"අජන්තා (අජන්ටා)" හි සංශෝධන අතර වෙනස්කම්

15:23, 12 ජූලි 2023 තෙක් සංශෝධනය

ඉන්දියාවේ වයඹදිග හයිදරාබාද්හි උත්තර අක්ෂාංශ 20 32' හා නැගෙනහිර දේශාංශ 75 48' ආශ්‍රිතව පිහිටි ගමක් ද ඊට නුදුරුව පිහිටි කඳු වැටියක් ද මෙනමින් හැඳින්වේ. අජන්තා කඳු වැටියට සභ්‍යාද්‍රිපර්‍වත යන නාමය ද ව්‍යවහාර වේ. ඩෙකාන් සානුව සෑදී ඇති යමහල් පාෂාණ මෙහි ද ඇති හෙයින්, අජන්තා ප්‍රදේශය සාරවත් ගොවිබිමකි. ලින්සීඩ් හා කපු මෙහි නිපදවන ප්‍රධාන ද්‍රව්‍යයෝ ය. අජන්තා කඳු පෙදෙසෙහි ඉන්දියාරි හෙල් අතර වාගුරා (භාගුර) නම් කඳුර ආශ්‍රිත පටු ගැඹුරු නිම්නයේ පාර්ශ්වයන්හි සෝපානාකර පාෂාණ පන්තිවලින් සෑදී ඇති අජන්තා ගුහා නිසා මේ ග්‍රාමය මහත් ඓතිහාසික ප්‍රසිද්ධියක් උසුලයි.

බොම්බායේ සිට සැතපුම් 300ක් පමණ ඊශාන දිගින් පිහිටි අජන්තා ග්‍රාමයට, අවුරංගාබාද් නුවර සිට දුර සැතපුම් 55කි. මේ මහාමාර්ග පුරාණ අජන්තා නගරය ඔස්සේ වැටී ඇත. අජන්තා ගුහා පිහිටියේ පුරාණ නගර භූමියට සැතපුම් 5ක් පමණ උතුරෙනි.

ලෙන්: අජන්තාව විශ්වකිර්තියට පත්වී ඇත්තේ කඳු බෑවුමෙහි පිහිටි බෞද්ධ ලෙන් විහාර හේතු කොටගෙනය. ක්‍රිස්තු පුර්‍ව දෙවන සියවසේ සිට ක්‍රිස්තු වර්ෂයෙන් හත්වැනි සියවස දක්වා වූ කාලපරිච්ඡේදයට අයත් මෙම ලෙන්විහාර බෞද්ධ භික්ෂූන් විසින් කොට ලදැයි සලකනු ලැබේ. තනි කෙළින් පිහිටි කඳුබෑවුමෙන් අඩි 250ක් පමණ ඉහළින් නැගෙනහිර සිට බස්නාහිර දෙසට යාර 600ක් පමණ හරියක අර්ධකවාකාර විහිදී ඇති ලෙන් ගණන 30කි. මින් ඇතැම් ලෙන් සම්පූර්ණයෙන් නිමවා නොමැතියි. ලෙන් සියල්ලෙහි ම පාහේ බිත්ති, සීලිම්, කුලුනු ආදිය බුද්ධ චරිතය හා ජාතක කථාවක් නිරූපණය කරන සිතුවම්වලින් කලින් ගහනව පැවැති නමුදු ඉතා සුළු කොටසක් පමණි.

වනගතවීමෙන් ජරාවාසව තිබූ අජන්තා ලෙන් හා බිතුසිතුවම් නැවත සොයාගනු ලැබුයේ 1819 වර්ෂයේ දී මදුරාසි යුද්ධ හමුදාවේ නිලධාරීන් විසිනි. දඩයම් පිණිස වනයෙහි සැරිසරද්දී අහම්බෙන් ඔවුන්ට මෙම ලෙන් මුණ ගැසිනි. 1843 දී මෙම ලෙන් හා සිතුවම් පිළිබඳ ජේම්ස් ෆගසන් විසින් අගනා ලිපියක් සපයා රාජකීය ආසියාතික සංගමයේ දී කියවීමෙන් පසු අජන්තාව කෙරේ වියතුන්ගේ හා කලාරසිකයන්ගේ සැලකිල්ල යොමු විය. පළමුවෙන් ම නැගෙනහිර ඉන්දියානු සමාගමේ මෙහෙයීමෙන් රොබට් ගිල් නමැති යුද්ධ නිලධරයා විසින් සිතුවම් තිහක් පමණ පිටපත් කරන ලදි. 1872 හා 1885 අතර කාලයේ දී බොම්බායේ කලායතනයේ ආචාර්ය ග්‍රිෆිත්ස් විසින් සිය ශිෂ්‍යයන්ගේ ද සහාය ඇතිව අජන්තා බිතුසිතුවම් රාශියක් පිටපත් කැරිණ. ලන්ඩන්හි ක්‍රිස්ටල් මාළිගයේ හා දකුණු කෙන්සිංටන් කෞතුකාගාරයේ තැන්පත් කොට තිබෙද්දි මෙම අගනා සිතුවම්වලින් බොහොමයක් ගින්නෙන් විනාශ විය. අවශේෂ සිතුවම් වික්ටෝරියා සහ ඇල්බට් කෞතුකාගාරයේ ඉන්දියානු අංශයෙහි ප්‍රදර්ශනය පිණිස තබන ලදි. ක්‍රමයෙන් විශ්වකීර්තියට පත් අජන්තා සිතුවම් සුප්‍රසිද්ධ චිත්‍රශිල්පින් විසින් පිටපත් කරන ලදුව ලෝකයේ නොයෙක් කෞතුකාගාර හා ප්‍රදර්ශනාගාර තුළ සුරක්ෂිතව තැන්පත් කොට තිබේ.

1879 වන විට අජන්තාවේ බිතුසිතුවම් ශේෂව පැවැත්තේ ලෙන් සොළොසක පමණි. මෙම බිතු සිතුවම් ප්‍රසිද්ධියට පත්වීම ද ඒවායේ විනාශයට කරුණු විය. වැසි/සුළංවලින් හා වනසතුන් ලැගීමෙන් පමණක් නොව ඇතැම් නිලධාරීන් විසින් ඒ ඒ කෞතුකාගාරයන්හි තැන්පත් කිරීම සඳහා සිතුවම් කැබලි වෙන්කොට ගැනීම නිසා ද කලා කෘතින් නොහදුනන පුද්ගලයන්ගේ කුරුටු ගෑම් නිසා ද අජන්තා බිතුසිතුවම්වලට ඉමහත් හානි සිදුවිය. 1908 දී හයිදරාබදයේ නිසාම් රජය විසින් අජන්තා ලෙන් ආරක්ෂා කිරිම පිණිස වැඩ පිළිවෙලක් යොදන කාලයේ දී වැදගත් බිතුසිතුවම් විනාශ නොවී පැවැත්තේ අංක 1, 2, 9, 10, 16, 17 යන ලෙන්වල පමණි.

