කෙටිකථාව (Short Story)
කෙටිකථාව වූකලි නවකථාව (novel), කෙටි නවකථාව (novelette) යන සාහිත්‍යාංග දෙකට වඩා ප්‍රමාණ විසින් කෙටි වූ ද චරිත කීපයක් හෝ එක් චරිතයක් හෝ චරිතාංශයක් හෝ නිරූපණය කෙරෙන සේ සිද්ධි ගැළපීමෙන් කථාවක් හෝ යටත් පිරිසෙයින් කථාමාත්‍රයක් හෝ පැවසෙන්නා වූ ද ගද්‍යමය ප්‍රබන්ධ විශේෂයකි. නව නිර්මාණ විශේෂයක් වන කෙටිකථාව සම්බන්ධයෙන් පැහැදිලි නිර්වචනයක් ඉදිරිපත් කිරීමෙහි ලා මෙතෙක් සාහිත්‍යධරයන් දැරූ ප්‍රයත්න සම්පූර්ණයෙන් සාර්ථක වී නොමැත. නවතාව ම විශේෂ ලක්ෂණය වන කෙටිකථාව වැනි සාහිත්‍යාංගයක් පිළිබඳ නියත නිර්වචන සැපයීම පහසු නොවේ.
සත්‍ය සිද්ධියක් නැතහොත් සත්‍ය ප්‍රවෘත්තියක් මූලාශ්‍රය කරගෙන හෝ එසේ නැතහොත් සම්පූර්ණයෙන් කල්පිත ස්වරූපයෙන් හෝ නිර්මාණය කරනු ලබන හෙයින් නවකථාව, කෙටි නවකථාව, කෙටිකථාව යන සාහිත්‍යාංග තුන ද ප්‍රබන්ධ කථා හෙවත් කල්පිත කථා (fiction) ගණයට වැටේ. දීර්ඝ ඉතිහාසයක් ඇති මේ ප්‍රබන්ධ කථාව විකාසනය වීමෙන් පළමුව නවකථාව ද ඉක්බිතිව නවකථාවේ ශාඛා දෙකක් වශයෙන් කෙටිකථාව හා කෙටි නවකථාව ද යන නව සාහිත්‍යාංගත්‍රයය ඒවාට ම විශේෂ වූ ශිල්පධර්ම සහිතව දියුණු වූයේය. කෙටිකථාව ආරම්භය වූයේ 19 වැනි ශතවර්ෂයේ දී යයි කියනු ලැබේ. අද ලෝ පුරා ව්‍යාප්ත ජනප්‍රිය සාහිත්‍යාංගයක් බවට පත්ව ඇති කෙටිකථාව වස්තුවිෂය, කාර්යසිද්ධිය, රචනා ධර්ම යනාදි අංග විසින් නවතම ක්ෂේත්‍ර ගවේෂණය කරමින් සිටිනු පෙනේ.
කෙටි කථාවට මඟ පෑදීම: කථාන්තරයේ ඉතිහාසය ඉතා පුරාණ කාලය තෙක් දිවෙයි. බැබිලෝනියාවේ ද මිසරයේ ද මෙවැනි කථා තිබිණ. පුරාණ ඉන්දියාවේ වෛදික සාහිත්‍යයේ ද පංචතන්ත්‍රය, කථා සරිත්සාගරය, හිතෝපදේශය වැනි සංස්කෘත ග්‍රන්ථයන්හි ද ඇතුළත් කථාන්තර මෙන් ම පාළි ජාතක කථා ද මෙහි ලා සඳහන් කළ හැකිය. කථාන්තර ඇතුළත් තවත් පරණ ග්‍රන්ථයක් නම් බයිබලයේ පරණ තෙස්තමේන්තුවයි.
මේ පුරාණ කථාන්තර විශාල ප්‍රමාණයක් ආගමික හෝ එසේ නැතහොත් උපදේශාත්මක ස්වරූපයක් දරන බව පෙනේ. පුරාණ කතාන්දරවල විෂය ක්ෂේත්‍රය පුළුල්ය. ඊසොප්ගේ කථා වැනි ග්‍රීක කථාන්තරවලට මෙන් ම පංචතන්ත්‍රය, ජාතක පොත වැනි ඉන්දියානු කෘතීන්හි ඇතුළත් කථාවලටත් මිනිස් ලෝකයේ පමණක් නොව දේව ලෝකවල සහ සත්ත්ව ලෝකයේ ප්‍රවෘත්ති ද වස්තු වූ බව මෙහි ලා පෙන්වා දිය හැකිය.
එකිනෙකට වෙනස් වුවත් එක දාමයක සේ වරින් වර කියවිය හැකි පරිදි එකට ඈඳුණ කථා දාමයක් ගොනු වීම මධ්‍යතන අවධියේ දී කථාන්තර ඉතිහාසයේ සිදු වූ තවත් වෙනසකි. එකල යුරෝපයේ ජනප්‍රිය වී ගිය ‘රෝමයේ ප්‍රාඥයන් සත්දෙනා’ (The Seven Sages of Rome) නම් කථාවලිය එවැන්නකි. මෙහි දී මරණයට නියම වූ කුමරුවකුගේ නිදොස්බව ඔප්පු වන තෙක් ම දිනපතා කථාන්තරය බැගින් මෙම ප්‍රාඥයන් විසින් කියනු ලැබේ. අරාබි නිශෝල්ලාසයේ (The Arabian Nights) ද මෙම කථා ක්‍රමය අනුගමනය කෙරේ.
