජිංත වට්ටම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් වලියක් මංගල්‍යයට අන්තර්ගත කාලි යාම, ගරා යකුන් නැටීම, ගවර වල නැටීම, කීල බැඳීම වැනි පෙළපාළිත් කොටහළු යාග ශාන්තියට අයත් කොළ මඩුව හෙවත් පිදුම් කරච්චිය, සල්ලාලෙ කීම හා කඩුලු පැනීමත් ගොටු පහ දීම සහ පන්දම් දොළහ දීම වැනි ශාන්ති කර්මවල ඇතැම් පෙළපාළිත් උඩරට ගම්මඩු ශාන්ති කර්මයේ අඹ විදමන, ඇත් බන්ධනය, මී බන්ධනය, මරා ඉපැද්දීම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් සූනියම් යාගයේ (උඩරට සම්ප්‍රදාය) නානු උපත, පැදුරේ දැපවිල්ල පෙළපාළිත් හතර කෝරළයේ හත් අඩියේ දෙහි කැපීම, ශාන්ති කර්මයේ දොරටු පැනීම, වඩිග පටුන, වැල් වළලු පැළඳ වීම හා කැපීම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් වන්නි පළාත්වල ප්‍රචලිත අළුවීදිය හෙවත් මැණික්ගල මහා වීදි ශාන්ති කර්මයේ ආතුරයා ගෙට ගැනීම සහ මල ගැසීමේ පෙළපාළිත් පහතරට නර්තන සම්ප්‍රදායයේ රට යකුම හෝ රිද්දි යාගය නමින් හඳුන්වන ශාන්ති කර්මයේ වියන් රෙද්දෙ පාලිය, මුදුන් පාලිය, කපු උපත් පාලිය, චාමර පාලිය, නානු මුරය, දරු නැළවිල්ල වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් පහතරට සූනියම් යාගයේ වඩිග පටුන, නානු මුරය වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් සන්නි යකුම් යාගයේ සන්නි දහ අට සභාවට පැමිණීම, පාලි දොළහ සභාවට පැමිණීම, කළු යකා, රීරි යකා, සූනියම් යක්ෂණිය තෙවරක් සභාගත වීම, අභිමාන යකාගේ සම්ප්‍රාප්තිය, මහ කෝල සන්නි යකාගේ පැමිණීම වැනි නාට්‍යමය අවස්ථාත් මහසොහොන් සමයමේ සමයන් නැටීම, මහසෝන් යක්ෂයාගේ පැමිණීම, දැපවිල්ල, ඇදුරා පුරාලපලට යාම වැනි පෙළපාළිත් පහතරට සම්ප්‍රදායයේ දෙවොල් මඩු. ගම්මඩු ශාන්තිකර්මවල දෙවොල් ගොඩබැසීම, අඹ විදමන වැනි පෙළපාළිත් සබරගමුව නර්තන සම්ප්‍රදායයේ පහන් මඩුව ශාන්ති කර්මයේ ඇතුළත් තොරන් යාගය, පොත් කඩේ පාලිය, අඹ විදමන, රාමා මැරීම, දෙවොල් ගොඩ බැසීම, අසුර යක්කම, හාතා යක්කම වැනි නාට්‍යමය පෙළපාළිත් කිරි මඩුව ශාන්ති කර්මයේ ඇත් බන්ධනය, මී බන්ධනය, ආඬිගුරු නැටීම, නුගේ හෑල්ල ආදියත් කුමාර සමයම ශාන්ති කර්මයේ දොළ උපත, දෙවොල් ගොඩ බැසීම ආදියත් ගොපලු සමයම ශාන්ති කර්මයේ සමයම් දොළසත් දිය කෙළි සමයමත් වේ.

ලංකාවේ විවිධ ප්‍රදේශවල ජීවත්වන කින්නර නම් ප්‍රාථමික ජන කොට්ඨාසය අතර ඇති බලි ශාන්ති කර්මවල දීත් පිටියේ දෙවියන් වැඳීමේ දීත් ඉදිරිපත් කෙරෙන නර්තන අංග අතර නාට්‍යමය ලක්ෂණ දැකිය හැකි පෙළපාළි හමු වේ. තවත් එවැනි ම ප්‍රාථමික ජන කොටසක් වූ අහිකුණ්ටික පිරිස් විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලබන නයි නැටවීම, රිලා සතුන් නැටවීම වැනි අවස්ථාවක ඔවුන්ගේ භාෂාව හා රඟපෑම සදහා අනුබල දෙන සත්ත්වයා හසුරවන ආකාරයත් (රූකඩයක් නූල්වලින් හසුරවන්නාක් මෙන්) ඒකාංග නිරූපණයක් වූ ඩිංගි ගැසීමත් නිරීක්ෂණය කිරීම වැදගත් ය.

දිවයිනේ විවිධ ප්‍රදේශවල කුඩා කණ්ඩායම් ලෙස සංචාරක ජීවිතයක් ගත කරන රොඩී නමින් හඳුන්වන ජනතාව රබන් කරකැවීම, තැටි කරකැවීම වැනි අවස්ථාවල දී එයට කිසියම් රංගන විලාසයක් ද එක්කොට ඉදිරිපත් කිරීමට වගබලා ගනිති. ඔවුන්ගේ ගායනා අවස්ථාවල දී ද එහි අර්ථය කිසියම් ආකාරයකට ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ ගන්නා බවත් දැක ගත හැකි ය. ඊට අමතර ව ඇතැම් රොඩී කණ්ඩායම් ඉදිරිපත් කරන කළු කුමාර හා දළ කුමාර ශාන්ති කර්මවල දීත් නාට්‍යමය ගුණය දැනෙන පෙළපාළි ඉදිරිපත් කෙරේ.

ශ්‍රී ලංකාවේ ආදිවාසීන් නමින් හඳුන්වන වැදි ජනතාව අතර පවත්නා නර්තනාංග ඇතුළත් ශාන්ති කර්මවල දී ද නාට්‍යමය ගුණය සහිත පෙළපාළි රඟ දැක්වේ. ඒ අතර ඊතලයේ නැටුම, නෑ යකුන් නැටීම, පත යකා උත්සවය, රාහු යකා උත්සවය, කොළ මඩුව, කිරි කොරහේ යාගය, බඹුර යකා උත්සවය. දොළ යකා උත්සවය ආදියේ ඇතැම් පෙළපාළිත් නාට්‍යමය පෙළපාළි ලෙස හඳුනාගත හැකි ය.

මීට අමතර ව බෞද්ධ පුද පූජා අවස්ථාවල දී වි‍ශේෂයෙන් ඉදිරිපත් කෙරෙන වත්පිළිවෙත්වල ද නාට්‍යමය ලක්ෂණ සහිත පෙළපාළි විද්‍යාමාන වේ. එවැනි නාට්‍යමය ලක්ෂණ දැකිය හැකි අවස්ථා ලෙස ආසන දෙකේ බණ, මිලිඳු නාගසේන සංවාදය, ආලවක දමනය, කාලි යක්ෂණිය දමනය, ඡත්තපාණි ධර්ම දේශනාව, කවිබණ, දොරකඩ අස්න සහ මාර පරාජය හඳුන්වා දිය හැකි ය.

මීට අමතර ව වන්නි පළාත්වල නූතනයේ දැකිය හැකි රෝසා සෙල්ලම, නෝනා නැටුම ඉදිරිපත් කරන අවස්ථාවල දී ද ජන නාට්‍යමය ලක්ෂණ දැකිය හැකි ය. එහෙත් මේවා සොකරි ජන නාටකයේ ආභාසයෙන් සකස් කර ගත් නූතන නාට්‍ය නිර්මාණ බව අමතක නොකළ යුතු ය.

ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටකවලට සහ වෙනත් නාට්‍යවලට බලපෑම් ඇති කළ ශාන්ති කර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාළි රසවිඳීමට හෝ අවබෝධ කර ගැනීමට එකී ජන කොටස් භාවිත කරන ජන බස පිළිබඳ තරමක හෝ අවබෝධයක් තිබිය යුතු ය. කුමක් නිසා ද යත්, වෙනත් නාටකවල මෙන් ම ජන නාටකයේ ද ප්‍රධාන ප්‍රකාශන මාධ්‍යය වන්නේ භාෂාව හෙවත් වාචික අභිනය වීමයි. ගැමි වහර වහා නොවැටහෙන්නේ නම් ජන නාට්‍යකරුවා සූචනය කරන්නට යත්න දරන අදහස ප්‍රේක්ෂකයාට වහා අවබෝධ නොවනු ඇත. එය විශේෂයෙන් ම ජන නාටක නැරඹීමට, රස විඳීමට හා අවබෝධ කර ගැනීමට විශාල බාධාවක් වනු නිරනුමාන ය. ජන නාටකවල අභිප්‍රේතාර්ථ, කථා පුවත්, රංග ශෛලිය, රඟමඬල, ප්‍රේක්ෂාව, වේශ භූෂණ, සංගීතය හා නෘත්‍යය අවබෝධ කර ගැනීම සඳහා ජන නාටක කලාව ශාඛා හෙවත් අංශ හතරක් යටතේ අධ්‍යයනය කිරීම වඩාත් සුදුසු ය. එනම්

1. සොකරි, කවි නාඩගම් වැනි නාටක අධ්‍යයනය
2. කෝලම්, නාඩගම් වැනි නාටක අධ්‍යයනය
3. රූකඩ නාට්‍ය අධ්‍යයනය
4. ශාන්ති කර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාළි අධ්‍යයනය

ඇතැම් විට මෙම අංශ හතරට අයත් ජන නාට්‍යකරුවන් එකිනෙක පරම්පරා හා සම්බන්ධ අය හෝ සම්බන්ධ නොමැති අය හෝ ඉතා දුරින් සම්බන්ධ අය හෝ විය හැකි ය.

ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටක අධ්‍යයනයේ දී ඒවායේ අන්තර්ගත වස්තු විෂය සලකා බැලුවහොත් එය ඉසව් තුනක් යටතේ වෙන් කළ හැකි ය. එනම්:

1. ආගමික විශ්වාස හෝ ඇදහිලි මත පදනම් වූ දෙවියන්ගෙන් පිහිට ආරක්ෂාව පතා කරනු ලබන ජන නාටක
2. ජන සමාජයේ හැම දෙනාට ම පොදු සිද්ධියක්, කතාවක් හෝ සමාජීය චරිතයක් මුල් කරගත් ජන නාටක හෝ නාට්‍යමය පෙළපාළි
3. ඉහත අංශ ද්වයට ම පොදු වූ ජන නාටක හෝ නාට්‍යමය අවස්ථා

කෙසේ වෙතත් ශ්‍රී ලංකාවේ ජන නාටක සහ නාට්‍යමය පෙළපාළි ආගමික පුද පූජා හා විශ්වාස මත පදනම් වූ නාටක බව ඉඳුරා කිව හැකි ය. නාඩගම්, කවි නාඩගම්, කෝලම්, සොකරි හා ශාන්ති කර්මවල නාට්‍යමය පෙළපාළි අතර එකිනෙක වෙන් කළ නොහැකි ඓන්ද්‍රීය සබඳතාවක් දක්නට ලැබේ. ඇතැම් විට මේවා අඩු වැඩි තරමින් අන්‍යෝන්‍ය ලෙස ආභාසය ලැබ ප්‍රවර්ධනය වූවා විය හැකි ය. මෙකී ජන නාටකවලින් ඇතැමක් දෙමළ තේරුක්කුත්තු හා වෙනත් දෙමළ ජන නාටකවල ඇසුර ලබා ඇති සෙයක් ද පෙනේ. එහෙත් ශ්‍රී ලාංකේය ජන නාටක ලාංකේය පොදු ජන රුචියට මනා සේ ගැළපෙන ආකාරයට ස්වාධීන ව වැඩී වර්ධනය වී ඇති බව නම් ඉඳුරා කිව හැකි ය.