මෙම ලෙන්වල බිත්ති සිලිම් හා කුලුනු බිතුසිතුවමින් පිරි තිබුණේ වුව ද දැනට ශේෂ වී ඇත්තේ සිතුවම් ස්වල්පයකි.

ඉහත සඳහන් ලෙන් සය අතුරෙන් අංක 9 සහ 10 දරන චෛත්‍යශාලා ක්‍රිස්තු පූර්ව දෙවන සියවසට පමණ අයත් වේ. දහවැනි ලෙනෙහි දක්නා ලැබෙන ශිලාලිපි දෙකන් හා සිතුවම් ශෛලියෙන් ද එය පැහැදිලි වේ. විෂය ද ශෛලිය ද අතින් මෙම සිතුවම් හා භාර්හුත් හා සාඤ්චි කැටයම් අතර අතිශයින් සමාන බවක් දැක්වෙන හෙයින් මෙම සිතුවම් හා කැටයම් සමකාලින බැව් සැලකිය හැක.

ක්‍රිස්තු වර්ෂයේ ආරම්භයෙහි සිට තුන්වන සියවසේ අවසානය දක්වා කවර හේතුන් නිසා හෝ අජන්තා ලෙන්වල නිර්මාණය තාවකාලිකව ඇන සිටි බව පෙනේ. සිව්වන සියවසේ සිට සත්වන සියවස දක්වා අලංකාර ගල්කැටයමින් හා බිතු සිතුවමින් හෙබි මහායාන ලෙන් නිර්මාණය කරන ලදි. අජන්තා බිතුසිතුවම් වැඩි ප්‍රමාණය නිමවී ඇත්තේ මෙම වකවානුවේ දී ය.

අජන්තා ලෙන් "චෛත්‍යශාලා" හා විහාර යන දෙවර්ගයට අයත් වේ. අංක 9, 10, 19, 26 හා 29 දරන ලෙන් ච්‍යෛශාලාය. සෙසු ඒවා විහාරගණයට ඇතුළත්ය. නිර්මාණය කාලය අනුව මෙම චෛත්‍යශාලා හා විහාර හීනයාන මහයාන යයි සම්ප්‍රදාය දෙකකට බෙදා දැක්වේ. මින් බොහොමයක ශිලාලිපි නොමැති හෙයින් ඒ ඒ ලෙන් කරවු කාල දත හැක්කේ නිර්මාණ සැලැස්ම හා මුර්ති කැටයම් හෛලිය අනුවය.

හීනයාන බෞද්ධ ලෙන් (ක්‍රි.පූ.200 - ක්‍රි.ව.150):-

චෛත්‍යශාලා  : අංක 9, 10

විහාර  : අංක 8, 12, 13

මහයාන බෞදධ ලෙන් (ක්‍රි.ව.450 – 650):-

චෛත්‍යශාලා  : අංක 1, 5, 6, 7, 11, 15, 16

විහාර  : 17 , 18, 20, 21, 21 - 25, 27, 29

අංක 14 හා 28 සම්පුර්ණෙන් නිමවී නැත.

චෛත්‍යශාලා: භික්ෂුන්ගේ ධර්මශාලාව වශයෙන් හෝ රැස්වීම් ශාලාව වශයෙන් හෝ ගැනෙන චෛත්‍යශාලාවෙහි පසු භාගය කවාකාර වූ දිගටි ශාලාවකින් යුක්ත වේ. එහි හරි මැද ගලින් නෙළන ලද චෛත්‍යයක් (පුජා ස්තූපයක්) හා ඉදිරිපස ගල්කුලුනු පේළි දෙකක් ද වේ. චෛත්‍යය හාත්පස පිහිටි ගල් කුලුනු හේතුකොටගන කුලුනුවලට බිත්තියට අතර කොටස ප්‍රදක්ෂිණා පථයක ස්වරූපය ගනි. කුලුනුවලින් මැදි වූ ශාලාවේ පියස්ස සාමාන්‍යයෙන් අර්ධකවාකාරය. ප්‍රදක්ෂිණාපථය අඩක් වක් වූ පියස්සකින් යුක්ත වේ. චෛත්‍යශාලාවේ අර්ධකවාකාරය. ප්‍රදක්ෂිණාපථය අඩක් වක් වූ පියස්සකින් යුක්ත වේ. චෛත්‍යශාලාවේ දොරටුව චෛත්‍ය කවුළුවකින් අලංකාර කොට තිබේ. (චෛත්‍ය ශාලාව බ.)

අජන්තාවේ හීනයාන චෛත්‍යශාලා ගල හාරා නිමවන ලද නමුදු ලීගොඩනැගිලි ක්‍රම අනුකරණය කොට ඇති පියසිවල ලී පරාළ ද යොද තිබිණ. මහයාන ලෙන්හි පිළිබිඹු වනුයේ චෛත්‍යශාලා නිර්මාණයේ පරිණත අවධියකි. ලී ගොඩනැගිලි ක්‍රම අනුකරණය එහි බොහෝ දුරට අඩුවී තිබේ. හීනයාන ලෙන්වල හර්හුත් හා සාංචි කැටයම්වල මෙන් බුද්ධ ප්‍රතිමාව නොදක්නා ලැබේ. එසේ වුවද ප්‍රතිමා වන්දනාව උසස් ලෙස සැලකු මහායානිකයින්ගේ නිර්මාණයේ බුද්ධබෝධිමසත්ව ප්‍රතිමාවත් පිරි පවතිත්.

අජන්තා චෛත්‍යහාලා අතුරෙන් අංක 10 දරන ලෙන (95'x41'x36') පැරණි ම නිර්මාණය ලෙස සලකති. හීනයාන නිර්මාණයක් වූ මෙය භාජා බේද්සා ආදි තන්හි චෛත්‍යශාලා මෙන් චාම් සැලැස්මකින් යුක්තය. ශාලාව තුළ ඇති අට්ටපට්ටම් කුලුනු පාදම් පේකඩ කැටයම් සැරසිලිවලින් තොරය. ශාලාවේ මැදි පියස්සෙහි වට ලී පරාල සවිකොට තිබිණි. මෙය ලියෙන් තැනුණු පියස්සක් අනුකරණය කිරිමක් විනා අවශ්‍ය අංගක් නොවීය. ප්‍රදක්ෂිණාපථයේ පියසිවල ද ලී පරාළ අනුකරණය කොට ගලින් නෙලන ලද පරාළ දක්නා ලැබේ. ශාලාවේ පසුභාගයෙහි පිහිටි විශාල පුජා ස්තූපයේ මුදුන මුල් යුගයේ දී දැවමුවා ඡත්‍රයකින් යුක්ත වූ බව පෙනේ. මෙම ලෙනෙහි බිත්තිවල කොටා ඇති ලිපි ක්‍රිස්තු පුර්ව දෙවැනි සියවසට අයත් සේ සැලකේ. සිතුවම් ද හර්හුත් සාංචි කැටයම්වල ශෛලියට සමාන ය.