කථාන්තරය සාහිත්‍ය මාධ්‍යයක් ලෙස වර්ධනය කළ ලේඛකයන් දෙදෙනකු වශයෙන් ඉතාලි ජාතික ජෝවන්නි බොකාච්චෝ (Giovanni Boccaccio,1313-75) ද ඉංග්‍රීසි ජාතික ජොෆ්රි චෝසර් (Geoffrey Chaucer 1340-1400) ද සලකනු ලැබෙත්. එසේ ම එකල ඇතැම් ලේඛකයන් විසින් රචිත සටහන් (sketches) නම් නිර්මාණවලින් ද කිසි යම් ආකාරයකින් කෙටිකථාව කෙරෙහි බලපෑම් සිදු වූ බව සිතිය හැකිය. මෙතැන් පටන් ශතවර්ෂ ගණනක් ගත වන තුරු ම ඉතාලි, ප්‍රංස හා ස්පාඤ්ඤ ජාතික ලේඛකයන්ගේ කථාන්තරවලින් හා චරිත සටහන්වලින් ද යුරෝපා සාහිත්‍යය පෝෂණය වූයේය. ඉක්බිති දහසයවැනි සියවස්හි දී පමණ දීර්ඝ කථා කෙරෙහි වැඩි අවධානය යොමු වූ හෙයින් කෙටි කථාන්තර සම්බන්ධයෙන් තුබූ උනන්දුව ක්‍රමයෙන් යටපත් වී ගිය බව පෙනේ. චාරිකා කථා, චරිත කථා, නිබන්ධ රචනා ආදි සාහිත්‍යාංග යුරෝපයේ ජනප්‍රිය වීම ද දහඅටවැනි සියවස්හි දී නවකථාව ආරම්භ වීම ද කෙටිකථාවේ පසුබෑමට හේතු විය.
කෙටිකථාව: භින්න රුචිකත්වය ඇති මිනිසා දිගු කලක් එක් සාහිත්‍යාංගයක් ප්‍රිය නොකරන නිසා දෝ වර්තමාන නවකථාව ආරම්භ වූවාට ද පසුව දහනවවැනි ශතවර්ෂයේ දී ජර්මනිය, රුසියාව, ප්‍රංසය, ඇ.එ.ජ. රාජ්‍යය යන රටවලින් යළිත් වරක් කෙටි වූ කථා ඉස්මතු වී ආවේය. වර්තමාන කෙටිකථාව පහළ වූයේ මේ තරංගය සමඟ බව කිව හැකිය.
ඇමෙරිකානු ජාතික එඩ්ගර් ඇලන් පෝ නිසා වර්තමාන කෙටිකථාවේ පදනම වැටුණ බවට ප්‍රබල මතයක් පවතින නමුදු ඔහුට පෙරාතුව ජර්මනියේ විසූ ග’ට (Johann wolfgang von Goethe -1749-1832) නම් සුප්‍රසිද්ධ ලේඛකයා අතින් ද කෙටිකථාව පෝෂණය වූයේය. ඔහු තම කෙටි ගද්‍ය ප්‍රබන්ධ කෙටිකථා නමින් හැඳින්වූයේ නැතත් ඒවායේ කෙටිකථා ලක්ෂණ අන්තර්ගත වූයේය. සැබැවින් ම සිදු විය හැකි ආකාරයේ සිද්ධි සමූහයක් මත කථාව ගොඩනැඟීම හෙවත් යථාර්ථය පදනම් වී තිබීම ඒ කථාවල විශේෂ ලක්ෂණය විය.
ඇමෙරිකාවේ දී මුල් අවස්ථාවේ කෙටිකථාව පෝෂණය කළ ලේඛකයන් අතර වොෂිංටන් අ’විං (1783-1859), නතැනියල් හෝතෝන් (1804-64), එඩ්ගර් ඇලන් පෝ (1809-49) යන ලේඛකයන් විශේෂයෙන් සඳහන් කරනු වටී. සැබැවින් ම ඒ අවධියේ පවා කෙටිකථාව සාමාන්‍යයෙන් හඳුන්වනු ලැබුයේ එනමින් (short story) නොව කථාන්තරය (tale), චරිත සටහන (sketch) යන නම්වලිනි. වර්තමාන කෙටිකථාවේ පදනම වැටුණේ එඩ්ගර් ඇලන් පෝ විසින් ලියන ලද කෙටිකථා මෙන් ම කෙටිකථාව පිළිබඳව ලියන ලද විවරණ ද මඟින් බව කියනු ලැබේ. කෙටිකථා රචකයකු මෙන් ම කවියකු ද වූ ඔහු කෙටි වූ කාව්‍යය උසස් කොට සැලකුවේය. පරිපූර්ණ වින්දනයක් ලැබිය හැක්කේ දීර්ඝ කාව්‍යයෙන් නොව එක වර කියවා නිම කළ හැකි ප්‍රමාණයේ කෙටි වූ කාව්‍යයෙන් බව පැවසූ ඔහු කෙටිකතාව ද කාව්‍යය මෙන් ම උසස් කලාත්මක නිර්මාණයක් ලෙස සැලකුවේය. ඔහුගේ අදහස වූයේ පරිපූර්ණ රස වින්දනයක් ලැබිය හැක්කේ පැය භාගයකටත් පෑ දෙකකටත් අතර කාලයක් තුළ කියවා නිම කළ හැකි කාව්‍යකින් හෝ කථාවකින් හෝ බවය.