ජන නාටක සතු විශේෂ ලක්ෂණ කිහිපයක් තිබේ.

1. විසිරී යන කථා ප්‍රවෘත්තියක් තිබීම (100% නිශ්චිත පෙළක් රහිත)
2. ඊට ම අනන්‍ය වූ රංග ශෛලිය
3. විවෘත රඟ මඬල
4. වේශ නිරූපණ විධි
5. සංගීතය
6. නාට්‍යෝචිත නර්තනය

මේ අනුව ජන නාටකවල කතා ප්‍රවෘත්ති අතර ඓතිහාසික කතා ප්‍රවෘත්ති/ ජන කතා හෝ පුරා කතා/ අනුකරණාත්මක කතා/ නිර්මාණාත්මක ක්ෂණික අතුරු කතා හා ප්‍රවෘත්ති දැකිය හැක.

රංග ශෛලිය සලකා බැලුවහොත් පොතේ ගුරුගේ ගායන හා රංගන ශෛලිය, කෝලමාගේ, සෙල්ලං ළමාගේ රංගන ශෛලිය, නාට්‍යෝචිත නර්තන විධි ඉදිරිපත් කරන ආකාරය වෙන් වෙන් ව දැක ගත හැකි ය.

රඟ මඬල කුමන ආකාරයේ දැයි සලකා බැලුව හොත් එය එළිමහන් රඟ මඬල (කමත වැනි) තාවකාලික ව ඉදි කළ රඟ මඬල හා වටරවුම් රඟ මඬලක් බව පෙනෙනු ඇත.

වේශ නිරූපණය: එදිනෙදා ජන සමාජයේ භාවිත ඇඳුම් පැළඳුම්, රංග භාණ්ඩ, සරල වාද්‍ය භාණ්ඩ, තාවකාලික වෙස් මුහුණු, ස්ථිර වෙස් මුහුණු, ස්වාභාවික ද්‍රව්‍යවලින් ලබා ගත් වර්ණ, විවිධ ද්‍රව්‍යවලින් ස්ථිර ලෙස භාවිත කරන වර්ණ, කල් වේලා ඇති ව දිගු පැවැත්ම සඳහා මසා නිම කර ගත් ඇඳුම් පැළඳුම්, ආභරණ මේ සඳහා භාවිත කරනු දැකිය හැකි ය.

ජන නාටකවල දී සංගීතය සඳහා යොදා ගන්නා වාද්‍ය භාණ්ඩ ලෙස සර්පිනාව (හාර්මෝනියම්), ඩෝලය, වයලීනය, බටනලාව, වැනි භාණ්ඩත් බෙරය, උඩැක්කිය, තාලම්පට, මද්දලය වැනි වාද්‍ය භාණ්ඩත් දැකිය හැකි ය. ශුද්ධ සංගීතයත් ව්‍යවහාරික සංගීතයත් ජන සංගීතයත් භාවිත කෙරේ. ඇතැමකු හින්දුස්ථානි රාගධාරී සංගීත සම්ප්‍රදායයේ රාග ආශ්‍රිත ගායනා දැකිය හැකි අතර (නාඩගම් ආදියේ දී) ඇතැමකු ඊට ඉඳුරා වෙනස් ජන සංගීතයට ඥාතිත්වය දක්වන සංගීත හා ගායනා (සොකරි, කෝලම්) දැකිය හැකි ය. නාට්‍යෝචිත නර්තන භාවිතයෙහි ලා විධිමත් නර්තනය (කෝලම්, කවි නාඩගම්) හා සරල නර්තන (නාඩගම) මෙන් ම නර්තන ස්වරූපයෙන් කෙරෙන ප්‍රාථමික නර්තන (සොකරි) ද දැකිය හැකි වේ.

සොකරි නාටකය: වචනවල අර්ථය ඕනෑකමින් ම තේරුම් කිරීමට බැරි එකක් ලෙස පෙන්වීම, එක ම ක්‍රියාව පුන පුනා නිරූපණය කිරීම, ව්‍යංග්‍යාර්ථ වචන, දෙපිට කැපෙන වචන බහුල ලෙස භාවිත කිරීම යනාදියෙන් හාස්‍ය රසය මුඛ්‍ය ලෙස ඇති කිරීමට ගන්නා උත්සාහය සමස්ත සොකරි නාටකය පුරා ම දැකිය හැකි පොදු ලක්ෂණයකි. අභිරූපණ හා නිශ්ශබ්ද ඉංගිත දැකිය හැකි සොකරිය දරුවන් ලැබීම හා සශ්‍රීකත්වය අපේක්ෂාවෙන් පවත්වන ලද ශාන්ති කර්මයක් බවත් පසු කාලයේ දී එහි මුඛ්‍ය පරමාර්ථය ලෙස විනෝදාර්ථය මතු වී ආ බවත් දැන් ප්‍රජාර්ථය ඉක්මවා විනෝදාර්ථය අපේක්ෂාවෙන් පවත්වන්නක් ලෙස පරිවර්තනය වී ඇති බවත් පෙනේ.

සොකරි ජන නාටකයේ විශේෂතාව වන්නේ අනුරූපණ මාධ්‍යයෙන් කථාවක් කීමයි. ගායකයා හෙවත් ප්‍රධාන ගුරුන්නාන්සේ කවි ගායනා කරන අතර සෙස්සෝ ඊට ගැළපෙන අනුකරණාත්මක නැටුමක් නටති. මෙහි කථා ප්‍රවෘත්තිය විමසා බැලීමේ දී දරුවකු අපේක්ෂිත ගැහැනියක වෙනත් පිරිමියෙකු විසින් රඳවා තබා ගෙන සිටියදී ඔහුගෙන් මිදී යළි පැමිණේ. ඉන්පසු ඇයට දරුවකු ලැබෙන අතර එය එක් අතෙකින් ත්‍රිකෝණ ප්‍රේම වෘත්තාන්තයක් යැයි ද කිව හැකි ය. ලිංගික මාත්සර්යය ද මෙහි නිරූපණය වේ.

අතීතයේ දී ගොයම් කපා අවසන් කළ පසු කමතේ දින හතක් සොකරි රඟ දක්වා ඇති අතර පත්තිනි දේවතාවියට හා ගම්භාර දෙවියන්ට භාරහාර ඔප්පු සිද්ධ කළාට පසුව යළිත් ඊළඟ කන්නයේ අස්වනු නෙළා ගැනීමෙන් පසුව පෙර ආකාරයට ම සොකරි රඟ දැක්විණි. සොකරි නාටකය අතීතයේ මුදල්වලට හෝ වෙනත් අවශ්‍යතා සඳහා සංචාරක කණ්ඩායම් ලෙස රඟ දැක්වීමක් කළ බවක් නොපෙනේ. එය ඒ ඒ ගම් ප්‍රදේශවල ජනතාව ඔවුනොවුන්ගේ කුඹුරු යාය, ගම් තුලාන තුළ සශ්‍රීකත්වය, දාරකෝත්පත්තිය අපේක්ෂාවෙන් පත්තිනි දේවතාවිය විෂයයෙහි කරන ලද ව්‍රත චාරිත්‍රයක් ලෙස කැප වී, පේ වී පිරිසිදු ව කරන ලද වත්පිළිවෙතකි. සමස්තයක් ලෙස සැලකීමේ දී සොකරි නාටකය වූ කලී ශ්‍රී ලංකාවේ පවත්නා ජන නාටක අතර ජන නාටක (folk drama) යන පදයෙන් ප්‍රකාශිත අර්ථයට සාකල්‍යයෙන් ම ගැළපෙන ලෙස සකස් ව ඇති එක ම ජන නාට්‍යය යැයි හැඳින්විය හැකි ය.

උඩරට යැයි සම්මත ප්‍රදේශයේ සොකරි නාටකය රඟ දක්වනු දැකිය හැකි නමුත් ඒ ඒ ප්‍රදේශවල දී එහි මූලික කථා ප්‍රවෘත්තියට අලුතින් අනුකථා ප්‍රවෘත්ති හා චරිත සම්බන්ධ වී පවත්නා බව ද කිව යුතු ය. එනයින් සලකන කල සොකරි ජන නාටකය ඒ ඒ ප්‍රදේශයේ සංස්කෘතිය හා ජන සමාජයේ අවශ්‍යතා පරිදි යළි යළි සකස් වෙමින් පවත්නා ජන නාටකයකි. එය එසේ වුවත් කේන්ද්‍රීය කථා ප්‍රවෘත්තිය සෑම තන්හි ම එක ම ආකාරයකට පෙළ ගැස්වේ.

වාරියපොළ, නිකවැරටිය (මහකිරින්ද), ආණමඩුව, සංකඩයාගම, වඩිගමංගාව, දඹුල්ල, රත්මල් ගහ ඇළ, කළුන්දාව, මාතලේ, සීගිරිය, තෙල්ලපාතෑව, කොටුවේගොඩ, පාතහේවාහැට, උඩහේවාහැට, තලාතුඔය, හඟුරන්කෙත, මහනුවර, බදුල්ල, මොණරාගල, හාලි ඇළ, කිරිඔරුව වැනි ප්‍රදේශවල සොකරි ජන නාටකය චිර ප්‍රසිද්ධ ය. ලංකාවේ සිංහල ජනතාව අතර පමණක් නොව ඇතැම් පළාතක ජීවත්වන (හේනාවල වැනි) කින්නර නම් ප්‍රාථමික ජන කොට්ඨාසය අතර ද සොකරි ජන නාටකය ප්‍රචලිත ව තිබූ බවට සාක්ෂි තිබේ.