හීනයානිකයන්ගේ නිර්මාණයක් වූ අංක 9 දරන අජන්තාවේ අනෙක් චෛත්‍යශාලා බාහිර සැලැස්ම සතරැස්ය. මෙය අවශේෂ චෛත්‍යශාලා වන්හි නොදක්නා අංගයකි. ප්‍රදක්ෂිණාපථයේ පියස්ස පැතලි වීම තවත් විශේෂ ලක්ෂණයකි. චෛත්‍යශාලා දොරටුවේ ඉදිරි පාර්ශ්වය චෛත්‍ය කවුඵ ගරාදි වැටවල් ආදි කැටයම්වලින් විසිතුරු ලෙස සරසා ඇත. ශාලාවේ පාර්ශ්වයන්හි නෙළා ඇති විශාල බුද්ධරූප පස්වන හෝ සවන සියවස පමණේ දී නිමවන ලද බව සැලකේ. මෙය අජන්තාවේ පැරණි ම චෛත්‍යශාලා යනු ප‘ගසන්ගේ අදහසයි. එහෙත් මෙම චෛත්‍යශාලාවේ අංගෝපාංග අන්‍රකමයෙන් දියුණු වයු බවක් පිළිඹිබු කරන හෙයින් මෙය ක්‍රිස්තු පුර්ව පළමුවන සියවසට වඩා පැරණි නොවේය යනු වැඩිදෙනාගේ පිළිගැනීමයි.

හීනයානික හා මහායානික නිර්මාණයන් අතර ශතවර්ෂ කිහිපයක පරතරයක් ඇතත් සාමාන්‍ය සැලැස්ම අතින් එතරම් වෙනසක් නොදක්නා ලැබේ. එසේ වුවද මහායාන ලෙන් අත්‍යලංකරණයෙන් උපලක්ෂිතය. ඒවා බිතුසිතුවම් පමණක් නොව විවිධ ආසන හා මුද්‍රා දැක්වෙන බුද්ධ බෝධිසත්ව ප්‍රතිමාවලින් ද අලංකාර මල්කම් ලියකම් සැරසිලිවලින්ද පරිපුර්ණ ය.

අජන්තාවේ මහායාන චෛත්‍යශාලා අතුරෙන් අංක 19 දරන ලෙස ප්‍රථම නිර්මාණය හැටියට සැලැකිය හැක. ප්‍රමාණයෙන් කුඩා වුවත් මෙය විසිතුරු කැටයම් සැරසිලිවලින් යුත් විශිෂ්ට නිර්මාණයකි. ප්‍රදක්ෂිණාපථයේ පියස්ස පැතලිය. මුල් යුගයේ ව්‍යවහාර වූ චාම් කුලුනු වෙනුවට මෙහි දක්නා ලැබෙන්නේ පාදම් හා පේකඩ සහිත වූ දර්ශනිය කැටයමින් යුත් විසිතුරු කුලුනුය. කුලුනු පෙළ මත පිහිටි මැද ශාලාවේ පියස්ස වටා දිවෙන ගල්කැටයම් පේළිය හීනයාන චෛත්‍යශාලාවන්හි නොදක්නා නවාංගයකි.

මෙය සිද්ධ ගාන්ධර්වාදින් විසින් පිරිවරනලද බුද්ධරූප දැක්වෙන කැටයම්වලින් ගහනය. උස් වේදිකාවක් මත පිහිටි පුජා ස්තූපයේ ඉදිරිපස සිටි පිළිමයක් නෙළා තිබේ. මෙය ද හීනයාන ලෙන්හි නොදක්නා ලක්ෂණයකි. සතුපයේ මුදුන් ජත්‍රාවලිය කින් යුක්ත වේ. චෛත්‍යශාලා සැරසිලි දක්නා ලැබේ. මෙහි වූ විශාල ප්‍රස්තරයේ උඩු කොටස තුර්යවාදකයන්ගේ ශාලාව වශයෙන් සැලකේ. මීට පිටිපසින් විශාල චෛත්‍ය කවුළුව පිහිටියේය. චෛත්‍යශාලාව ඉදිරිපිට පෙදෙසෙහි කුඩා මන්දිර සහිත ද්වාරාංගණයක් ද වූ බව පැහැදිලිය.

අංක 26 දරන චෛත්‍යශාලාව ද සාමාන්‍ය සැලැස්ම නිර්මාණ විධි ආදියෙන් දහනවවැනි චෛත්‍යශාලා හා සමාන වේ. එහෙත් මෙහි මුල් නිර්මාණයට වඩා කැටයම් සැරසිලි අධිකය. මෙහි පුජා ස්තූපය ද නොයෙක් කැටයම්වලින් ගහනය. ස්තූපගර්භයේ ඉදිරිපස නෙළා ඇති පඤ්ජරය තුළ ප්‍රලම්බපාද ආසනයෙන් වැඩසිටින පිළිමයක් වේ. චෛත්‍යශාලා වට ඇතුළු වීම සදහා දොරට තුනකි. ඉදිරි පාර්ශ්වයේ පුළුල් ආලින්ද යක් ද ඇත.

විහාර: ලෙන්විහාර නොහොත් සංඝාරාම අරණ්‍යවාසී බෞද්ධ භික්ෂුන්ගේ වාසස්ථාන විය. එක් එක් විහාරයක් සතරැස් ශාලාවක් වටා පිහිටි කුඩා කුටි පෙළකින් සෑදිණි. මුල් යුගයේ දී ශාලාව කුලුනුවලින් තොරවූ නමුත් මහයාන විහාරයන්හි පියස්ස දරා සිටිනා අයුරු පිහිටි ගලින් ම නිමවු කුලුනුපේලි දක්නා ලැබේ. ලෙන්විහාර ද චෛත්‍යශාලා මෙන් ලී ගොඩනැගිලි අනුකරණය දක්නට ඇත්තේ මද වශයෙනි. ක්‍රමයෙන් දියුණු වූ මහායාන සම්ප්‍රදායට අයත් ලෙන් විහාර, මැද ශාලාව කුටි පිළිමගෙය හා ආලින්දය යන අංගෝපාංගයන් ගෙන් සමන්විතය.