“ශූර කලාකරුවා කථාවක් ගොතයි. ඔහු බුද්ධිමත් නම් කථාවට සිදුවීම් ඇතුළු කිරීම සඳහා තම අදහස වෙනස් වීමට ඉඩ නොතබයි. ඔහුගේ කාර්යය නම් කථාවෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට අපේක්ෂා කරන අසහාය හෝ එක ම අභිප්‍රායයක් (effect) සුපරීක්ෂ්‍යකාරී ලෙස තෝරා බේරාගෙන එම පූර්වනිශ්චිත අභිප්‍රාය ඉතා හොඳින් ගෙනහැර පෑම සඳහා අවශ්‍ය සිදුවීම් පමණක් ගළපාලීමය. කථාවේ මුල් වාක්‍යය ම ස්වකීය අභිප්‍රාය ඉෂ්ට කරලීමට හේතුභූත නොවන්නේ නම් ඔහුගේ මුල් පියවර ම අසාර්ථක වෙයි. කථාවේ මුලින් තීරණය කරන ලද ප්‍රධාන අදහසට කිසියම් ආකාරයකින් හෝ සම්බන්ධ නොවන එක වචනයකුදු ඒ මුළු නිර්මාණය තුළ නොතිබිය යුතුය. මෙවැනි පරීක්ෂාවකින් හා පරිශ්‍රමයකින් නිර්මාණය කරනු ලැබූ අවසාන චිත්‍රය දෙස කලාත්මකව බලන්නකු තුළ පරිපූර්ණ තෘප්තියක් ජනිත වුව මනාය. කෙටිකථාව සම්බන්ධයෙන් මේ පිරිසිදු පැහැදිලි අදහස ඉදිරිපත් කරන ලද්දේ මේ තත්ත්වය නවකථාවේ දී සාක්ෂාත් කරගත හැකි නොවන නිසාය. කාව්‍යයේ දී මෙන් ම කෙටිකථාවේ දී ද අතිශය සංක්ෂිප්තභාවය නුවුවමනාය. අනෙක් අතින් වුවමනාවට වඩා දිග්ගැස්සීමෙන් ඊටත් වඩා වැළකිය යුතු වේ.” එඩ්ගර් ඇලන් පෝ විසින් කරනු ලැබූ මෙම විවරණය නිසා නූතන බටහිර කෙටිකථාවේ පදනම වැටුණ බව කියනු ලැබේ.
එකල ඇමෙරිකානු කෙටිකථාවේ ප්‍රවණතා දෙකක් පැවති බව පෙන්වා දිය හැකිය. සැබෑ ලෙස පෙනෙන ස්ථාන, සිද්ධි හා චරිත පදනම් කරගත් යථාර්ථවාදී (realistic) කථා ලිවීම එක් ප්‍රවණතාවකි. අනෙක නම් ස්වරසප්‍රතිපාදක (impressionist) කථා ක්‍රමයයි. මෙහි දී කථාව අර්ථවත් වන්නේ කථකයාගේ විඥාන ස්වභාවය මගිනි. එඩ්ගර් ඇලන් පෝ පටන් හෙන්රි ජේම්ස් තෙක් බොහෝ ඇමෙරිකානු ලේඛකයෝ කථාවේ සිද්ධිවලින් මතු වන විෂය මූලක යථාර්ථයට වඩා චරිතයන්ගේ චිත්තස්වභාවය මඟින් ඇති කෙරෙන යථාර්ථය කෙරෙහි අවධානය දක්වමින් කෙටිකථා නිර්මාණය කළෝය.
එකුන්විසිවැනි සියවස්හි ඇමෙරිකාවේ කෙටිකථා විෂයෙහි ඇති වූ උනන්දුව ඒ රටට ම සීමා වූයේ නැත. ප්‍රංසයේ විසූ බැල්සැක් (Honore de Balzac), ෆ්ලෝබෙයාර් (Gustave Flaubert) වැනි නවකථාකරුවන් ද කෙටිකථා ලියූ නමුදු එරට කෙටිකථාවේ විශාරදයා බවට පත් වූයේ ගී ද මෝපසාං (Guy de Maupassant, 1850-93) බව අවිවාදයෙන් පිළිගැනේ. චරිත හා සිද්ධි මාර්ගයෙන් අතිශය උද්වේගකර අවස්ථාවක් නිරූපණය කෙරෙන පරිදි මනා වූ අවයව සංස්ථාපනයෙන් යුක්ත කෙටිකතා ලිවීමට මෝපසාං උපන් හපනෙක් විය. ඔහු තාත්ත්වික සම්ප්‍රදාය ගරු කළ ලේඛකයෙකි. ‘මාලය’ ( The Necklace), ‘ගොවිපළේ දැරියකගේ කථාව’ (The Story of a Farm Girl), ‘ලණු කෑල්ල’ (The Piece of String) ආදිය ඔහුගේ ලෝ පතළ කෙටිකථා කීපයකි.
රුසියාවේ නව සාහිත්‍යාංගයක් ලෙසින් කෙටිකථාව කෙරෙහි අවධානය යොමු වූයේ අලික්සාන්දර් පූෂ්කින් (1799-1837) නිසා බව කිව හැකිය. ගද්‍ය ලේඛකයකුට වඩා කවියකු ලෙස ප්‍රකට පූෂ්කින් ආකෘතිය කෙරෙහි විශේෂ සැලකිලි දක්වමින් කෙටිකථා ලිවීම ආරම්භ කෙළේය. චිරන්තන භාෂා ශෛලියක් උපයෝගි කරගනිමින් මිනිසාගේ චෛතසික ඝට්ටන වස්තු කොටගත් කථා ලිවීමට ඔහු විශේෂ සාමාර්ථ්‍යයක් දැක්විය. ‘ඉස්කෝප්ප රැජින’ (The Queen of Spades) එවැනි කෙටිකථාවකට එක් උදාහරණයක් පමණි. එහෙත් රුසියානු කෙටිකථාවට පදනම වැටුණේ නිකලයි ගෝගල් (1809-52) අතින් බව කියනු ලැබේ. ගෝගල්ගේ ‘හිම කබාය’ (Overcoat 1842) තුළින් රුසියානු කෙටිකථාකරුවන් පහළ වූ බව විචාරක මතයයි. මෙයින් අදහස් කෙරුණේ එම ලේඛකයා ලියූ ‘හිම කබාය’ නම් සුප්‍රකට කෙටිකථාව රුසියානු කෙටිකථාකරුවන්ට ගුරු වූ බවය. ඇමෙරිකාවේ විසූ එඩ්ගර් ඇලන් පෝගේ සමකාලීනයකු වූ නිකලයි ගෝගල් ද විඥානවාදී ක්‍රමය අනුව තම රටේ කෙටිකථා සම්ප්‍රදායයක් දියුණු කෙළේය. ‘පිස්සකුගේ දිනපොත’ (The Diary of a Madman, 1835) විඥානවාදී ක්‍රමය අනුව ඔහු විසින් ලියනු ලැබූ උසස් කෙටිකථාවකි. මේ කථා මගින් ගෝගල් විසින් යථාර්ථ සම්ප්‍රදායයේත් අද්භූත සම්ප්‍රදායයේත් මනා සංකලනයක් සිද්ධ කරන ලදි.