සමස්ත සොකරි නාටකය විග්‍රහ කර බැලීමේ දී පෙනෙන පැහැදිලි කරුණක් නම් උඩරට ප්‍රදේශයේ ජනප්‍රිය ප්‍රධාන ශාන්ති කර්මයක් වූ කොහොඹා යක් කංකාරියේ ඉතා ප්‍රබල ආභාසයක් එයට ලැබී ඇති බවයි. ඒ බව එහි පෙළපාළි දෙස බැලීමෙන් පසක් වේ. එහි එන සොකරිය විසින් වී වේළීම, වී පෙළීම, වී කෙටීම වැනි පෙළපාළි කොහොඹා යක් කංකාරියේ නයා යක්කම නම් නාට්‍යමය පෙළපාළි ආශ්‍රයෙනුත් පරයා, වෙදරාළ හමුවීමට යාමේ දී කඩවත් තරණය කිරීම පෙළපාළිය උඩරට ගම්මඩු ශාන්ති කර්මයේ ඇත් බන්ධනය නම් නාට්‍යමය පෙළපාළිය ආශ්‍රයෙනුත් ගුරු හාමිගේ රංග පරික්‍රමණය කොහොඹා යක් කංකාරියේ යක්කම්වල රඟන යක්දෙස්සන්ගේ රංග පරික්‍රමණය ආශ්‍රයෙනුත් ගුරුවා ඇතුළු පිරිස සිංහල දේශයට යාමට අවශ්‍ය නැව සෑදීම සඳහා ලී ලෑලි ගැනීමට ගසක් කපන අවස්ථාවේ ගසේ බෙනයක සිටි නයා හීලෑ කර අල්ලා ගැනීමේ අවස්ථාව කොහොඹා යක් කංකාරියේ නයා යක්කම ආශ්‍රයෙනුත් සකස් කරගෙන ඇති බව පෙනේ.

සොකරි නාටකයේ චරිත: උඩරට සෑම පළාතක ම පාහේ දැකිය හැකි සොකරි නාටකයේ දී හමුවන පොදු චරිත කීපයකි. එනම්, ගුරුහාමි, සොකරි, පරයා, තඹරාවිට වෙදරාළ, වෙදරාළගේ බිරිඳ සුවඳි, ඔවුන්ගේ පුතා වූ සොත්තානා, කාලි (සොකරියගේ යෙහෙළිය), හෙට්ටිරාළ, වඩුරාළ ආදී වශයෙනි. එහෙත් ඇතැම් පළාතක සොකරි හා ගුරුහාමි ඇතුළු පිරිස ලංකාවට පැමිණීමට පෙර ඉන්දියාවේ වීරබාහු රජතුමාගේ රජ මාලිගයක් හා සම්බන්ධ සිද්ධියකට අදාළ ජවනිකා ද රඟ දක්වනු ලැබේ. එම චරිත නම් වීරබාහු රජතුමා, රජ බිසව වූ විමලා දේවිය, චන්ද්‍රවතී නම් වූ රජ දියණිය (පසුව සොකරි නම් වේ.) රජකුමරියගේ යෙහෙළිය කාලි, ශාස්ත්‍ර කියන්නා (පසුව ගුරුහාමි), සොකරිගේ මිත්තණිය හනුමාපුර රජු, හනුමාපුර රජුගේ පුත්‍රයා (පසුව පරයා) යක්ෂයා, අඬ බෙරකරු ආදීහු එහි ලා වෙසෙසින් සඳහන් කළ හැකි ය.

ඇතැම් ‍පෙදෙසක රඟ දක්වන සොකරි නාටකයේ දී ඉහත චරිතවලට අමතර ව අහිකුණ්ටිකයා, හෙට්ටිරාළ, වඩුරාළ, නයි අල්ලන්නා, මුස්ලිම් යුවළ, හූනියම්, පියුමා, කොරවක් බණ්ඩාර, යක්ෂයෙක් වැනි චරිත ඒ ඒ චරිතයට අදාළ කොටස් සහිත ව රඟ දක්වනු දැකිය හැකි ය.

සොකරි කථා ප්‍රවෘත්තිය: කාසි රටෙහි ගුරුහාමි නමින් ආඬි ගුරෙක් විය. සොකරි නම් රූමත් යුවතිය සරණ කරගන්නා ඔහු පරයා නමැත්තා මෙහෙකාරකමට ගනී. ජීවනෝපායක් සොයමින් ඇවිදින ඔවුහු නැවක නැග ලක්දිවට පැමිණියහ. පළමුවෙන් ම ශ්‍රී පාදස්ථානයට ගොස් වැඳ පුදා ගෙන තඹරාවිට නම් ගමට පැමිණ එහි පැලක් සාදා ගෙන වාසය කරති. මෙරටට පැමිණි පසු දේශීය භාෂාව නොදන්නාකම නිසා මහත් කරදර රාශියකට මුහුණ දෙති. ප්‍රථමයෙන් ම ඔවුහු අම්බලමක නවාතැන් ගනිති. පසුව ඔවුන්ට ගෙයක් සොයා ගැනීමට හැකි වූයේ පරයාගේ කපටිකමත් මුඛරිකමත් නිසා ය. විශේෂයෙන් ම ඔහුට ටික කලකින් සිංහල වචන දෙක තුනක් කථා කළ හැකි වීම විශේෂ වාසියට හේතු විය. ගුරුහාමි හාල් සොයන්නට ගොස් පැමිණ එයින් බත් පිසීමට සොකරිට දුන් විට වතුර නොමැති බැවින් ගුරුහාමි වතුර සෙවීමට යයි. ඒ යන විට ගමේ වෙදරාළගේ බල්ලා ගුරුහාමිගේ කකුල සපා කයි. අමාරුවෙන් ඔහු ගෙදරට පැමිණ බිම වැතිර සිටින විට ඔහු මැරී ඇතැයි සිතූ පරයා අවස්ථාවෙන් ප්‍රයෝජනය ගෙන සොකරිය අනාචාරයේ පොළඹවා ගැනීමට මාන බලයි. මෙයින් කෝපයට පත්වන සොකරිය ඔහුට වෙදරාළ කැඳවා එන ලෙස අණ කරයි. පරයා ගොස් වෙදරාළට තතු පවසන මුත් සොකරිය ආවොත් මිස තමා නොයන බව පවසයි. පසුව සොකරිය ගොස් වෙදරාළ කැටුව එයි. වෙදරාළ මැදියම තෙක් ගුරුහාමිට බෙහෙත් හේත් දී පිළියම් කොට අලුයම සොකරිය හා පලා යයි. සොවින් පෙළෙන ගුරුහාමි සොකරිය සොයා දෙන ලෙස කතරගම දෙවිඳුට කන්නලව් කොට බාරහාර වෙයි. පසුව කතරගම දෙවි ඇය වෙදරාළගේ ගෙදර ඉන්නා බව කියයි. එහි යන ඔහුට වෙදරාළගේ ගෙදර දී සොකරිය හමු වේ. ගුරුහාමි ඇය කැඳවා ගෙන ගොස් ඇයට තලයි. ඇය තම නිදොස් බවත් තමාගේ කැමැත්තෙන් නොව වෙදාගේ ඉනා බේත් නිසා ගිය බවත් කියා සමා කරගෙන පසුව සතුටෙන් ජීවත් වෙයි. ගුරුහාමි ඇගේ ආරක්ෂාවට පරයා ඇය ළඟ ම රැදවී ය. කල් ගත වෙත් ම වෙදරාළට දාව සොකරියට දරුවකු ලැබුණු බව සමහර අත්පිටපත්වල සඳහන් වෙයි. කෙසේ වෙතත් සොකරිය දරුවකු ප්‍රසූත කරන්නී ය.

නාට්‍යාරම්භයෙහි ගුරුන්නාන්සේ සියලු ම පාත්‍රයන් හඳුන්වා දෙයි. ඔවුහු එකිනෙකා විත් රඟ මඬල මැද තබා ඇති වංගෙඩිය වටේ නටති. වෙදරාළත් සොත්තානාත් පරයාත් වෙස් මුහුණු පළඳිති. සොකරි නාටකය සඳහා වෙස් මුහුණ කපා ගන්නේ එරබදු ලීයෙනි. බොහෝ විට කොළපතකින් ද සාදාගැනේ. වෙස් මුහුණු නොමැති ව රඟ දක්වන අවස්ථා ද තිබේ. සාම්ප්‍රදායික සොකරි රඟ මඬල වන්නේ කමත ය. එසේ නැතහොත් ගමේ කාටත් එක් රැස්වීමට හැකි පොදු ස්ථානයක් තෝරා ගනිති.

මෙසේ පළමුවරට සබයට එන නළුවෝ වංගෙඩිය වටා ඉතා හාස්‍යජනක ලෙස නටති. ඔවුන්ට නියමිත නැටුමක් නොතිබුණි. වෙදරාළ හඳුන්වනු ලැබුවේ මෙසේ ය.

වෙදා නටන්නේ පළමුව සබේට එන්නේ
යොදා කියන්නේ තාලෙට ගත වෙවුලන්නේ
කුදා වැනෙන්නේ සබයේ කොක් හඬලන්නේ
විදාපාන්නේ අත් දෙක තෑගි කියන්නේ

සොත්තා යනුවෙන් අමතනු ලබන සොත්තානා මෙසේ හැඳින්වේ.

සොත්තා එන්නේ දෙවනුව නැටුම් නටන්නේ
දැක්කා උන්නේ සෙල්ලම් යසයි කියන්නේ
බක්කා ඉන්නේ නැටුමට මමයි කියන්නේ
සොත්තා දන්නේ නැටුමට බිම පෙරළෙන්නේ

රඟ මඬලට පිවිසෙන ඊළඟ පාත්‍ර වර්ගයා පරයා ය.

ඉතින් කියන්නේ තුන්වැනි වරට නටන්නේ
පරයයි එන්නේ වටපිට නිතර බලන්නේ
කට දොඩවන්නේ ගිය ගිය තැන පෙරළෙන්නේ
කොක් හඬලන්නේ සොකරිය දෙසයි බලන්නේ

සොකරිය වර්ණනා කොට ඇත්තේ රූමත් කතක් ලෙසිනි.

සොකරි එන්නී සබයෙන් අවසර ගන්නී
නැටුම් නටන්නී තාලෙට රාග කියන්නී
පද අල්ලන්නී පියයුරු ලැම සොලවන්නී
කැඩපත ගන්නී සුරතින් මූණ බලන්නී

අඳුන් ගාන්නී නෙත් දෙක ඔමරි කරන්නී
මල් ගවසන්නී කොණ්ඩේ ගොතා හෙලන්නී
තොඩු දමන්නී පවලම් මාල බඳින්නී
සේල අඳින්නී පටකින් ඔමරි කරන්නී

මෙසේ පාත්‍රයා හඳුන්වා දුන් පසු කථාව රඟදැක්වීම ආරම්භ වේ. සොකරි නාටකයේ සංගීතයෙහි විවිධත්වයක් දක්නට නොලැබේ. සියලු ම කවි බොහෝ විට ගැයෙන්නේ එක තාලයක නාද මාලාවක් අනුව රචිත කවි රාගයකිනි. එහෙත් විශේෂ අවස්ථා හෙවත් සොකරිගේ රංගන, දරුවන් සුරතල් කිරීම වැනි අවස්ථාවල වෙනත් නාද මාලා ඇති කවි ගයනු ලැබේ.