අජන්තා විහාර අතුරෙහි අංක 12 දරන ලෙන මුල් අවදියේ ම නිමවන ලද්දකි. දැනට විහාරයේ ඉදිරි පාර්ශ්වය විනාශ වී ඇත. මැද ශාලාව කුලුනුවලින් තොරය. එක් එක් කුටිය තුළ භික්ෂුන්ගේ සුඛවිහරණය සඳහා කළ ශෛලමය ශයවාසනය බැගින් වේ. මෙම විහාරයට සමාන සැලැස්මකින් යුත් අංක 13 දරන විහාරය ද හීනයන නිර්මාණයකි.

මහායාන විහාර පන්තියෙහි පැරණි නිර්මාණය ලෙස සැලකෙන්නේ අංක 11 දරන ලෙන ය. මෙහි මැද ශාලාවේ පසු තීරයේ කුටි පෙළ අතර හරි මැදින් පිහිටි කුටිය පිළිමගෙයක් බවට පරිවර්තනය වී ඇත. මෙහි වූ වැඩසිටි පිළිමය හාත්පස ප්‍රදක්ෂිණාපථයක් ද වේ. විහාරයේ නිර්මාණ කාලය නියම වශයෙන් දත නොහැකි වුවද එය පස්වන සියවසේ බමුල් භාගයට අයත් සේ සලකනු ලැබේ. විහාරයන්හි මැද ශාලාවේ කුලුනුපේලි එක්තරා පිළිවෙලකට ක්‍රමයෙන් හැඩගැසුණු අයුරු අංක 7 සහ 6 දරන ලෙකන්වලින් පැහැදිලි වේ. පළමු වැන්න විශේෂ සැලැස්මකින් යුක්ත ය. මෙහි ඉදිරිපසින් දීර්ඝ ශාලාවක් ද පිටුපසින් අන්තරාල යක් හා පිළිමගෙයක් ද දක්නා ලැබේ. කුටි හා හරස් කාමර මැද ශාලාවේ භූමි මට්ටමට වඩා ඉහළින් පිහිටියේ ය. අංක 6 දරන විහාරය අජන්තාවේ පිහිටි එක ම දෙමහල් විහාර මන්දිරය වේ. මෙහි යටිමාල ශාලාවේ සතරවටින් කුලුනු පෙළක් හා මැදින් කුලුනු සතරක් දක්නා ලැබේ. එහෙත් මීට වෙනස් ස්වරූපයක් ගත් උඩුමහල සමදුරින් පිහිටි කුලුනුපේලි කිහිපයක් යුක්තය. පසු කාලයේ දී නිමවන ලද විහාරවල ද මෙම ක්‍රමය අනුගමනය කොට ඇත. නෙළන ලද බුදුපිළිම විශාල සංඛ්‍යාවක් උඩුමහලෙහි වේ.

අජන්තාවේ අවශේෂ විහාරයන් අතර දර්ශනය බිතුසිතුවමින් හෙබි අංක 16, 17, 1 සහ 2 දරන විහාර ද සැලැකිය යුතු නිර්මාණයෝ වෙති. අංක 16 දරන විහාරයේ වාකාටක හරිසේන රජුගේ නම් සඳහන් ශිලා ලිපියක් ඇති හෙයින් මෙය පස්වන සියවසට පැහැදිලිය. විහාරයේ මැද ශාලාව දිගුපුළුලින් අඩි 65ක් පමණ වේ. ශාලාවේ බුදුපිළිමාදියෙන් විසිතුරු වූ වංක්‍රමණයක් ද වේ. පිළිමගෙයි ප්‍රලම්බපාදය ආසනයෙන් වැඩහිදින පිළිමයක් දක්නට ලැබේ. විහාර ශාලාවට පිවිසීමට දොරටු තුනක් වේ. මේ කාලයට ම අයත් අංක 17 දරන විහාරය ද සමාන සැලැස්මකින් යුක්ත වේ. ශාලාවන් තළ හා ආලින්දයන් හි පිහිටි විසිතුරු කැටයම්වලින් යුත් විවිධ කුලුනු නිසා ඉහත සඳහන් විහාර විශේෂ සැලැකීමට භාජනව තිබේ.

ක්‍රි.ව.600 පමණ කාලපරිච්ඡේදයට අයත් සේ සලකනු ලබන අංක 1 සහ 2 දරන ලෙන් අජන්තා විහාර අතුරෙහි විශිෂ්ටතම නිර්මාණයෝ වෙත්. ආලින්ද, ශාලා අන්තරාල ප්‍රතිමාඝර කුටි ආදි සියලු ම අඞ්ගෝපායන්ගෙන් යුත් මෙම විහාර දෙකේ බිත්ති සිලිම් හා කුලුනු බුද්ධචරිතය ගෙන හැර පාන අගනා මුර්ති කැටයම් හා බිතුසිතුවම් කරණකොට ගෙන අංක 1 දරන විහාරය මුළු භාරතයේ ම විශිෂ්ටතම ලෙන් විහාරය ලෙස සැලකේ. අංක 2 දරන විහාරයෙහි පමණ ඉක්මවා නිමවන ලද කැ‍ටයම් සැරසිලි නිසා එහි කලාත්මක අගය අඩුවී තිබේ.

ඉහත සඳහන් විහාරයන්ට අනතුරුව කරවන ලද විහාර සම්පූර්ණයෙන් නිමවා නැත. මෙයින් අංක 4 සහ 24 දරන ලෙන් විශාල කෘතිහුය. 4 වැනි විහාර ශාලාවෙ එක් පාර්ශ්වයක දිග අඩි 87ක් වේ. කුලුනු 28කින් සැදි මෙය අජන්තා විහාර ශාලාවන් අතර විශාලම නිර්මාණයයි.

අජන්තා කුලුනුවල සාමාන්‍යයෙන් දක්නට ලැබෙන "උපධාන" (cushion) මෝස්තරය සහිත පේකඩ වෙනුවට අංක 21 දරන විහාරයේ කුලුනුවල යොදා ඇත්තේ පසු කාලයේදී භාරතීය ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ බෙහෙවින් ප්‍රචලිතව පැවති "කලශ හා පර්ණ" මෝස්තරයෙන් සැකසුණු පේකඩ වේ. මෙම සැරසිලි මෝස්තරයේ විකසිත අවස්ථාව අංක 24 දරන විහාර කුලුනුවල දක්නා ලැබේ. බටහිර ඉන්දියාවේ අනෙක් ලෙන් විහාරවලට ද මෙම සැරසිලි මෝස්තරය යොදා ගනු ලැබුයේ අජන්තා වෙනැ යි සලකනු ලැබේ.