ඉවාන් තුර්ගෙන්යෙfප්, fප්යෝදර් දොස්තයෙfප්ස්කි, ලියෝ තොල්ස්තොයි යනාදී ලේඛකයෝ රුසියාවේ මහා සම්ප්‍රදායයට අයත් කෙටිකථාකරුවෝය. එහෙත් රුසියානු කෙටිකථාවේ අසහාය ලේඛකයා වනාහි අන්තෝන් පාව්ලවිච් චෙකොfප් (1860-1904) බව අවිවාදයෙන් පිළිගැනේ. ප්‍රංසයේ මෝපසාංගේ කෙටිකථාවල මෙන් නොව චෙකොfප්ගේ කෘතිවල විශේෂ ලක්ෂණය නම් අවයව සංස්ථාපනය කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් නොදැක්වීමය. සිදුවීම්වලින් කථාව බර කිරීමට නොසිතූ චෙකොfප්ට ඕනෑ කෙළේ පාත්‍රයන්ගේ චරිත ස්වභාව ඉස්මතු වන සේ කථාව අනාවරණය කරමින් වින්දනයක් ලබා දීමය.
දහනවවැනි ශතවර්ෂයේ දී ප්‍රධාන වශයෙන් ජර්මනිය, ඇ.එ.ජ. රාජ්‍යය, රුසියාව, ප්‍රංසය යන රටවල පෝෂණය වූ කෙටිකථාව කල් යෑමේ දී ලෝ පතළ ශ්‍රේෂ්ඨ සාහිත්‍යාංගයක් බවට පත් වූයේය. විසිවැනි සියවසේ මුල් භාගයේ ශ්‍රේෂ්ඨ කෙටිකථාකරුවන් වශයෙන් ඉතාලි ජාතික ලුයිජි පිරාන්දෙල්ලො, චෙකොස්ලෝවේකියාවේ fප්‍රාංට්ස් කfප්කා, ජපානයේ අකුතගාවා ර්යූනෝස්කේ ආදි ලේඛකයන් නම් කළ හැකිය. ඉක්බිති කෙටිකථාව සන්දර්භය අතින් විවිධ අත්හදාබැලීම්වලට භාජන වූ සංකීර්ණ කලා මාධ්‍යයක් බවට පත් වූයේය. අද ලෝ පතළ කෙටිකථාකරුවන් ලෙස ෂර්වුඩ් ඇන්ඩර්සන්, අර්නස්ට් හෙමිංවේ, ඕ’ හෙන්රි, කැතරින් මෑන්ස්fපීල්ඩ්, ජේම්ස් ජොයිස්, කොන්ස්තන්තීන් පවුස්තොවුස්කි, මිහයිල් ෂොලකෝfප් ආදි ලේඛක -ලේඛිකාවන්ගේ නම් විශේෂයෙන් සඳහන් කරනු වටී.
කෙටිකථා ලක්ෂණ: අද්‍යතන කෙටිකථාව විවිධ ක්ෂේත්‍ර කරා පැතුරුණු පාඨකප්‍රිය, එහෙත් සංකීර්ණ කලාත්මක නිර්මාණයක් වූ සැටි ඉහත පෙන්වා දෙන ලදි. එහි ලක්ෂණ නියත වශයෙන් දැක්වීම හෝ නිර්වචනයකින් එය හැඳින්වීම හෝ ප්‍රඥාගෝචර නොවන්නේය. සෑම කෙටිකථාවක් ම නවතම අපූරු නිර්මාණයකි. කවර ලක්ෂණයන්ගෙන් යුක්තව එය නිර්මාණය කළ මනා දැයි තීරණය කළ හැක්කේ එහි ලේඛකයාට පමණය. “කෙටිකථාවක් ලියන්නේ කෙසේ ද? අපට වුවමනා විදියටයි. මෙයට කෙටිකථා මාර්ගයක් නියම කිරීම අපහසුය.” යන යූඩෝරා වෙල්ටි නම් ලේඛිකාවගේ ප්‍රකාශයෙන් කෙටිකථාවේ ස්වරූපය ධ්වනිත කෙරේ.