සාම්ප්‍රදායික ලෙස සොකරි නාටකයක් රඟ දැක්වීමට දින හතක් පමණ ගත වේ. සොකරි නාටකයේ එන ඇඳුම් ආයිත්තම් චිරාගත ලෙස පවත්වා ගෙන එනු ලැබේ. ගුරුහාමිගේ ඇඳුම වන්නේ සුදු දිග කලිසමක්, ඊට උඩින් සුදු වේට්ටියක්, ඉණට පච්චවඩමක්, හිසට මුණ්ඩාසනයක්, පයට ලොකු ගෙජ්ජි වැල්, අතට සැරයටියක් යනාදියයි. සොකරිය උඩරට සාරියක් ඇඳ ඊට ගැළපෙන හැට්ටයක්, කකුලට හීන් ගෙජ්ජිවැල් දෙකක්, අතට මල් පොකුරක් හෝ ලේන්සුවක්, තරමක විශාල කොණ්ඩයක්, කොණ්ඩ කූර, මාලයක්, කරාබු යනාදියෙන් සැරසෙන අතර මුහුණ සුදු පව්ඩර් හා රතු ඩයි කුඩුවලින් අලංකාර කර ගනී. පරයාගේ ඇඳුම නම් කළු දිග කලිසමත් කළු කෝට් එකකුත් ය. මුහුණට පුවක් කොළවලින් වෙස් මුහුණක් සාදා පැළඳ ගනී.

සොකරි නාටකයේ කියැවෙන්නේ සමාජ සංස්ථාවේ එක් අර්බුදයකි. එනම් තමාට නොගැළපෙන විවාහයක් කර ගැනීම නිසා ඇතිවන ලිංගික ප්‍රශ්න, අනාචාරය, දරුවන් නොලැබීම, යනාදියයි. ගුරුහාමි මහලු අවලක්ෂණ මිනිසෙකි. සොකරි ඉතා රූමත් තරුණියකි. එහෙයින් ඇගේ රති පවස නිවීමට ඔහුට හැකි නොවූවා විය හැකි ය. එහෙයින් ම ඇය අතෘප්තිකර තැනැත්තියක ලෙස ජීවත් වූවා ය. පොදුවේ ගත් කල හැම ගැහැනියක් ම මවක වීමට පෙරුම් පුරන්නී ය. සොකරිය කෙරෙහි ද මේ තත්ත්වය එසේ වූවාට සැක නැත. එහෙත් ගුරුහාමිගෙන් සොකරිගේ මේ අවශ්‍යතාව පූරණය වූයේ නැත. එහෙයින් ම ඇය කල්යල් බලා වෙදරාළ සමග රහසින් පැන ගියා මතු නොව ඔහුගෙන් ඉවත් වී පැමිණ නොබෝ කලකින් දරුවකු ද ප්‍රසූත කළා ය. තම ස්වාමියාගේ (ගුරුහාමි) අඩුලුහුඬුකම් දන්නා පරයා ද සොකරිගේ පහස අපේක්ෂා කෙළේ ඈ ගැන ඇගේ අවශ්‍යතා ගැන ඔහුට කිසියම් ඉවක් හෝ හෝඩුවාවක් තිබූ නිසා විය යුතු ය.

සොකරිය වෙදරාළ ළඟින් ඉවතට ඇදගෙන එන ගුරුහාමි ඇගේ හැට්ටය ඉරී තිබීමත් ඇගේ බෙල්ලේ ඇති නිය පාරවල් ආදියත් දකී. එහෙත් තරුණ සොකරිය ගුරුහාමිට ඒ සියල්ල වසන් කිරීමට සමත් වෙයි. සොකරි සබේට පැමිණ දක්වන රඟපෑම තුළ ද තරුණ සළෙලුන් ඇය වෙත කැඳවා ගැනීමේ අභිප්‍රාය විද්‍යමාන වේ. වංගෙඩිය මුණින් අතට තැබීම, වී කෙටීම, පැදුරක් විවීම, සොකරිය වෙදරාළ සමග පැන යාම, දරුවෙකු ලැබීම හා දරු සුරතල් බැලීම ආදිය තුළින් සංකේතවත් කෙරෙන්නේ අප මුලින් සඳහන් කළ අපේක්ෂාවල කූටප්‍රාප්තියයි.

කෝලම්. (කෝලම් බ.)

නාඩගම්: නාඩගම් යන පදය දෙමළ භාෂාවේ නාටකම් යන පදයෙන් බිඳී ආවකි. සිංහල නාඩගම ප්‍රභවය ලැබූවේ දක්ෂිණ භාරතයෙහි තේරුක්කුත්තුව හෙවත් වීදි නාටක වශයෙන් හැඳින්වෙන ගැමි නාටක විශේෂයකිනි. තේරුක්කුත්තුව කලෙක යාපනය අසල ප්‍රදේශවල තිබුණත් දැන් දක්නට ලැබෙන්නේ මඩකලපු ප්‍රදේශයේ ය. දැනට නාඩගම් ප්‍රචලිත ව පවතින්නේ උතුරේ සහ හලාවත සිට දකුණේ වැලිගම, මාතර, තංගල්ල ආදී ප්‍රදේශවල ය. මෙය මධ්‍ය ප්‍රදේශයට හෝ කඳුකරයට ගිය බවක් නොපෙනේ. වර්තමානයේ ගැමි නාඩගම සම්පූර්ණයෙන් ම අභාවයට ගොස් ඇති බව පෙනේ.

නාඩගම් සඳහා මුල් යුගයේ දී භාවිත වූයේ කතෝලික කතා වස්තූන් ය. මුලින් ම දෙමළ භාෂාවෙන් තිබූ නාට්‍ය සිංහලයෝ නාඩගම් වශයෙන් සිංහලට පෙරළා ගත්හ. ස්වාභාවික ව බිහි වූ අංග සම්පූර්ණ නාට්‍ය විශේෂයක් ලෙස මෙය හැඳින්විය හැකි ය. බොහෝ දුරට නාඩගම්, චීන ගීත නාටකවලට සමාන ය. නාඩගම්වල කිසියම් නිශ්චිත රංග ශෛලියක් ඇත. මෙය කෝලම්, සොකරි මෙන් නොව නාට්‍යමය අවස්ථාවන් ඉදිරිපත් කිරීමට හා නාට්‍ය රසය ජනිත කිරීමට ප්‍රමාණවත් වේ. එම නිසා මෙය අංග සම්පූර්ණ නාට්‍යයක් යැයි හැඳින්විය හැකි ය. ඒ ඒ අවස්ථාවට උචිත ලෙස සංගීතය යොදා ගන්නා මුත් ආංගික හා සාත්වික අභිනය රස නිෂ්පත්තිය සඳහා බෙහෙවින් උපයෝගී කර ගැනේ.

පැරණි ම ග්‍රන්ථාරූඪ නාඩගම රචනා කරන ලද්දේ පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ නමැත්තකු යැයි ජන ප්‍රවාදයේ තිබුණත් ඔහු ගැන වැඩි විස්තර නැත. දෙමළ භාෂාවෙන් තිබුණු නාඩගම් පළමුවරට සිංහලට පෙරළා ඉදිරිපත් කළේ මොහු යැයි පිළිගනු ලැබේ. ඔහු විසින් රචනා කරන ලද නාඩගම් ලෙස ඇහැළේපොළ, මාතලන්, සෙනගප්පු, සිංහවල්ලි, ජුසේපුත්, සුසෙව්, හෙලේනා, විශ්මකර්ම, වර්ථගම්, සන්නිකුලා, රජ තුන් කට්ටුව, සුලඹාවතී හා හුණු කොටුවේ හැඳින්විය හැකිය. පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ ඇහැළේපොළ නාඩගම රචනා කෙළේ සිය කම්හලෙහි වැඩ කරන අතර කම්හල් බිත්තියේ අඟුරු කෑල්ලකින් කවි ලියමින් යැයි ඩී.ජී.ඩී. අල්විස් ‘ඇහැළේපොළ හෙවත් සිංහලයේ නාඩගම්’ (1870) නමැති පොතේ සඳහන් කරයි. මෙම නාඩගම ‘කන්ඩි රාජ නාටකම්’ නම් දෙමළ නාටකය ඇසුරෙන් රචනා කළ බව කියැවේ. මේවාහි මුල් පිටපත් සසැඳීමේ දී සමානතාවක් දැකිය හැකි වුවත් එකක් අනෙකේ පරිවර්තනයක් යැයි කීම අපහසු ය. වී. ක්‍රිස්තියන් පෙරේරාගේ ‘ඉයුජින් නාඩගම’, ‘බැලසන්ත නාඩගම’ හා ‘බ්‍රම්පෝඩ් නාඩගම’ ද මොරටුවේ ලිඳමුලගේ ස්ටීවන් සිල්වා වික්‍රමසිංහ ජයවර්ධනගේ ‘දිනතර නාඩගම’ ද එකල ජනප්‍රිය නාඩගම් ය. පැරණි ම මුද්‍රිත නාඩගම ‘ස්ථාක්ති නාඩගම’ යයි සිතිය හැක. මෙය වූ කලී ‘ස්තාක්කියාර්’ නමැති දෙමළ නාඩගමක සිංහල අනුවාදයයි.

නාඩගම්කරුවන් නාඩගම් සඳහා ජාතක කථා ඇසුරු කර ගැනීමට යෙදුණේ පසු කලෙක ය. මේවා අතර ඉතා ජනප්‍රිය වූවකි, ‘වෙස්සන්තර නාඩගම’ සාහිත්‍යය හා ඉතිහාසයෙන් ගත් නාඩගම් ලෙස ‘පැරකුම්බා නාඩගම’, ‘බුවනෙකබාහු නාඩගම’, ‘ සිංහවල්ලි’ හා ‘සුරඹාවතී’ නාඩගම සඳහන් කළ හැකි ය.

නාඩගම් භාෂාවෙහි කිසියම් කාව්‍යමය මුහුණුවරක් හා අනුප්‍රාසාදියෙන් යුක්ත වූ ප්‍රශස්ති රීතියට සමාන රචනා ශෛලියක් ඇති බව පෙනේ. නාඩගම්හි ඇති උරුට්ටු නමින් හැඳින්වෙන අලංකරණය හා තාල භේදය මේ රචනා ශෛලියට තුඩු දෙන්නට ඇත. ‘ඉයුජින් නාඩගමේ’ එන පහත දැක්වෙන ගීය මේ රචනා ශෛලියට මනා නිදසුනකි.