අජන්තාවේ හීනයාන ලෙන් විහාර කෙටවීමේ දී ක්‍රිස්තු පූර්ව මුල් සියවස් තුළ බටහිර භාරතයේ ආධිපත්‍යය ඉසිලූ ආන්ධ්‍ර රාජවංශිකයන්ගේ අනුග්‍රහය ලැබුණු බව පෙනේ. ක්‍රි.ව.150 පමණේ සිට අජන්තාවේ ලෙන් කෙටවීම තාවකාලිකව නැවැතිණි. අනතුරුව සතරවන හා පස්වන සියවස්වල දී වාකාටක රාජවංශිකයන්ගේ අනුග්‍රහය ලැබීමෙන් අජන්තාව කලා නිකේතනයක් බවට පත්විය. වාකාටක හා ගුප්ත රාජවංශිකයන් අතර විවාහ සම්බන්ධකම් ද විය. මේ නිසා ගුප්ත කලාවන්ගේ ආභාසය ලැබ අජන්තා කලාවන් පිළිබඳ ස්වර්ණමය යුගයක් උදාවිය. වාකාටකයන්ගෙන් පසු රජ පැමිණි බටහිර චාලුක්‍යයන් හින්දු ලබ්ධිකයන් වුව ද අජන්තාවේ බෞද්ධ කලාවන්ට ඔවුන්ගෙන් හානියන් සිදු නොවීය. ක්‍රි.ව.642 දී නරසිංහවර්මන් නම් වූ පල්ලව රජු අතින් දෙවන පුලකේසින් නමැති චාලුක්‍ය රජු පරාජයට පත්විමෙන් පසු, අජන්තා ගෘහනිර්මාණ සම්ප්‍රදාය ද පරිහානියට පත් වූ බව ඇතැම් ඉතිහාසඥ‍යෝ විශ්වාස කරති.

පැරණි භාරතීය ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය, මූර්ති කලාව හා චිත්‍ර කලාව පිළිබඳ කේන්ද්‍රස්ථානයක් වූ අජන්තාවේ කීර්තිය අතිපුරාණයේ සිට ම අනෙක් ආසියාතික රටවල ද ව්‍යාප්ත විය. සුප්‍රසිදධ චීන දේශාටකයකු වූ හියුං සාං අජන්තාවට පැමිණි බවක් ඔහුගේ ගමන් විස්තරයෙහි සඳහන් නොවෙතත්, අජන්තාවේ කලා කෘති ගැන ඔහු අසා තුබුණු බව පැහැදිලි ය. ඇෆ්ඝනිස්ථානය, මධ්‍ය ආසියාව, චීනය, කොරියාව, ජපානය හා ලංකාව ද අජන්තා බෞද්ධ කලාවන්ගේ ආභාසය ලැබූ රටවල් වේ. (ඉන්දියානු ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය, ඉන්දියානු මූර්ති කලාව, ඉන්දියානු චිත්‍ර කලාව යන ලිපි ද බ.)

පොත්පත්:

Yazdani - Ajanta (Pts. I. IV).

Fergusson and Burgess - Cave temples of India.

Smith, V.A. - A History of Fine Art in India and Ceylon.

Brown, P. - Indian Architecture (Buddhist and Hindu Period).

Ajanta - UNESCO World Art Series.

Encyclopedia of World Art, Vol. I

අජන්තා සිතුවම්. අජන්තා බිතුසිතුවම්වල සාමාන්‍යයෙන් ජාතකකථා හා අවදාන පදනම් කොටගත් බෝධිසත්ව චරිත ද බෝසතුන් මව්කුසින් බිහිවීම ද මහාභිනිෂ්ක්‍රමණය, සම්බෝධි ප්‍රාප්තිය ආදිය පිළිබිඹුවන දර්ශන ද දක්නට ලැබේ. දානය ශීලය ආදී බෞද්ධ ගුණධර්ම නිරූපණය වන චිත්‍ර බලා පැහැදීමෙන් මිනිසා යහමඟට හැරෙනු ඇතැයි අදහස් කරන ලද සේයි. 10 වන චෛත්‍ය ශාලාවේ දකුණු පස බිත්තියෙහි ඇද ඇති සාම ජාතකය ප්‍රසාද සංවේග දනවන පරිද්දෙන් පණ පිහිටුවා කරන ලද චිත්‍රයකි. පන් කළය රැගෙන යන සාම කුමාරයා දැක්වෙන රූපය ඊටම ආවේණි ක වූ අනුපම ලාලිත්‍යකින් උපලක්ෂිතය. සාම කුමාරයාගේ පියාගේ හිස නිරූපනය කොට ඇත්තේ ශෝකජනක විලාසයකිනි. මුවන් දෙදෙනා දුවන සැටි පිළිඹිබු කොට තිබෙන්නේ තාත්වික ලෙසය. චිත්‍රකාරයාට සතුන්ගේ ගතිපැවතුම් අංග චලනාදිය පිළිබඳ මනා දැනුමක් තිබුණු බව එම චිත්‍රයෙන් මොනවට පැහැදිලි වේ. ඡද්දන්ත ජාතකය 10 වන චෛත්‍යශාලාවේ හා 17 වන විහාරයේ දී නිරුපණය කොට ඇති තවත් කථාවකි. මේ චිත්‍රෙය් මුල් කොටසින් වනයේ දී සිදුවුණු සිද්ධි ද අග කොටසින් බරණැස් නුවර රජමාලිගාවේ දී සිදුවුණු සිද්ධි ද එක්තැන් කොට දක්වා තිබේ. සාම ජාතකය හා ඡද්දන්ත ජාතකය ඒවායේ නිරූපණය වන මනුෂ්‍ය රූපලක්ෂණ හා වස්ත්‍රාභරණ දිය අනුව ක්‍රි.ව.3 වන ශතවර්ෂයට අයත් චිත්‍ර විය යුතු යයි සලකනු ලැබේ.

නිග්‍රෝධමිග ජාකයෙහි සිද්ධීන් පහක් නිරූපනය ය කැරෙන සිතුවම අහිංසා ගුණය මුර්තිමත් කොට ඇස් පනාපිට දක්වමින් සිත් කම්පා කරවන්නාවු සංවේගය දනවනසුලු වූ ද ප්‍රාණෝපලක්ෂිත චිත්‍රයකි. 17 වන විහාරයෙහි වෙස්සන්තර ජාතක සිතුවමින් දානයේ මහිමය ද 1 වන විහාරයෙහි සංඛ්‍යාපල හා වම්පෙය්‍ය ජාතක සිතුවම් දෙකින් ක්ෂාන්ති ගුණය හා කෘතඥතාව ද මැනවින් පිළිබිඹු වේ.

බුදුන් කපිලවාස්තු පුරට වඩිනු දැක්වෙන සිතුවම ද මහාජනක ජාතක සිතුවම ද ස්වාමි භක්තිය මැනැවින් නිරූපණය කරන මනහර චිත්‍ර දෙකකි. තපසය යාමට ඉටා ගත් වෙස්සන්තර රජු මද්‍රි දේවිය අමතා "හුදෙකලා දුකින් තැවෙනු වෙනුවට ඔබ අන් ස්වාමිපුරුෂයකු සරණ යන්නැ"යි ඔවාබස් තෙපලන අයුරු අපුර්ව පති - පත්නි ස්නේහයක් මතු වී පෙනේ.