කෙසේ වෙතත් කෙටිකථාවේ ස්වරූපය හැඳින්වීමෙහි ලා ලේඛකයන් හා විචාරකයන් දැරූ ප්‍රයත්න අමතක කළ නොහැකිය. ජෝසfප් බෙර්ක් එසෙන්වයින් (Joseph Berg Esenwein) නම් විචාරකයා ගද්‍ය ප්‍රබන්ධයක් කෙටිකථාවක් නොවන්නේ කවර ලක්ෂණ ඇති කල්හි දැයි මුලින් ම මෙසේ විභාග කෙළේය: (අ) කෙටිකථාව සංක්ෂිප්ත නවකථාවක් නොවේ; (ආ) කෙටිකථාව අතුරු කථාවක් (episode) නොවේ; (ඉ) කෙටිකථාව කෙටුම්පතක් (scenario) හෝ සාරාංශ සංග්‍රහයක් (synopsis) නොවේ; (ඊ) කෙටිකථාව චරිත කථාවක් නොවේ; (උ) කෙටිකථාව හුදු චරිතාලේඛ්‍යයක් නොවේ; (ඌ) කෙටිකථාව කතාන්තරයක් නොවේ. කෙටිකථාවක් නොවන්නේ කෙබඳු ගද්‍යමය කල්පිතයක් දැයි මෙසේ දැක්වූ ඔහු තදනන්තරව කෙටිකථාවක අන්තර්ගත වුව මනා සප්තාංගයක් මෙසේ දක්වයි,: (1) සියල්ල අභිභවා සිටින එක් ප්‍රබල සිද්ධියක් (2) ඉස්මතු වී පෙනෙන එක් ප්‍රබල චරිතයක් (3) පරිකල්පනය (imagination) (4) කථා රටාවක් (plot) (5) සියල්ල එකට කැටි වීම (compression) (6) සංවිධානාත්මකභාවය (organization) හා (7) ප්‍රභාවයේ ඒකීයභාවය (unity of impression). මේ ලක්ෂණ දැක්වීමෙන් පසු බෙර්ක් එසෙන්වයින් විසින් කෙටිකථාව මතු දැක්වෙන පරිදි හඳුන්වනු ලබයි: “කෙටිකථාව වනාහි අනෙක් සියලු සිද්ධීන් අභිභවා සිටින එක් ප්‍රබල සිද්ධියක් හා එක් ප්‍රධාන චරිතයක් අනාවරණය කරන්නා වූ ද එකට කැටි වී තිබෙන කථා රටාවක් අන්තර්ගත වූ ද අවයව සංවිධානයක් ඇත්තා වු ද ඒකීයභාවයෙන් යුක්ත ප්‍රභාවයක් ඇත්තා වූ ද සංක්ෂිප්ත කල්පිත කථා වස්තුවකි.”
මේ වූ කලි කෙටිකථාව පිළිබඳව නිර්වචනයක් දීමට ගත් තරමක හෝ සාර්ථක ප්‍රයත්නයක් සේ පෙනේ. පූර්වෝක්ත ප්‍රකාශයෙහි “එක් ප්‍රබල සිද්ධියක්”, “එක් ප්‍රධාන චරිතයක්” යන පාඨයන්හි “ප්‍රබල”, “ප්‍රධාන” යන වචන සැලකිය යුතු වෙයි. කෙටිකථාවකින් චරිත කීපයක් හෝ සිද්ධි සමූහයක් හෝ විග්‍රහ විය යුතු නොවේ යැයි ඉන් කිසි සේත් ගම්‍යමාන නොවේ. එසේ ම එහි සඳහන් පරිදි කෙටිකථාවක එක් ප්‍රබල සිද්ධියක් හා එක් ප්‍රධාන චරිතයක් තිබීම ගැන ද විරෝධය පෑ හැකි වේ. උදාහරණ වශයෙන් දක්වතොත් එක සේ වැදගත් වන චරිත දෙකක් කෙටිකථාවකට ඇතුළත් වීම වරදක් නොවේ.
පූර්වෝක්ත විවරණයෙහි සඳහන් කෙටිකථා නොවන කථා වර්ග දෙකක් තවදුරටත් විස්තර විභාග අපේක්ෂා කෙරේ. කෙටිකථාව සංක්ෂිප්ත නවකථාවක් නොවන බව එහි දැක්විණ. නවකථාවත් කෙටිකථාවත් අතර පවත්නා වෙනස සම්බන්ධයෙන් මතභේද පවතී. මෙම සාහිත්‍යාංග දෙක අතර ඇත්තේ දිග ප්‍රමාණ විසින් වෙනසක් පමණකැයි සමහරු තර්ක කරති. තව සමහරු නවකථාවත් කෙටිකථාවත් නිර්මාණ ශිල්පධර්ම විසින් වෙනස් සාහිත්‍යාංග දෙකක් බව දක්වති. කෙටිකථාව නවකථාවට වඩා ප්‍රමාණ විසින් කෙටි වන නිසා නවකථාවක තරම් පරිපූර්ණ ලෙසින් චරිත හා සිද්ධි හැසිරවීමට කෙටි කථාවකින් පිළිවන්කමක් නැත. මෙයින් අදහස් වන්නේ කාලය සහ අවකාශය (Time and Space) සම්බන්ධයෙන් කෙටිකථාව සීමා වන බව නොවේ. එක් දිනකට හෝ පෑ කීපයකට හෝ මෙන් ම එක් ස්ථානයකට ද සීමා වන නවකථා තිබෙන අතර පරම්පරා ගණනකට අයත් පාත්‍රයන් රටවල් කීපයක සැරිසරන අයුරින් ලියැවුණු කෙටිකථා ද තිබෙන බව මෙහි ලා පෙන්වා දිය හැකිය. එහෙත් කෙටිකථාවක සංග්‍රහ වන චරිතයකට නවකථාවක එන චරිතයකට ම තරම් නිදහසේ හැසිරීමට නම් ඉඩ නොලැබේ. කෙටිකථාවේ දී මෙන් නොව නවකථාවේ දී සිද්ධි හා චරිත විස්තාරණයට බෙහෙවින් ඉඩකඩ ලැබෙයි. ක්ෂේත්‍රය අතින් ඇති පෘථුලත්වය නිසා ම නවකථාවෙන් ඇති කරලිය නොහෙන, එසේ නැතහොත් අපේක්ෂා නොකරන, ඒකාබද්ධ අභිප්‍රායයක් (singleness of effect) මෙන් ම ප්‍රභවයේ ඒකීයභාවයක් (unity of impression) කෙටිකථාවේ අන්තර්ගත වෙයි. මේ අරමුණ ඇති කරලීමේ අවශ්‍යතාව නිසා පරිස්ථිතිය, සන්දර්භය, නිර්මාණ විධි යනාදි ලක්ෂණ විසින් කෙටිකථාව නවකථාවෙන් වෙනස් නිර්මාණයක් වන්නේය.