දුන් නිමල් සිසි සේ දිසි, සර දඹරේ, සිරි කල් ලකල්
නිතොරේ, රැඳි උර මැදුරේ
තෙද නැබලා, කිත් පතලා, දිසි ලන්දු නයන නිති
ඇන්දු රසාඳුන
බන්දා මපිය නරනින්දු සසෝබන

මෙම නාඩගම් ගීත රචනා කිරීමට ක්‍රම දෙකක් උපයෝගී කොට ගෙන ඇත. බහුබූතයා විසින් ගයන ලද මෙම ගීතයෙන් නාඩගම්හි ගායනා ශෛලියත්, රචනා ශෛලියට දෙමළ ආභාසය ලබා ඇති අයුරුත් පැහැදිලි වේ.

ඔමරි කරන බස් දෙන්න දනිමි - රජ
කුමරි නමුත් කුල්මත් වන මෙන්
සුමරි මෙ මගේ කටහඬ පමණින් - කොයි
හැතිරී නමුත් මන්දේ විගසින්

තුටන් කරන්නට දන සැවොමා -යස
නැටුම් නටන්නට දනිමි මෙමා
රටින් තොටින් විත් දන බොහොමා - මගෙ
නැටුම් බලා යති වී අරුමා

නාඩගම්හි රංග භූමිය කරළිය නම් පස් ගොඩ ගැසීමෙන් පොළොවේ මට්ටමින් උස්කොට අර්ධ කවාකාරයෙන් තනන්නකි. කරළිය පිටතට නෙරා එන්නට සලස්වා ඊට යාබද ව පොල් අතු මඩුවක් තනනු ලැබේ. මේ මඩුවේ වහල ඉදිරියට අවුත් කරළිය ආවරණය කරන අයුරින් කණු දෙකක් සිටුවා සාදති. මඩුවත් කරළියත් අතර සිතුවම් කරන ලද තිර එල්වති. තිර භාවිතයට පෙර පිටුපසින් වූයේ කඩතුරාවක් පමණි. නේපථ්‍යාගාරයක් වශයෙන් පාවිච්චි කරනු ලැබූ මේ මඩුවේ සිට ය නළුවන් කරළියට ආයේ. ප්‍රේක්ෂකයන් හා නළුවන් පෙනෙන සේ පොතේ ගුරු හා අත්වැල් ගායකයෝ සිටිති. ප්‍රේක්ෂාගාරය වූයේ එළිමහන් බිම ය.

රැඟුම් ආරම්භ වන්නේ පොතේ ගුරු ප්‍රාරම්භක ගීතය ගායනා කළ විට ය. මෙයට පූර්ණ විරිදුව කියා ද කියති. මෙයින් කථා වස්තුවේ සාරය ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. අනතුරුව පූර්ණ සින්දුව ගායනා කරති. මෙයින් නමස්කාරය හා ප්‍රේක්ෂක සමාව යදිති. අනතුරුව නළුවෝ එකිනෙකා ඉදිරිපත් කෙරෙති. පළමු ව බහුබූතයා වේදිකාවට එයි. ඔහුට කෝමාලි, කෝලමා, කෝනංගි යන නම් ද භාවිත කෙරේ.

‘බ්‍රම්පෝඩ් නාඩගමේ’ බහුබූතයාට කියන පොතේ විරුදුව මෙසේ ය.

කෙතේ බැඳ පඹයසෙ වැරළි ඇඳ කොරළ ගත වසාගෙන
කැතේ යන තුරු බී සුරා මත් වෙමින් බඩ නෙරාගෙන
නෙතේ රතු ඔරවමින් නටා කර විහිළු මැත දොඩාගෙන
සිතේ ලෙද සබ මැදට බහුබූත කෝලමා එන්නේ හඬදීගෙන

=නාඩගම්හි දෙවන දූතයා සෙල්ලං ළමා (සෙල්ලපිල්ලේ) ය. අනතුරුව බෙරකරුවෝ ද දූතයෝ ද ඇමැතිවරු ඇතුළු රජ ද කරළියට එති. අනතුරුව කරළියට එන නළුවන්ගේ මාර්ගයෙන් නාට්‍ය කතා වස්තුව ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ.

සෑම චරිතයක් ම සභාවට පිවිසෙන්නේ කිසියම් පද තාලයක්, රිද්මයක් අනුව ය. එසේ පැමිණෙන චරිතය කරළිය වටේ පරික්‍රමණය කරමින් පොතේ සින්දුවක් ගායනා කරයි. සභාවට හඳුන්වා දෙනු ලබන මෙවැනි පොදු චරිත කිහිපයක් නාඩගම් තුළ තිබේ. පොදු චරිත හඳුන්වා දීම සඳහා පැය තුනකට වැඩි කාලයක් ගත කරති. නාඩගමක මුල් අංකය (රංගය) ආරම්භ වන්නේ ඉන් අනතුරුව ය. අංක දෙක රඟ දැක්වීමෙන් පසුව උදෑසන 3-4ට පමණ නාඩගමෙහි එක් කොටසක් අවසාන වේ. දෙවන දවසේ ද නාඩගම ආරම්භ කෙරෙන්නේ මුල් දිනයේ රඟ දක්වන ලද මූලාරම්භයේ සියලු ම චරිත යළිත් හඳුන්වා දීමෙනි. නාඩගමේ පොතේ ගුරුට සහාය පිණිස ගායක කණ්ඩායමක් සිටී. මේ සඳහා භාවිත කෙරෙන්නේ මද්දලය නම් බෙර විශේෂයයි. නාඩගම් සංගීතය සඳහා සර්පිනාවක් හා හොරණෑවක් භාවිත කෙරේ. මද්දල දෙකක් තාල වාදනය සඳහා භාවිත කරන අතර මෙයින් එක බෙරයකින් අඩු තාල වාදනය කරන අතර අනෙක් බෙරයෙන් වැඩි තාල වාදනය කෙරේ. නාඩගම්වල හැම චරිතයකට ම ගැළපෙන ලෙස සකස් කළ කිසියම් පද තාලයක් රිද්මයක් තිබේ. මේවා ඒ ඒ චරිතයෙහි ගති ලක්ෂණවලට ගැළපෙන පරිදි සකස් කරගෙන තිබේ. හැම නාඩගමක් ම අවසන් වන්නේ මංගලම් සින්දුවෙනි.

නාඩගම්වල සියලු ම ගැහැනු චරිත රඟපාන්නේ පිරිමින් විසිනි. 20 වන ශතවර්ෂයේ දී අලුත් කතා ප්‍රවෘත්ති නිර්මාණය නොවී ය. එමෙන් ම අලුත් ගීත තාල නාද ද බිහි නොවී ය. මේ නිසා නාඩගම, කර්ණ රසායන ගායන හා රංග විලාසයන්ගෙන් උපලක්ෂිත පසුකාලීන නූර්ති රංග සම්ප්‍රදායෙන් සහ නිශ්ශබ්ද චිත්‍රපටයෙන් යටපත් වී ගියේ ය.

මුල් ම සිංහල නාඩගම් රචකයා හා නිෂ්පාදකයා ලෙස 1770 දී පමණ ඉපිද 1840 මිය ගිය පිලිප්පු සිඤ්ඤෝ ගැන පිළිගැනීමක් ඇතත් මීට වඩා වෙනස් මතයක් ද උගතුන් අතර ඇත. අතිගරු එඩ්මන් පීරිස් රාජගුරු ප්‍රසාදීන් වහන්සේ පවසන හැටියට “හලාවත විසූ මිහිඳු කුලසූරිය ගේබ්‍රියල් ප්‍රනාන්දු විසින් 1746 දී ‘රජ තුන් කට්ටුව’ නම් මුල් ම නාඩගම ලියන ලද්දේ ය.” සිංහල නාඩගමේ ආදි කර්තෘත්වය පිළිබඳ ව මෙවැනි මත දෙකක් ඇතත් මූලික කරුණු දෙකක් පිළිබඳව උගතුන් අතර මතභේදයක් නොමැත. එනම් මෙකී සම්ප්‍රදාය කතෝලික ආගමේ අනුග්‍රහයෙන් බිහි වී තිබීමත් දකුණු ඉන්දියාවේ පවත්නා රංග සම්ප්‍රදායක අනුකරණයක් ලෙස බිහි වී තිබීමත් ය.

හලාවතින් ආරම්භ වූ මෙකී නාඩගම් සම්ප්‍රදාය මීගමුවේත් තුඩැල්ලේත් ඉතා ප්‍රබල ලෙස පැතිර ගිය අතර අදත් ජීවමාන ආගමික රංග සම්ප්‍රදායයක් ලෙස බලපවත්වන බව පෙනේ. ආගමික වටපිටාවෙන් ඇති වූ නාඩගම්, ධීවර කාර්මිකයන්ගේ ජීවිතවලට ද එකතු වී සමාජ සංසිද්ධියක් බවට පත්ව ඇති ආකාරය මීගමුවේ දූව නමැති ගම්මානයේ වර්තමානයේ වුව වාර්ෂික ව පවත්වන නාඩගම්වලින් පැහැදිලි වේ. මෙම නාඩගම් සම්ප්‍රදාය කොළඹ, මොරටුව සහ අම්බලන්ගොඩ යන ප්‍රදේශවල ව්‍යාප්ත වූ අතර ඒ ඒ තන්හි වෙන වෙන ම ප්‍රාදේශීය නාඩගම් සම්ප්‍රදායන් බිහි වූ බව ද කිව හැකි ය.

ඩබ්.සී. පෙරේරා නමින් හැඳින්වෙන වී. ක්‍රිස්තියන් පෙරේරා සහ සයිමන් ද සිලිවා මුදලිඳු කොළඹ දියුණු වූ නාඩගම් සම්ප්‍රදාය පතුරුවා හැරි ලේඛකයින් ලෙස සැලකිය හැකි ය. ඩබ්.සී. පෙරේරාගේ බැලසන්ත හා බ්‍රම්පෝඩ් නාඩගමත් සයිමන් ද සිල්වාගේ එර්දි තුරඟ නාඩගමත් කොළඹ නගරයේ ජනප්‍රිය වූ අතර කිහිප වතාවක් ම රඟ දක්වන ලදි.

මොරටුවේ විසූ ලිඳමුලගේ ස්ටීවන් වික්‍රමසිංහ නම් රචකයාගේ කෘතිවලින් මොරටුවේ නවතම නාඩගම් සම්ප්‍රදායක් බිහි විය. අම්බලන්ගොඩ පැවැති රූකඩ නැටුම් කලාව එකී රංග ශිල්පය පදනම් කර ගෙන ආරම්භ කළ එකක් බව පෙනේ. විසිවන සියවසේ දී නාඩගම් සම්ප්‍රදායට විශේෂ මෙහෙවරක් චාල්ස් සිල්වා ගුණසිංහ ශිල්පියා විසින් ඉටු කරන ලදි. මෙසේ සලකන විට 19 වන ශත වර්ෂයේ සහ 20 වන ශත වර්ෂයේ මැද භාගය පමණ වනතුරු ලංකාවේ ප්‍රබල රංග මාධ්‍යයක් හැටියට ‘නාඩගම’ ව්‍යාප්ත වූ බව කිව යුතු ය. ක්‍රි.ව. 1877 පසු ලංකාවට හඳුන්වා දෙනු ලැබුවා වූ නූර්ති රංග සම්ප්‍රදාය සමඟ නාඩගම වරින්වර මිශ්‍ර වූ නමුත් නාඩගම වූ කලි ස්වකීය රංග සම්ප්‍රදාය ස්වාධීන ව ආරක්ෂා කරගෙන විකාශය වූවක් බව සැලකිය හැකි ය.