අජන්තාවේ අතිසුන්දර චිත්‍ර දක්නට ලැබෙන්නේ ක්‍රි.ව.5 වන ශතවර්ෂයේ අග හරියේ දී වාකාටක රාජ යුගයෙහි කොටන ලද 1 වන හා 17 වන විහාරවලය. වාකාටක රාජරාජමහාමාත්‍යෙයෝ බුද්ධ ධර්මයට හා බෞද්ධ කලා ශිල්පයන්ට අත්‍යන්ත වත්සලභාවයක් දැක්වූහ. එම රාජ්‍ය යුගයෙහි දි උත්තර භාරතයෙන් ද ඉන් ඔබ්බෙහි මධ්‍යම ආසියාවෙන් හා චීනයෙන් ද බොහෝ වන්දනාකරුවෝ අජන්තාවට පැමිණියෝය. නානා සමාජයන්ට අයත් නානා කලා ශිල්ප සම්ප්‍රදායයන් ගරු කරන ආගම ධර්මය හා තපෝ ජීවිතය පිළිබඳ අන්‍ය අදහස් ඇදහූ විදේශිකයන් රැසක් හා සමඟ ඇසුරට වැටීමෙන් අජන්තා චිත්‍ර ශිල්පින්ගේ සිතිවිලි පැරණි මග හැරපියා අලුත් මගකට පිළිපන්නේ ය. ඉක්බිති චාම් බව වෙනුවට වෛ චිත්‍රයද කඨෝරත්වය වෙනුවට කෝමලත්වය ද පහළ විය. එබැවින් 4 වන 5 වන ශතවර්ෂවල චිත්‍රයන්හි ආදිකාලින අජන්තා චිත්‍රයන්හි නොදක්නා විසිතුරු චිත්‍රලක්ෂණ රාශියක් පෙනේ. කැටයමින් අලංකාර කළ මනහර සිංහාසන මුතුවැලින් දිලෙන උඩුවියන් හා තිර රන් හුයෙන් රිදි හුයෙන් හෝ පටනුලින් වැඩ දැමු අගනා සළුපිළි හැඳ පැලඳ රත් ආබරණ සැරසුණු කුමාරිකාවන් වැයුම් ගැයුම් ඇත් පොර දඩකෙළි ඇත් අස් පාබල සේනා සහිත සාලංකාර පෙරහර බිහිසුණු යුධ සටන් ආදිය චිත්‍රයට නැගුණේ මේ කාලයේ දී. මෙසේ මේ චිත්‍ර ලෞකික ලක්ෂණ යන්ගෙන් උපලක්ෂිත වුව ද, ඒ ලෞකිකත්වය අභිභවා සිටින බෞද්ධ ආධ්‍යාත්මික ගුණයන් ඒ හැමකෙකින් ම පිළිබිඹු වන බව සැලකිය යුතුය.

1 වන විහාරයේ ඇති සිතුවම්වලින් පද්මපාණි බෝධිසත්ව චිත්‍රය අතිශ්‍රේෂ්ඨය. සිද්ධාර්ථ කුමාර යා ගිහි වෙස් හැර පියා තවුස්වතින් සැරසී සිටිනු දැක්වෙන සිතුවමකට ආසන්නව පිහිටි බැවින් මෙය ද මහාභිනිෂ්ක්‍රමණයට පෙර සිදුහත් කුමරා දැක්වෙන චිත්‍රයකැයි ඇතැම් විමර්ශකයෝ කල්පනා කරති.

එම සිතුවමේ ප්‍රධාන රූපය අතිවිශාලය කුලීන ත්වය හා ආධ්‍යාත්මිය ගතිගුණ එහි මැනවින් පිළිබිඹු වේ. උදාර මුඛශෝභාවෙන් හැඟවෙනුයේ සුඛදුක්ඛදේවයන් නොසැලෙන උපේක්ෂාගුණ සම්පන්න මහාපුරුෂයකු බවයි. රාජකුමාරයකුට සරිලන ලෙස මන්ත්‍රීහු ද රාජකුමාරිකාවන් හා පරිවාර සේනාවෝ ද ඔහු පිරිවරා සිටිති. එහෙත් මුහුණෙහි පිළිබිඹු වන ශාන්ත ගුණයෙන් ද භාවනානුයෝගී දෘෂ්ටි විලාසයෙන් ද දැක්වෙන්නේ ඔහු මෙලෝ සැප විඳිමින් වෙසෙන අතර ම මෙලොවින් මිදි ලෝකෝත්තර ගුණ සාක්ෂාත් කොටගෙනන සිටින බවකි.

කුමාරයේ දේහය පුඵලුරින් වට මට උරහිස් යුවළෙන් හා බාහුයුග්මයෙන් ද සුපුහිටි හිසින් හා ගෙලෙන් ද ශෝභාසම්පන්නය. මිණි එබු රන් කිරුළ දිලෙන මුතුහර සුවිශාල කුණ්ඩලාභරණ හා අත්වළලු නිසා ද උරහිසේ සිට උරතලය හරහා එල්ලී වැටෙන මුතුවැල නිසා ද රාජතේජස දියුණු තියුණු වී පෙනේ. කුමාරයාගේ රූපයෙන් පෙනෙන්නේ ආර්යයකුගේ දේහලක්ෂණයකි. පරිවාර ජනයාගේ වස්ත්‍රාභරණාදියෙන් හා ඡවි වර්ණයෙන් ඔවුන් නානා ජාතීන්ට අයත් වුවන් බව ඔප්පු වේ. දාසියගේ රූපලක්ෂණයෙන් ඇ පාරසික ස්ත්‍රියක දෝයි සිතේ. කඩු ගත් ආරක්ෂක සෙබළගේ කාලවර්ණයෙන් හා හැඩිදැඩි අඟපසගින් ඔහු නිග්‍රෝ ජාතිකයකු නැතහොත් හැමිටික් ජාතිකයකු බව නිසැකය. මෙසේ නානා ජාතිකයන් එක්තැන් කොට දැක්වීමෙන් චිත්‍ර ශිල්පියා අදහස් කරන්ට ඇත්තේ බුද්ධ ධර්මය ජාතිභේද වර්ණභේද නොතකන සර්වසාධාරණ ධර්මයක් බව පෙන්වීම යයි සිතිය හැකිය.