“සාර්ථක කෙටිකථාවක් තුළ නවකතාවක දැකිය හැකි සියලු ලක්ෂණ ඇතුළත් වන අතර ඊට අමතර විශේෂ ලක්ෂණ ද අන්තර්ගත වෙයි. කෙටිකථාවත් නවකථාවත් අතර පවත්නා වෙනස දියමන්තියක් හා කන්දක් අතර ඇති වෙනසට සමානය” යි පෙfඩරික් පර්කින්ස් නම් විචාරකයා පැවසීය. මෙහි අවසාන වාක්‍යය අතිශයෝක්තියක් වුව ද ඔහු පවසන්නේ කෙටිකථාව එයට ම සීමා වූ විශේෂ ලක්ෂණයන්ගෙන් යුක්ත කලා නිර්මාණයක් බවය. එසේ ම කෙටිකථාව නවකථාවට වඩා උසස් නිර්මාණයක් බව මෙයින් අදහස් නොකළ මනාය. සමාන ලක්ෂණ ඇතත් ඒ දෙක එකිනෙකට විශේෂ වූ ධර්මතා ඇති සාහිත්‍යාංග දෙකකි.
පූර්වෝක්ත බෙර්ක් එසෙන්වයින් නම් විචාරකයා සඳහන් කළා වූ ද අපේ අවධානය යොමු වුව මනා වූ ද දෙවැනි කාරණය නම් “කෙටිකථාව කතාන්තරයක් නොවේ” යන කියුමයි. කථාන්තරයේ දී වැඩි සැලකිල්ලක් දක්වනුයේ සිද්ධි කෙරෙහිය. කෙටිකථාවේ දී හා නවකථාවේ දී සිද්ධිවලට වඩා චරිත ඉස්මතු වන්නේය. මෙහි දී අවධානය යොමු වන්නේ චරිත නිරූපණය කෙරෙහිය. කෙටිකථාවේ දී නවකථාවට වඩා සිද්ධි දාමය වැදගත් වෙති යි මතයක් ඇතත් කෙටිකථාවෙහිත් සිද්ධි, චරිත යන දෙකින් වඩාත් වැදගත් වන්නේ චරිත බවට මතභේදයක් නැත්තේය. “ඉන්පසු කුමක් වී ද” යන ප්‍රශ්නය අවශ්‍යයෙන්ම මතු වන්නේ කථාන්තරයේ මිස කෙටිකථාවේ හෝ නවකථාවේ හෝ නොවේ.
තවත් වෙනසක් නම් කථාන්තරයේ සිද්ධි අනුපිළිවෙළින් ගළපා තිබීමය. කෙටිකථාවේ මෙන් ම නවකථාවේ ද සිද්ධි ගළපනුයේ අවශ්‍යයෙන් ම අනුපිළිවෙළ අනුව නොවේ. කෙටිකථාවේ අපේක්ෂාව අනුව අපේක්ෂිත අභිප්‍රාය සාක්ෂාත් කරලීම සඳහා ලේඛකයාට අවශ්‍ය පරිදි සිද්ධි ගළපාගැනීමට නිදහස තිබේ. වෙනත් වචන වලින් කියතොත් කථාන්තරයට අමුතු රටාවක් අවශ්‍ය නොවන අතර කෙටිකථාවට නවකථාවට මෙන් ම කථා රටාවක් (plot) අවශ්‍ය වන්නේය. ජී.බී.සේනානායකගේ “කලහය” වැනි කථාවක් පිරික්සීමෙන් කථාන්තරයත් (story) කථා රටාවත් (plot) අතර වෙනස තේරුම් ගත හැකි වෙයි. මේ කෙටිකථාව ආරම්භ වන්නේ කථාවේ මැදිනි.
සිංහල කෙටිකථාව: “වර්තමාන කෙටිකථාව පැරණි කෙටිකථාවට කිසි ම නෑ සබඳකමක් නැති අපූරුවක් නොව ක්‍රමයෙන් වෙනස් වීමෙන් අලුත් ස්වරූපයක් ගත් පැරණි කෙටිකථාවමයි” යනු මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ කියුමකි. ඔහු මේ මතය පවසන්නේ වර්තමාන සිංහල කෙටිකථාව අමාවතුර, බුත්සරණ, සද්ධර්මරත්නාවලිය, සිංහල ජාතක පොත යනාදි අපේ චිරන්තන සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථයන්හි එන කථාවස්තු හා සම්බන්ධ කරමිනි. වික්‍රමසිංහ විශේෂයෙන් ම සිංහල ජාතක කථාත් වර්තමාන කෙටිකථාත් අතර බොහෝ සමාන ලක්ෂණ දකී. මෙම සාහිත්‍යාංග දෙක අතර ඔහු සමාන ලක්ෂණ දකින්නේ වස්තුවිෂය, යථාර්ථ රීතිය යන අංශවලිනි. වර්තමාන කෙටිකථා ජාතක කථාවලින් වෙනස් වන්නේ වස්තු විකාසනය අතින් බව ඔහු පෙන්වා දී ඇත්තේය.
චිරන්තන සිංහල සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථයන්හි එන කථාවස්තු හැරුණ විට චරිතකථා, ඉතිහාස කථා, දේව කථා, මහදැනමුත්තාගේ කථා ආදි ජන කථාන්තර, කවිකොළ යනාදි වශයෙන් කථා ප්‍රවෘත්ති කියැවෙන ගද්‍ය පද්‍ය සාහිත්‍යාංග රාශියක් අපට ඇත.