කවි නාඩගම: පහතරට කෝලම සහ සින්දු නාඩගම සේ ම ලාංකේය ගැමි නාටක අතර ප්‍රචලිත ව ගිය කවි නාඩගමට ද විශේෂ තැනක් හිමි වේ. කාව්‍ය මාර්ගයෙන් කතා සන්දර්භය ගොඩ නැගෙන්නා වූ මෙය වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන් ම කවි නාඩගම වශයෙන් හැඳින්විය හැකි ය. කවි නාඩගමෙහි සංවාද සියල්ල කවියෙන් ම සිදු වූ අතර එහි නාටක පෙළ කාව්‍යකරණයෙහි දස්කම් පෑ ජන ගීයෙහි හුරුපුරුදුකම් ඇත්තවුන්ගේ රචනා බැව් සඳහන් කළ හැකි ය.

සඳකිඳුරු, මනමේ ආදී කතා වස්තූන්ගෙන් කවි නාඩගම සමන්විත වූ අතර පසුකාලීන ව ඊට ස්වර්ණතිලකා කතාව, මහ පදුම ජාතකය, චුල්ලපදුම ජාතකය, ඥානමන්ත්‍රී කතාව, කාපිරි කතාව, වෙස්සන්තර, සුළඹාවතී, කාලගෝල, අශෝකමාලා, සම්බුලා, සුතසෝම ආදී කතා වස්තූන් ද එක්ව තිබේ. ඒ තුළ බොහෝ විට තෙරුවන් නමස්කාරය, පුනරුත්පත්ති විවරණ දැක්වීම්, පින් පව් විපාක, කර්ම විපාක දැක්වීම් වැනි බෞද්ධාගමික අදහස් ගැබ්ව තිබේ. වෙසක්, පොසොන්, ඇසළ ආදී පොහොය බණ, පිරිත් පින්කම් ආදී ගැමි උළෙලක දී කවි නාඩගම බොහෝ විට දක්නට ලැබුණු අතර එය විනෝදය පමණක් ම මූලික කොට ගෙන රඟ දැක්වූයේ නැත. ඊට ප්‍රධාන හේතුව වූයේ පැවැති ආර්ථික දුෂ්කරතාවන් ය. එසේ ම කවි නාඩගම තුළ දක්නට ලැබෙන විශේෂ අංග ලක්ෂණ කිහිපයක් ද වෙයි. එනම්, කතා වස්තුව කෙටියෙන් ඉදිරිපත් කිරීම, ආදර්ශයක් හා අවවාදයක් දීම, යහපත් ගුණයක් දැක්වීම, දුර්ගුණයන්හි අනිටු විපාක පෙන්වා දීම ආදියයි.

මෙම නාටක කුමන දින වකවානුවක කවුරුන් විසින් නිෂ්පාදනය කරන ලද්දේ දැයි අවිනිශ්චිත ය. කෙසේ වුව ද මෙම ජන නාටක විශේෂය තුළ කෝලම්, නාඩගම් මෙන් ම යක් තොවිල්වල අංග ලක්ෂණ ද දෘශ්‍යමාන වන බව ඒ පිළිබඳ විමර්ශනයේ දී පෙනේ. ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ උන්නතිය උදෙසා විශාල මෙහෙයක් ඉටු නොකළ ද කතා පිළිවෙළ ගොඩනගා ගැනීමේ කාර්යය උදෙසා කවි නාඩගම් මහත් සේවයක් ඉටු කර ඇති බව ද පැවසිය යුතු ය.

කාව්‍යමය ගුණයෙන් අනූන වූ මෙම කවි නාඩගම්හි ආරම්භය පිළිබඳ ව ඇති මත විවිධාකාර වේ.

උඩරට ඇතැම් ප්‍රදේශයන්හි රඟ දක්වනු ලබන මෙම ගැමි නාටක විශේෂය මින් පෙර විස්තර කරන ලද නාටකයේ ම විකාසයක් බව ද එසේ විකාසය වීමේ දී ඊට නාඩගම් ආභාසය ලැබෙන්නට ඇති බව ද මහාචාර්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රයන්ගේ අදහසයි. කෝලම් නැටුමෙහි වෙස් මුහුණ ඉවත් කිරීමෙන් ප්‍රභවය වූ නාටක විශේෂයක් ලෙස ඔහු කවි නාඩගම හඳුන්වා ඇති අතර කවි නාඩගම් රංග ශෛලිය, ගායන ශෛලිය, වාද්‍ය භාණ්ඩ ආදිය කෝලමෙහි ද දක්නට ලැබීම ඊට හේතු වී තිබේ. මෙසේ වූ විවිධ හේතූන් නිසා කවි නාඩගම කෝලමෙහි ම විකාශනයක් යයි සරච්චන්ද්‍ර හඳුන්වයි.

කවි නාඩගම, නාඩගම ආදර්ශ කොට ගෙන විකාශනය වූ බවට ගුණසේන ගලප්පත්ති අදහස් දක්වයි. මහනුවර රජ කළ ශ්‍රී වීර පරාක්‍රම නරේන්ද්‍රසිංහ රජු සමයෙහි දී මෙරටට සංක්‍රමණය වූ නාඩගම් දුටු, තොවිල්පවිල්හි හා කෝලම්හි ද නියුතු යකැදුරන් තමන්ට හුරුපුරුදු මාධ්‍යයෙන් කතාවක් රඟ දැක්වීමට තැත් දැරීමෙන් කවි නාඩගම උපත ලද බව ඔහුගේ අදහසයි. මේ අනුව නාඩගම් වේශ නිරූපණ ආකෘතියත් කෝලම් රංග ක්‍රමත් පහතරට තොවිල් ශාන්ති කර්මයන්හි රංග අවස්ථා ශෛලියත් තනු ආකෘතියත් සංකලනයෙන් කවි නාඩගම බිහි වූ අතර පසු කලෙක දී එය නාඩගමෙන් වෙන් කොට හඳුනා ගැනීම සඳහා ‘කවි නාඩගම’ යැයි නම් තබන ලදී. ඒ අනුව බිහි වූ ප්‍රථම කවි නාඩගම් කතාව දහඅට සන්නි උපත විස්තර කෙරෙන සංඛපාල කතාව බව ගලප්පත්තිගේ අදහසයි. ගුණසේන ගලප්පත්ති සේ ම පුංචිබණ්ඩාර සන්නස්ගල ද අදහස් කරන්නේ කවි නාඩගම උපත ලද්දේ මහනුවර යුගයේ දී බවයි.

සඳකිඳුරු කිවි නළුව දෙමළෙන් ණයට ගත්තක් නොව ඒ වනාහි පැරණි බෞද්ධයන්ගේ ස්වාධීන නිර්මාණයක් බව මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ අදහසයි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහට අනුව කවි නාඩගම දඹදෙණි හෝ කුරුණෑගල යුගය තරම් ඈත අතීතයකට දිව යන අතර කෝට්ටේ යුගය වන විට එය සම්භාවිත නාට්‍ය විශේෂයක් ව පැවතුණි. ඒ බව බුදුගුණාලංකාරයෙන් ද හෙළි වෙයි. එහි එන පහත කවිය හෙතෙම දක්වයි.

දුසිරි මඟ නැවති
සිල්වත් දනන් සේ නිති
කවි නළු රස නැවති
නටන නටවන අයෙක් නම් නැති

මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ අනුව කිවි නළුව, කිවි රැඟුම ආදී පදවලින් ගම්‍ය වන්නේ එක ම අර්ථයකි. ඒ අනුව, කාව්‍ය නාටකය හෙවත් කාව්‍ය නාඩගම වශයෙන් ද මෙය හැඳින්විය හැකි ය. මෙවැනි කරුණු අනුව ඉහත සඳහන් බුදුගුණාලංකාරයේ කවියෙන් හෙළි වන්නේ කෝට්ටේ යුගය වන වටි කවි නාඩගම් සම්භාවිත ව පැවති බවයි.

තව ද ගිරා සන්දේශයෙහි 155 වන පද්‍යයෙහි පැරකුම්බා රජ හැඳින්වීමෙහි “සියලු කවි නළු” ඇසුවකු ලෙස සඳහන් කොට තිබේ. එසේ ම විජයබා පිරිවෙන වර්ණනයෙහි “සකු මගද එළු දෙමළ කිවි නළු” යනුවෙන් ද සඳහන් ය. එපමණක් නොව හංස සන්දේශයෙහි වනරතන සංඝරාජ හිමියන් වර්ණනයෙහි, එහිමියන් කාව්‍ය නාටක ආදිය ප්‍රලාපයක් සේ සලකා බැහැර කළ බව සඳහන් ය.

ඉහත සඳහන් සියලු මතවාදයන්ට ඉඳුරා ම පටහැනි වූ අදහසක් මහාචාර්ය ගාමිණී දෑල බණ්ඩාර ඉදිරිපත් කරයි. එනම් කවි නාඩගම යනුවෙන් අමුතුවෙන් හෝ විශේෂයෙන් නාට්‍ය සම්ප්‍රදායක් නොමැති බවයි. කවි නාඩගම වනාහි කෝලම් හෝ නාඩගම් නාටක ම සුළු වෙනස් කිරීම් සිදු කරමින් ඉදිරිපත් කොට ඇති නාටක විශේෂයක් බවත් ඒ දුටු බොහෝ දෙනා එය වෙනත් විශේෂ නාටක වර්ගයක් යැයි නොමඟ ගොස් ඇති බවත් ඔහුගේ අදහසයි. කවි නළු යන පදය පිළිබඳ අදහස් දක්වමින් ඔහු සඳහන් කරනුයේ එය නාඩගම හැඳින්වීමට ද භාවිත කළ පදයක් බවයි.

කවි නාඩගම් නාටක බොහෝ විට ප්‍රචලිතව පැවැතියේ සතර කෝරළයෙහි හා උඩරට ඇතැම් ප්‍රදේශවල ය. ඒ අනුව පේරාදෙණියෙහි කොස්ඉන්න ප්‍රදේශයේත් කෑගල්ලේ දෙමැද දික්පිටියේ සහ හොළොම්බුව ආදි ප්‍රදේශවලත් කවි නාඩගම ප්‍රචලිත වී තිබුණි.