මේ බෝසත්රුවෙහි අංග වින්‍යාසය මනහරයබභාව ප්‍රකාශනය උදාරය වර්ණ සංයෝගයමනෝඥය රේඛා හා වර්ණ පදාස මගින් පුර්ණ මුර්තියක් දක්වන මේ සිතුවමෙහි ත්‍රිමාන ලක්ෂණය මැනැවින් පෙනී යයි. ශ්‍යාමෝජ්ජවල භේදය දැක්වීමේ දී පද්මපාණි චිත්‍රයෙහි වර්ණ බින්දු ක්‍රමය භාවිතා කොට ඇත. මෙම චිත්‍ර ක්‍රමය අජන්තාවෙන් අභාසය ලැබු ජපානයේ නාරාහි හොර්ජියු බිතුසිතුම්වල ද දක්නට ලැබේ. පද්මපාණි බෝධිසත්වයන්ගේ වම් පසින් පියුමක් අතින්ගෙන සිටින කාන්තාව ඔවුන්ගේ භාර්යාව යයි සලකති. කාන්තාව ඇතුළු වූ ගාන්ධර්ව කින්නර ආදින්ගෙන් යුත් පසුබිම බෝධිසත්ව රුපයට වඩා අඳුරු වර්ණයෙන් නිමවා ඇති හෙයින් ප්‍රධාන විෂය වූ බෝධිසත්ව රූපය කැපී පෙනේ.

අංක 1 දරන ලෙනෙහි බිතුසිතුවම් ගුප්ත යුගයේ දී භාරත දේශයේ හටගත් කලා උන්නතියේ උසස් ම ප්‍රතිඵලය වශයෙන් සලකනු ලැබේ. ශාන්ත සුකෝමල ලෙස අඟපසඟ නිරූපණය රේඛා ලාලිත්‍යය ආදිය අතින් මේ ලෙනෙහි රූප මථුරා සාරානාත් වැනි ස්ථානවල පිහිටි දර්ශනීය ගල්කැටයම්වලට බෙහෙවින් සමානය.

අංක 2 දරන ලෙනෙහි සිතුවම් ගුප්ත කලා සම්ප්‍රදායේ අවසාන අවධියට අයත්ය. උසස් ලා ඥනයක් පිළිබිබු කරන මේ සිතුවම්වලින් ශෛලිය පිළිබඳ ක්‍රම විකාශනයක් දැක්ක හැකිය. රේඛා වර්ථාවෙන් රූපවල ගැඹුරු බව දැක්වීම පුර්ණ මුර්ති ලක්ෂණය ගැන්වීමට රේඛා සටහන් මත අඳුරු වර්ණ යෙදීම හා වර්ණ බින්දු යෙදීම මේ ශෛලියෙහි විශේෂ ලක්ෂණ වේ.

චිත්‍ර ශිල්පින් තුළ ත්‍රිමාන ලක්ෂණය හා පර්යාලෝක පිළිබඳ මනා අවබෝධයක් තිබුණු බව පෙනේ. කලාත්මක භාවයෙන් අග්‍රගණ්‍ය වුව ද මෙම සිතුවම් අංක 1 දරන ලෙනෙහි සිතුවම්වල දක්නා සංයමයෙන් තොරය. අත්‍යලංකරණය මේ සිතුවම්වල ප්‍රධාන ලක්ෂණයයි.

බුදුන් කපිලවස්තු පුරයට වැඩම කර ගෙපිලිවෙලින් පිඬු සිඟා වඩිනු දැක්වෙන චිත්‍රය බුද්ධ චරිතයේ විශිෂ්ට සිද්ධියක් නිරූපණය කරන ආගම භක්තිය හා බුද්ධ ගෞරවය දනවන මනස්කාන්ත චිත්‍රයකි. මේ සිතුවමෙහි බුදුරුව සාමාන්‍ය මිනිස් රුවට වඩා විශාල කොට සිත්තම් කොට තිබෙන්නේ උන්වහන්සේ ගේ උත්තරීතරභාවය ඇඟවීම පිණිස විය යුතුය.

මේ කාලයට අයත් සැලකිය යුතු තවත් සිතුවමක් නම් සිංහලාවදාන චිත්‍රයයි. නැව බිඳියාමෙන් පටන් ගෙන සිංහල රාක්ෂස යුද්ධයෙන් අවසන් වන දර්ශන කිහිපයකින් සැදුණු මේ විශාල සිතුවම දකින විට අපට විජයාවතරණය හා විජය කුවේණි පුවත සිහිවේ. එකල සටන් වදින ආකාරය භාවිත කරන ලද අවි ආයුධ මුහුණට මුහුණ දී කඩුගෑම සටනේ බිහිසුණුකම ආදිය ඇස්පනාපිට පෙනෙන අයුරු සප්‍රාණ වේගයක් මේ දර්ශනයට කවා තිබේ. මේ චිත්‍රයෙහි ඇතැම් ලක්ෂණ සම්මත සම්ප්‍රදායට අනුකූල වුව ද, ඒ සාකල්‍යෙයන් ගැනෙන විට සිංහලාවදාන සිතුවම ඒ කාලයට අයත් විශිෂ්ට කෘතියක් හැටියට සලකනු ලැබේ.

නාරිලාලිත්‍යය හා රූපලවෙණ්‍යය අජන්තා චිත්‍රවල කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයකි. රූප විලාසය හා දේහ සම්පත්තිය සිත් කාවදින ලෙස ස්ත්‍රිය නානා ඉරියව්වෙන් නිරූපණය කොට ඇත. චිත්‍රයෙන් දැක්වෙනනේ කුමාරයෙක් හෝ වේවා දාසියක් හෝ වේවා ගැමි ලියක් හෝ වේවා නිළියක් හෝ වේවා ඒ හැම තන්හි ම ඇය චිත්‍රයට නගා ඇත්තේ ස්ත්‍රිය කෙරෙහි ප්‍රසාදය හා ගෞරවය දවන අයුරින් විනා නුරා සිත ඇවිස්සෙන අයුරු නොවේ. අජන්තාවේ නිරූපණය වන ස්ත්‍රියගේ ඉරියවු සම්මත සම්ප්‍රදායෙන් හා කෘතිම ලක්ෂණයන්ගෙන් තොර බැවින් ද භාරත ස්ත්‍රියට ම ආවේණික වූ ස්වාභාවික නාරිලාලිත්‍යයයෙන් හෙබි බැවින් ද එම ස්ත්‍රී රූප වඩාත් ප්‍රියංකර ශෝභාවක් පෙනේ. සංඛපාල ජාතක සිතුවමෙහි දැක්වෙන ගැමිලිය ද මහාජනක කථා සිතුවමෙහි එන කුමාරකාව ද සිද්ධාර්ථ උත්පත්තිය දැක්වෙන සිතුවමෙහි නිරූපිත මායා බිසව ද භාරත ස්ත්‍රියන්ගේ සහජ ලජ්ජාශීලීත්වය මනස්කාන්ත විලාසය හා ප්‍රසාදජනක සුවිනීත භාවය පිළිබිඹු කරන විචිත්‍ර චිත්‍ර කීපයකි.