ප්‍රමාණය අනුව සලකන කල කෙටි වූ කථාවේ ඉතිහාසය බොහෝ ඈතට දිවෙන නමුත් නවකථාව, කෙටිකථාව යන නම් ඇති ඒවාට ම සීමා වූ විශේෂ ලක්ෂණ සහිත නව සාහිත්‍යාංග දෙක සිංහලයට පුරුදු වූයේ බටහිර සාහිත්‍යයේ ආභාසය ඇතිව බව කිව මනාය. මෙරට ඉංග්‍රීසි ආධිපත්‍යයට යටත් වීමේ ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් ඉංග්‍රීසි භාෂාවෙන් ලියවුණු සාහිත්‍යය මෙහි පැතිරී යාමත් සමඟ ම ඒ සාහිත්‍යයන් ආදර්ශයට ගෙන ඉන් ආභාසය ලබමින් සිංහල සාහිත්‍යය පෝෂණය කිරීමට ගත් උත්සාහයක එක් ප්‍රතිඵලයකි, මෙරට වර්තමාන කෙටිකථාව ආරම්භ වීම. එසේ ම සිංහල පුවත්පත් සඟරා ද කෙටිකථාවේ දියුණුවට මහත් රුකුලක් වූයේය. ‘සිංහල ජාතිය’, ‘ලක්මිණ,’ ‘ස්වදේශ මිත්‍රයා’ යනාදි සිංහල පුවත්පත්වල මුල් සිංහල කෙටිකථා පළ වූයේය.
පළමුවැනි සිංහල නවකතාව 1905 දී පළ වූ “මීනා” යි කියනු ලැබුවත් පළමුවැනි සිංහල කෙටිකථාව නියත වශයෙන් කිව නොහැකිය. විසිවැනි ශතවර්ෂයේ මුල් දශකයේ දී ම යටකී පුවත්පත්හි සිංහල කෙටිකථා පළ වූ බව පැහැදිලිය. මෙම ශතවර්ෂයේ පූර්වාර්ධයේ විසූ කෙටිකථාකරුවන් වශයෙන් පියදාස සිරිසේන (1875-1946), ඩබ්ලිව්.ඒ. සිල්වා (1892-1957), හේමපාල මුනිදාස (1903-1957), මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ (1891-1977), ටී.ජී. ඩබ්ලිව්. සිල්වා යන ලේඛකයන් විශේෂයෙන් සඳහන් කළ හැකිය.
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ ‘ගැහැනියක්’ නමැති පළමුවැනි කෙටිකථා සංග්‍රහය 1924 වර්ෂයේ දී පළ වූ අතර ඩබ්ලිව්. ඒ. සිල්වාගේ මුල් කෙටිකථා සංග්‍රහය වූයේ 1927 දී පළ කළ ‘දෙයියන්ගේ රටේ’ ය. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ඒ මුල් කථා සංග්‍රහයෙන් ම ශූර කෙටිකථාකරුවකුගේ ලක්ෂණ පිළිබිඹු කරයි. එහි එන ‘කුවේණි හාමි’, ‘බේගල්’, ‘ගැහැනියක්’ යනාදි කෙටිකථා කලාත්මක නිර්මාණ වශයෙන් අගය කළ හැකි වෙයි. කථා සංග්‍රහ හතක් පළ කළ වික්‍රමසිංහ අතින් කෙටිකථා සියයකට ආසන්න ගණනක් ලියවී ඇත. ඒ අතර ‘ලේලි’, ‘මුදියන්සේ මාමා’, ‘උපාසකම්මා’, ‘මඟුල් ගෙදර’, ‘වහල්ලු’ යනාදි නිර්මාණ විශේෂයෙන් සඳහන් කරනු වටී. විශේෂයෙන් ගැමියන් අතරත් පොදුවේ මුළු මහත් සමාජයේත් පවත්නා සිරිත් විරිත් හා ඇදහිලි ද මසුරුකම්, කුහකකම් ආදි ගතිපැවතුම් ද ඉස්මතු කෙරෙන රසවත් චරිත මැවීමෙහි ලා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ සමත් වූයේය.
මුල් අවධියේ ජනප්‍රියත්වයට පැමිණි අනෙක් කෙටිකථාකරුවා නම් ඩබ්ලිව්.ඒ. සිල්වාය. ස්වකීය නවකථාවල දී මෙන් ම කෙටිකථාවලදී ද ඔහු තාත්ත්වික සම්ප්‍රදාය හා අද්භූත සම්ප්‍රදාය මිශ්‍ර කරගත්තේය. මධ්‍යම පන්තියේ මිනිසුන්ගේ චරිත වස්තු කරගෙන විශේෂයෙන් ප්‍රේමය හා සම්බන්ධ සිද්ධි අළලා කෙටිකථා ලියූ ඔහු අතින් චරිත ගැඹුරින් විවරණය කිරීමක් සිදු වී නැත. ‘කඩවුණු මඟුල’, ‘නුවණ හා නුනුවණ’, ‘තථ්‍ය ප්‍රේමය’, ‘ලේන්සුව’ ඩබ්ලිව්.ඒ.සිල්වා අතින් ලියැවුණ තරමක් හෝ සාර්ථක කෙටිකථා කීපයක් වුව ද ඒ එකකුදු විශිෂ්ට නිර්මාණ ගණයට අයත් කිරීම අපහසුය.
සිංහල කෙටිකථාවේ ළදරු අවස්ථාවේ දී හේමපාල මුනිදාස තරම් හොඳින් කථාවක් ගෙතිය හැකි වූ ලේඛකයකු නොසිටි තරම් යයි කියනු ලැබේ. සමකාලීන සමාජ ප්‍රශ්න හාස්‍යයෙන් යුතුව ඉදිරිපත් කිරීමෙහි ලා ඔහු කෙටිකථාව උපයෝගි කරගත්තේ ප්‍රබල භාෂා ව්‍යවහාරයක් ද සකස් කරගනිමිනි. කෙසේ වෙතත් සිංහල පාඨකයා විසින් හේමපාල මුනිදාස අගය කරනු ලබන්නේ පුවත්පත් කලාවේදියකු වශයෙන් මිස උසස් කෙටිකථා රචකයකු ලෙසින් නොවේ.