එපමණක් නොව දක්ෂිණ ලංකාවේ ද කවි නාඩගම් ප්‍රචලිත ව පැවතුණි. කළුගල නම් ගම් ප්‍රදේශයේත් මිරිස්ස, අකුරුගොඩ, මැද්දවත්ත (මාතර), තිහගොඩ, අම්බලන්ගොඩ ආදි ප්‍රදේශවලත් කවි නාඩගම් ව්‍යාප්තව තිබුණි. හොරණ ප්‍රදේශයේ ද මෙම නාටක විශේෂය ප්‍රචලිත විය.

කවි නාඩගම් නාටකයන් එකිනෙක වෙනස් වීමට මෙම ප්‍රාදේශීය වශයෙන් පැවැති වෙනස්කම් එක් හේතුවක් විය. තමන්ට රුචි පරිදි නාටක සකස් කර ගැන්මට නාට්‍යකරුවන්ට නිදහස තිබූ අතර ඒ අනුව ඔවුන් විසින් ඉතා ප්‍රියමනාප හා කලාත්මක අයුරින් ප්‍රාදේශීය ගති සිරිත්වලට අනුකූල ව නාටක රචනා කරන ලදි.

ලාංකේය නාට්‍ය කලාවේ විකාශනය උදෙසා මහත් මෙහෙයක් ඉටු නොකළ ද එහි කතා සන්දර්භය ගොඩනගා ගැන්ම උදෙසා කවි නාඩගම යම් මෙහෙවරක් කළ බව කිව යුතු ය.

කවි නාඩගම් වනාහි ජන කලාකරුවාගේ ප්‍රතිභානය ධ්වනිත කරන අසංකීර්ණ රංග කාර්යයකි. එහි ඇති සරල හා සංවේදී බව නිසා ම එය ප්‍රේක්ෂකයාගෙන් දුරස්ථ වී යැයි කීව ද නිවැරදි ය. සමකාලීන ව පැවැති කෝලම් නාටකයේ සංකීර්ණ බව හා පශ්චාත්කාලීන ව පැමිණි නාඩගම් ශෛලියේ ඇති සිත්ගන්නා සුලු බව නිසා ම කවි නාඩගම් අවධානයෙන් ගිලිහී ගිය බව පෙනේ.

කවි නාඩගම් රංග ශෛලිය: කෝලම් නාටකයේ රංගන ප්‍රපංචය ඉවත් කරමින්, වෙස් මුහුණු භාවිතයෙන් තොරව, ශාන්ති කර්මයන්හි නාට්‍යමය ලක්ෂණ උකහා ගෙන, නාඩගමින් ද පෝෂණය ලද කවි නාඩගම් රංග ශෛලිය බොහෝ විට සෙසු ජන නාටකයන් හා සමතාවක් පෙන්නුම් කරයි.

මූලික වශයෙන් කවි නාඩගමක් රඟදක්වන දිනයෙහි නළුවන් ‘පේ විය’ යුතු වේ. එදින මස් මාංශ අනුභවය, මත්පැන් හෝ මත්ද්‍රව්‍ය භාවිතය ඔවුන්ට සපුරා තහනම් ය. රංගන අවස්ථාවට පළමුවෙන් ගුරුන්නාන්සේ සහ සියලු නළුවෝත් වාදකයෝත් තුනුරුවන් නමස්කාරය කරති. ගුරුන්නාන්සේ විසින් මෙහි දී නමස්කාර ගායනයක් ද සිදු කෙරේ. තෙරුවන් වැඳ මව්පිය ගුරුවරුන් වැඳ සරසවියගෙන් වරම් ඉල්ලා, නාටකය ඉදිරිපත් කිරීමට ප්‍රේක්ෂකයන්ගෙන් අවසර පැතීමත් නාටකයට සම්බන්ධ සියලු දෙනා ආරක්ෂා කර දෙන්නැයි දෙවියන්ගෙන් අවසර ඉල්ලීමත් යන කරුණු මෙහි දී සිදු වේ. සමහර අවස්ථාවන්හි දී පොල් ගෙඩියක් මත කපුරු පෙත්තක් දල්වා සියලු නළුවන්ගේ හිස වටා කරකවා මල් යහන ඉදිරියෙහි බිම ගසා බිඳිනු ලැබේ. වස්දොස් දුරු කිරීම මෙයින් අපේක්ෂිත ය. නළුවන්ගේ සිත් සතුටු කිරීම මෙන්ම ගුප්ත ශක්තියක් නාටකයට ලබා දීම ද මෙයින් අපේක්ෂා කෙරේ. මේ සියල්ල අවසානයේ රංගනයට පෙරාතු ව ඉතා කෙටි මඟුල් බෙර වාදනයක් ද කෙරේ.

ඉන්පසුව රංගනය අරඹමින් පොතේ ගුරුන්නාන්සේ විසින් කතා සාරාංශය ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. අනතුරුව පාත්‍රයෝ සබේට පිවිසෙන අතර පොතේ ගුරුන්නාන්සේ ඔවුන් කවියෙන් හඳුන්වා දෙයි. මෙහි දී කෝලම්වල හා නාඩගම්වල සේ ස්ථාවර පාත්‍රයන් හෝ පූර්ව රංගයක් හෝ නොමැත. සඳකිඳුරු හෝ මනමේ වැනි කතාන්තරයක් මුල සිට ම රංගනය කෙරේ. නාට්‍යයේ වස්තුව අනාවරණය වන්නේ කවියෙන් කෙරෙන සංවාද මාර්ගයෙනි. එසේ ම නව පාත්‍රයකු සබයට පිවිසෙන සෑම විටක ම පොතේ ගුරුන්නාන්සේ සහ ගායක පිරිස ඔවුන් හඳුන්වා දීම සිදු කරයි. මේ හැරුණු කොට පොතේගුරු රංගයට මැදිහත් වන්නේ ප්‍රේක්ෂකයාට නොවැටහෙන යමක් පහදා දීම සඳහා පමණි. ඔහුගේ චරිතය කවි නාඩගම් තුළ විකාසය වන්නේ ඉතා මඳ වශයෙනි.

කවි නාඩගම්හි තවත් විශේෂත්වයක් වන්නේ ඒ ඒ පාත්‍රයන් රංග භූමියට ප්‍රවේශ වන විට ඔවුන්ට නියමිත වූ ගමන් විලාස හෝ නැටුම් පද නොතිබීමයි. බොහෝ විට නළුවා රංග මණ්ඩපයට අවතීර්ණ වන්නේ කවියේ තානමට සරිලන සරල ගමන් විලාසයකිනි. එහි දී හස්ත චලන ආදිය නොමැත. රංගන අවස්ථාවන්හි දී ඉතා සරලව දෑත දෙඇස ආදී ශරීර උපාංග උපයෝගී කර ගනිමින් අදහස් ඉදිරිපත් කරන අතර රංගනයන්ට වඩා ගායනයට ප්‍රමුඛස්ථානය දෙනු ලැබේ. මෙහි දී රංග චලනයන්ට නියමිත මුද්‍රා ආදිය නොමැති අතර රංග මණ්ඩප භාවිත කිරීමේ දී ද විධිමත් පිළිවෙළක් දක්නට නොවේ. එසේ ම මෙහි එන සියලු ම චරිත පිරිමින් විසින් රඟ දක්වන අතර ස්ත්‍රී භූමිකාවන් ද රඟ දක්වනු ලැබූයේ පිරිමින් විසිනි.

කවි නාඩගම් කතාන්තරයක් විකාශනය වන අතරතුර කෝලම් හා නාඩගම්හි එන බහුබූතයා මෙන් විකට චරිතයක් ද ඉදිරිපත් කෙරේ. එම චරිතය ‘බම්බු පාට්’ නමින් හැඳින්වේ. ස්ත්‍රී පුරුෂ වශයෙන් චරිත දෙකක් ඊට අයත් වේ. සඳකිඳුරු හෝ මනමේ වැනි ඉදිරිපත් කෙරෙන කතාන්තරය අතරමැද මෙම චරිතය ඉදිරිපත් කෙරේ. එමගින් බොහෝ විට ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ කතාන්තරයට අදාළ නොවන ඊට හාත්පසින් ම වෙනස් විකට ජවනිකා ය.

කවි නාඩගම් රඟ දැක්වීමේ දී කෝලම්වල මෙන් වෙස් මුහුණු භාවිතයක් නොමැත. එම නිසා වාචික අභිනය භාවිත කරමින් කවි ගායනා කළ හැකි ය. මුහුණට ආරූඪ කර ගන්නා විවිධ ඉරියව් මගින් භාව ප්‍රකාශන කළ හැකි වීමෙන් කවි නාඩගම්වල නළුවන්ට සාත්වික අභිනයෙන් ද ප්‍රයෝජන ගත හැකි ය. මෙහි දී කථාවේ රඟ දැක්විය නොහැකි අවස්ථා ගුරුන්නාන්සේ විසින් ගායනයෙන් ඉදිරිපත් කරනු ලැබේ. එහි දී අත්වැල් ගායකයන් ඔස්සේ ගායනයෙන් සහයෝගය දක්වන අතර ඔවුහු රංග මණ්ඩපයට නොපිවිසෙති. තව ද එක් එක් චරිත විසින් කරනු ලබන ගායනාවල දී පදයක අවසන කෙටි ඕසේ ගැයුමට ද මෙම අත්වැල් ගායක කණ්ඩායමෙන් සහයෝගය ලැබේ. එසේ ම කවි නාඩගම්හි ගද්‍ය පාඨ ඉදිරිපත් නොකරන අතර ගද්‍ය පාඨයක් ඉදිරිපත් කිරීම අත්‍යවශ්‍ය වුවහොත් එය ඉතා කෙටි වාක්‍ය ඛණ්ඩයකට පමණක් සීමා වේ.

කවි නාඩගම බොහෝ විට පවත්වා ගෙන එන ලද්දේ මුඛ පරම්පරාගතව ය. එහෙයින් තමන්ට රිසි පරිදි නාටක වෙනස් කර ගැන්මට කතාකරුවන්ට තහංචි නොවී ය. ඉතාමත් ප්‍රියමනාප නාටක සම්ප්‍රදායයක් වන මෙහි කලාත්මක ලක්ෂණ හා ගැමි ලක්ෂණ මෙන් ම වීදි නාටක ස්වරූපයක් ද දක්නට ලැබේ.

රංගය අවසානයේ රංගයට දායක වූ නළු පිරිස සමග රංග මණ්ඩලයට පිවිසෙන ගුරුන්නාන්සේ සියලු දෙනාට ම සෙත් පැතීම සඳහාත් දෙවියන්ට පින් දීම සඳහාත් සාමූහික කවි ගායනයක යෙදේ. අනතුරුව සියල්ලෝ ම එකිනෙකාට ආචාර සමාචාර පවත්වති. සියල්ල අවසානයේ ආශිර්වාද බෙර පූජාවක් ද කෙරේ. මෙයින් සියල්ල නිමාවට පත්වන අතර මේ තුළ වූ පුද පූජා, ආචාර විධි, පේවීම වැනි ගුණාංගයන් තුළින් සිංහල ගැමි සමාජය තුළ වූ සාමූහිකත්වයේ හා සහයෝගීතාවේ සාරධර්ම මනා ව පිළිබිඹු වන බව ද පෙනේ.