ටී.ජී.ඩබ්ලිව්. සිල්වා උපහාසාත්මක කෙටිකථා රචකයකු වශයෙන් ප්‍රකටය. ඒ කෙටිකථාවලින් පණ ගැන්වුණ ‘බගලවතී ඉස්කෝලෙ හාමිනේ’, ‘පණ්ඩිත ඔල්මොරොන්දම්’, ‘නාරිගවේෂක පඬිතුමා’ ආදි චරිත ද ‘කාකද්වීපය’, ‘පත්පාඩගම’, ‘හාතාවාරිය’ ආදි ස්ථාන ද සිංහල පාඨකයා හොඳින් දනී. සමකාලීන පුද්ගලයන්ගේ දුර්ගුණ, කුහකකම්, බොරුහර යනාදිය මන#කල්පිත චරිත මගින් උපහාසයට පාත්‍ර කොට පාඨකයාට විනෝදාස්වාදයක් ගෙන දීම ඔහුගේ පරමාර්ථය වන අතර සියුම් සමාජ විග්‍රහයක් හෝ ගැඹුරු ලෙස චරිත නිරූපණයක් හෝ ඒ කෙටිකථාවලින් ඉදිරිපත් නොකෙරේ.
‘දුප්පතුන් නැති ලෝකය’ (1945), ‘පළි ගැනීම’ (1946) යන කෙටිකථා සංග්‍රහ දෙකක් මඟින් නිර්මාණ සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයට පිවිසි ජී.බී. සේනානායක සිංහල කෙටිකථාව ශිල්පීය පක්ෂයෙන් පරිසමාප්ත තත්ත්වයට නැංවූ ලේඛකයා ලෙසින් හැඳින්විය හැකිය. ඔහුගේ කෙටිකථාවලට බෙහෙවින් වස්තු වූයේ නාගරික මැද පන්තියේ පුද්ගලයන්ගේ පෞද්ගලික ප්‍රශ්නයි. එක් රසයක් මුල් කරගෙන එක් ප්‍රභවයක් කරා යොමු වන සේ සිද්ධි ගළපන ඔහු චරිත නිරූපණය කරන්නේ ශූර කලාකරුවකු සේය. ‘වෙසක් පහන’, ‘කලහය’, ‘මල්දම් දෙක’, ‘හෘදය වස්තුව’, ‘නිධානය’ ආදි වශයෙන් යටකී සංග්‍රහ දෙකට ඇතුළත් හැම කෙටිකථාවක් ම පාහේ උසස් කලාත්මක නිර්මාණ වන්නේය. එහෙත් ඉන්පසුව ඔහු පළ කළ අනෙක් කෘතීන්හි එන කෙටිකථා මුල් කෘති දෙකේ නිර්මාණ තරම් සාර්ථක බවක් නොපෙනේ.
මෙම ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේ මුල දී සිංහල කෙටිකථාව පෝෂණය කිරීමට අලුතින් පිවිසි ලේඛකයන් අතර ගුණදාස අමරසේකර, කේ.ජයතිලක, මඩවල එස්. රත්නායක යන තිදෙනා විශේෂයෙන් සඳහන් කරනු වටී. එක්දහස් නවසිය හැට ගණන්වල දී එදිරිවීර සරත්චන්ද්‍ර, ඒ.වී. සුරවීර, එච්. ඒ.සෙනෙවිරත්න, ගුණසේන විතාන, කරුණා පෙරේරා යන අය කෙටිකථාකරුවන්ගේ නාමාවලියට එකතු වූවෝය. විසිවැනි ශතවර්ෂයේ දෙවන භාගයේ දී එක් අතකින් සිංහල කෙටිකථාවේ විෂය ක්ෂේත්‍රය පුළුල් වූ අතර අනෙක් අතින් නිර්මාණ ධර්ම සම්බන්ධයෙන් ද විචිත්‍රතා ඇති විය.
ගුණදාස අමරසේකරගේ ‘ධර්මසේන’, ‘ගමනක අවසානය’, ‘දිසොන්චිනාහාමි’, කේ. ජයතිලකගේ ‘මේරිගේ මරණය’, ‘එක ගෙයි අවුරුද්ද; එදිරිවීර සරච්චන්ද්‍රගේ ‘සරණා’, ‘මායා රූපය; ඒ. වී. සුරවීරගේ ‘ඉස තෙල් ගෑ දා’, ‘අකුරට යන වෙලාවේ’, ‘අපටත් දවසක ඉර පායාදෝ; එච්.ඒ. සෙනෙවිරත්නගේ ‘පුතෙක් උපන්නා; ගුණසේන විතානගේ ‘විත්තිකරුගෙ විලාපය; කරුණා පෙරේරාගේ ‘අඳුරට එළියක්’ යන කෙටිකථා විභාග කිරීමෙන් වුව එහි විවිධත්වය පැහැදිලි වන්නේය.
අද්‍යතන සිංහල කෙටිකථාව සමාජයේ සෑම ක්ෂේත්‍රයක් ම පාහේ වස්තු කරගනු ලබන, වර්තමාන මිනිසාගේ විවිධ වූ ද සංකීර්ණ වූ ද ප්‍රශ්න අර්ථවත් ලෙස විග්‍රහ කෙරෙන ප්‍රබල කලා මාධ්‍යයක් බවට පත් වී ඇත්තේය.
ඒ.වී.සුරවීර