කවි නාඩගම් රඟ මඬල ඉඩකඩ ඇති සම බිමකි. ඒ සඳහා එළිමහන් කවාකාර බිමක් යොදා ගැනේ. මෙය කරළිය වශයෙන් හැඳින්වේ. එහි පසෙක මල් පහන් පිදීම සඳහා මල් යහනකි. මෙය කෙසෙල් පතුරු, ගොක් සැරසිලි ආදියෙන් අලංකාර කොට ඇත. නළුවන් රංග මණ්ඩපයට පිවිසෙන්නේ මෙම මල් යහන පසෙකිනි. මල් යහනෙහි අනෙක් පස පැදුරු එලා ඇත. ඒ ගුරුන්නාන්සේට, අත්වැල් ගායක පිරිසට සහ බෙර වාදකයාට හිඳ ගැනීම පිණිස ය.

මල් යහන පසුබිම සේ ගත් විට අනෙක් තුන් පැත්තෙන් ම මෙම කවාකාර රඟ මඬල ප්‍රේක්ෂකයින්ට විවෘත වේ. ප්‍රේක්ෂකයින්ට වාඩි වීම සඳහා මෙම රඟ මඬල වටා වියන ලද පොල් අතු ඉරු හෝ පැදුරු එලා තිබේ.

කවි නාඩගම් රාත්‍රී කාලයේ මෙන් ම දිවා කාලයෙහි ද රඟ දැක්විණ. රාත්‍රී කාලයෙහි රඟ දැක්වූයේ නම් රංග භූමිය වටා තැනින් තැන පන්දම් එළි රැඳවිණ. මේ පන්දම් දැල්වීම සඳහා කොප්පරා, කැකුණ ඉටි හෝ පොල්තෙල් යොදා ගන්නා ලදි. පසු කාලය වන විට මෙම කාර්යය සඳහා පැට්‍රෝමැක්ස් නම් භූමිතල් යෙදූ ලාම්පු යොදා ගනු ලැබී ය.

කවි නාඩගම් රඟ දැක්වීමේ දී කෝලම්වල මෙන් වෙස් මුහුණු භාවිතයක් නොවී ය. ඇතැම් නළුවන් පළඳින වේශයන් නාඩගම් නළුවන් පළඳින වේශයන් අනුව සකස් කරගෙන ඇති බව පෙනේ. නිදසුනක් වශයෙන් සඳකිඳුරු කවි නාඩගමෙහි බඹදත් රජුගේ වෙස් ගැන්වීම ගත හැකි ය. බඹදත් රජ ඇතැම් අවස්ථාවල වෙස් ගෙන සිටියේ ඇතැම් නාඩගම්වල යුරෝපීය රජුන් නිරූපණය කරන පරිදි ඩබ්ලට්, හෝස් සහ මැන්ටල් යන මේ ඇඳුම් තුන් කට්ටලයෙනි.

කවි නාඩගම් වේශ නිරූපණය සඳහා බොහෝ විට උපයෝගී කොට ගත්තේ ස්වාභාවික ද්‍රව්‍යයන් ය. නිදසුනක් ලෙස සඳකිඳුරුවෙහි කිඳුරු ඇඳුම සඳහා බොහෝ විට යොදා ගැනුණේ තල් කොළ, පිදුරු ආදිය යි. කිඳුරු පියාපත් සඳහා තල් කොළ වේළා, පතඟි සහ අමුකහ ආදියෙන් සායම් පොවා අඟුරු දැලි හා නිල් කුඩු ආදිය දොරණ තෙලින් දිය කර රේඛා ආදිය ඇඳ විචිත්‍ර කර ගැනිණි. සමහර අවස්ථාවන්හි දී මෙම පියාපත් කාඩ්බෝඩ් වලින් ද සකස් කර ගෙන ඇත. යටි කය වැසුණේ දණහිස තෙක් දිගු වූ පිදුරු ඉණහැදයකිනි. නොඑසේ නම් ඒ සඳහා ගස් පොතු හා පට්ටා සායම් පොවා සකසා ගැනුණි. මීට අමතරව පබළු, කනතු ආදියෙන් අලංකෘත ඇඳුම් පැළඳුම් ද මේ සඳහා භාවිත කරන ලදි.

වෙස් මුහුණු නොපළඳින බැවින් මෙහි ඒ ඒ චරිතයට ගැළපෙන අයුරින් මුහුණ ආලේප කැරුණි. නළුවන් වෙස් ගැන්වීමෙහි දී ඒ සඳහා වෙන් වූ පුද්ගලයකු නොවූ අතර නළුවන් විසින් ම එකිනෙකාගේ සහයෝගයෙන් එම කාර්යය සිදු කර ගන්නා ලදි. මේ සඳහා ඉතා ලාබදායක සුදු, රතු, නිල් වර්ණ කුඩු, දුම්මල දැලි, අඳුන් ආදිය යොදා ගත් හ. මෙහි දී සුදු පැහැ මයිකුඩු පොල්තෙලින් දිය කොට ආලේප කිරීමෙන් සියලු ම නළුවන්ගේ අත, පය, ගෙල ආදී ප්‍රදේශ සුදු පැහැ ගන්වා තිබේ.

කවි නාඩගම් කාව්‍යමය ගුණයෙන් පොහොසත් නමුත් සංගීතමය හා නාට්‍යමය ගුණයෙන් දුර්වල වූ බව කිව යුතුය. සිව්පද කවියෙන් රචනා කර ඇති කවි නාඩගම් ගී තනු රාගධාරී සංගීතයෙහි ඇසුර නොලද පහතරට යාතුකර්ම හෝ කෝලම් යන ගායනාවලට නෑකම් කියන රචනා ය. එසේ ම මෙම කවි සඳහා ජන ගී ආභාසය ද ලැබී තිබෙන බව පෙනේ. මෙසේ වන්නට හේතු වී ඇත්තේ මෙම තනු නිර්මාණය කළ ශිල්පීන් හා ගායන ශිල්පීන් ගැමියන් වීමයි.

කවි නාඩගම්හි අන්තර්ගත සංගීත ආකෘති, පද ආකෘති, තාල රටා, සංගීත භාණ්ඩ ආදිය සෙසු ජන නාටක හා සසඳන කල්හි සමතාවක් පෙන්නුම් කළ ද නාද රටාමය ලක්ෂණ අනුව හා ගායන විලාස අනුව ඊට ආවේණික ලක්ෂණ ඇති බව ද පැහැදිලි ව ම පෙන්වයි. සෙසු ජන නාටක හා සසඳන විට එහි සංගීත ආකෘතිවල කැපී පෙනෙන වෙනසක් දිස් නෙවූව ද විවිධත්වයක් නොපෙන්වුව ද එය විචිත්‍රත්වයෙන් යුත් බව කිව යුතුය. කවි නාඩගම් සඳහා යොදා ගෙන ඇත්තේ උපමා රූපක ආදියෙන් පිරිපුන් පැරණි කවි බසයි. විවධ කාව්‍ය වෘත්ත අනුව එළිසමය, අනුප්‍රාස වැනි අංගවලින් යුතු ව පබැඳි සරල කවි හා ගී තනුවලින් යුත් මෙම කවි කාව්‍යමය හා සාහිත්‍යමය ගුණයෙන් පිරිපුන් බව කිව යුතු ය.

මෙම කවි රචනා කොට ඇත්තේ ගී විරිතෙනි. එපමණක් නොව මේවා නව කෝලම් නාටක කාව්‍යයන්ට ද බෙහෙවින් සමානත්වයක් දක්වයි. මෙම කවි නාඩගම් කාව්‍යයන් ‘කව් ගී’ වශයෙන් ද හැඳින්වේ. ඒවා වන්නම් ආකෘතියට සමානත්වයක් දක්වන බැවිනි. වන්නමේ දී මූලික වශයෙන් තානම ගයා ඉන්පසුව එම නාද රටාවට අනුව ගී පද ගැයීම සිරිතයි.

තව ද කවි නාඩගම්වල දරුනැළවිලි ස්වභාවයේ ගී, වැලපුම් ශෛලියේ ගී, පිරිත් ශෛලියේ ගී මෙන් ම අනාඝාත්මක ගීත ද අන්තර්ගත වේ.

කවි නාඩගම් සඳහා වාදනය කරනු ලබන්නේ පහතරට යක් බෙරයයි. මෙය කිඳුරු නැටුම සඳහා උපයෝගී කොට ගන්නා විට ‘කිඳුරු බෙරය’ වශයෙන් ද හැඳින්වේ. බෙර එකක් හෝ දෙකක් වාදනය සඳහා යොදා ගන්නා අතර උඩරට ඇතැම් ප්‍රදේශයන්හි සමහර අවස්ථාවල දී ගැටබෙරය ද භාවිත කොට ඇත. මීට අමතරව තාලම්පට හා ඇතැම් අවස්ථාවල පමණක් හොරණෑව ද වාදනය කොට තිබේ.

ඉහත සඳහන් යක් බෙර වාදනයත් තොවිල් ගී ගායන සම්ප්‍රදායත් එක් වීමෙන් කවි නාඩගමට ඉතා චමත්කාරජනක බවක් ලැබී තිබේ. යක් බෙරයට ආවේණික වූ ඉතා සරල පද මෙහි දී යොදා ගෙන තිබේ. එනම් දෙමත් රටාව, තෙමත් රටාව, සිව්මත් රටාව, තෙමත් සිව්මත් රටාව ආදි වශයෙනි. කවි නාඩගම් ආරම්භයට පෙර ඉතා කෙටි මඟුල් බෙර වාදනයක් ද සිදු වේ. පළමු, දෙවන හා තෙවන යන වට්ටම්වලින් කොටස් ගෙන සංක්ෂිප්ත අයුරින් මෙම වාදනය කරයි.

එසේ ම රංගනය කෙරෙන අතරතුර දී අවශ්‍ය තන්හි ආවැඩුම් පදයකට සමාන වන කෙටි පද ඛණ්ඩයක් වාදනය කෙරේ. මෙම පද සැලැස්මට කිසිදු පදනමක් හෝ නිශ්චිත රටාවක් හෝ නොමැත. තව ද කවි ගායනයේ දී නළුවන් විසින් ම ගායනා ඉදිරිපත් කෙරුණු අතර පොතේ ගුරුන්නාන්සේ සහ අත්වැල් ගායක පිරිස ගායනයෙන් සහාය වූහ.

මුදියන්සේ දිසානායක