විනිත චාම් බව ආදිතම අජන්ත චිත්‍රවල විශේෂ ලක්ෂණය වුව ද 5 වන සියවස වන විට අජන්තා චිත්‍ර ශිල්පියා අලංකාර බාහුල්‍යෙයන් වශීකෘත වුවා සේ පෙනේ. ඔහු අඟලක් පමණ ඉඩක් වත් හිස් කොට නොතබා වියන් පෝරු බිත්ති දොර උළුවහු පාදම් හා පේකඩ ආදි හැම තැන ම සිත්තම් කෙළේය. අපූරු වස්ත්‍රාභරණාදියෙන් සැරසී නටමින් අත්පොළසන් දෙමින් ගිරා නැහැය මිවිත තුළ එබමින් මධුපානය කරන මනුෂයයන් හා කින්නරයන් ද දුව පනිමින් කෙළි සෙල්ලම් කරමින් පෙම් කෙළිමින් සිටින පක්ෂින් හා සිවුපාවුන් ද සුනිල්වන් තුරුවදුලේ සැඟවී ගෙන වර්ණ සංයෝගයෙන් ශෝභාසම්පන්න කොට කරන ලද සිත්තම් රාශියක් මේ කාලය වන විට දක්නට ලැබෙන්නේ ශිල්පියා අලංකාර බාහුල්‍යයට නැඹුරු වී ගිය බැවිනි.

අජන්තා සිතුවම් බොහොමයක් ආගමික විෂයයන් පදනම් කොට කරන ලද්දේ වී නමුදු චිත්‍රයේ උදාර අර්ථයට හානි නොවන පරිදි හාස්‍ය රසය ද බොහෝ විට ඊට කවා තිබෙනු පෙනේ. 17 වන විහාරයේ වම්පස බිත්තියෙහි සිත්තම් කොට තිබෙන ජූජක බමුණාගේ විරූප අංගෝපාංග ද එළු රැවුල හා කඩ දත් ද ඉත්තෑකූරු වැනි කෙස් ගස් වැටියකින් වටවුණු මුඩුහිස ද නිවට නියාලු ආකල්පය ද දකින විට ඉබේ ම සිනා පහළ වන්නේ දයානුකම්පාවකි. කිසි ම කඩවසමක් නැති විකාර රූප ගත් කුම්භෝදර භෛරවයන් නොයෙක් උසුළු විසුළු කිරීමෙන් ද අදහස් කරන ලද්දේ හාස්‍ය රසය උපයෝගී කොට ගෙන ඒ නයින් වන්දනාකරුගේ සිත සිතුවමේ උදාර අංග කෙරෙහි ද යොමු කරවීම විය යුතුය.

සිවුපාවුන් හා පක්ෂින් ගහන සුපිපි වන ළැහැබින් සැදුණු ගම්නියම්ගම් වාසභූමි කොට ගත් අජන්තා ශිල්පීන්ගේ සිතුවම්වලට සත්ව රූප රාශියක් දකින්නට ලැබීම පුදුමයට කරුණක් නොවේ. සංකල්පනයෙන් ශෛලිගත වුව ද බෙහෙවින් ම තාත්වික ස්වරූපයකින් සිත්තම් කරන ලද හංසයා හා මොනරා බොහෝ තන්හි දක්නට ලැබේ. බිය සුලු කුලෑටි බැලුම් බලමින් කඩිසර ගමනින් යන මුවෝ ද උසුළු විසුළු පාමින් කෙළිකවටකම් කරන දඟකාර වඳුරෝ ද ආඩම්බර ලීලාවෙන් ගෙල ඔසවාගෙන කටකලියාව විකවිකා දුවන අශ්වයෝ ද උදාර විලාසයෙන් ගමන් ගත් හස්ති රාජයෝ ද පොරට අරඅදින වෘෂභරාජ‍යෝ ද වෙනත් නොයෙක් සිවුපා සත්තු ද අජන්තාවේ බිත්තිවලට පණ ගන්වති.

අජන්තාවේ චිත්‍ර ආගමික පක්ෂයට නැඹුරු වුව ද, ගිහි ජීවිතය හා ස්වභාව සෞන්දර්යය පිළිකුල් කොට සලකන ලද බවක් ඒ චිත්‍රවලින් නොපෙනේ. නිල්වන් අතු පතරින් වැසී ගිය මනහර රුප්පා, සුපිපි වනපස මල්, රසබර පැණි, බර පලවැල, සිනිඳු ලොමින් යුත් සම්වසුන් පොරවා ගත් සිවුපා සතුන්, උදාර ගමනින් ගමන් ගත් ඇතුන්, නන්වන් තටු හා පෙඳ විහිදා ගත් විහඟ කැල ද රජ බිසෝ, මැති ඇමති, පෙරෙවි බමුණු, ගොවි, වෙළඳ, වැදි ආදි වූ දහසක් ජනී ජනයා ද චිත්‍රයන්හි නිරූපණය කර තිබීමෙන් පෙනෙන්නේ අජන්තා ශිල්පියා ස්වභාව සෞන්දර්යයත් ගිහි ජීවිතයත් අගය කළ බවය. සතුරා සොයා යන යුදසෙන් ද එකිනෙකා ඇනකොටා ගන්නා මාරක සටන් ද දැක්වෙන සිත්තම් බොහෝ විට දක්නට ලැබේ. එහෙත් ඒවායින් පවා පිළිබිඹු කරන්ට අදහස් කර ඇත්තේ හැම විටක ම හැමතන්හි ම ධර්මය ජය ගන්නා බවයි. මෙලෝ ජීවිතය සාරවත් කොට ගතහැකි වන්නේ කරුණා මෛත්‍රියෙන් බවත් මනුෂ්‍යයාගේ අභිමතාර්ථ මුදුන් පමුණුවා ගත හැක්කේ ආත්මත්‍යාගය හා අන්‍ය්න්‍ය ප්‍රේමය කෙරෙහි විශ්වාසය තැබීමෙන් බවත් අජන්තාවේ බොහෝ සිත්තම්වලින් ඉගැන්වෙන පාඩම්ය.

මුල් යුගයේ සිතුවම්වලින් විශේෂයෙන් නිරූපණය වන්නේ භාරතදේශීයයන් වුව ද පසු කාලීන චිත්‍රයන්හි පර්සියාව, බැක්ට්‍රියාව, අප්ඝනිස්ථානය, චීනය ආදී රටවල වැසියෝ ද දක්නා ලැබෙත්. අජන්තා සිතුවම්වලින් සමකාලීන සමාජය පිළිබඳ තොරතුරු රැසක් හෙළිදරව් වේ. සාමාන්‍යයෙන් රජ පෙළපත්වලට අයත් කුලීනයන්ගේ උඩුකය වස්ත්‍ර විරහිතය. එහෙත් අගනා ස්වර්ණාභරණයන්ගෙන් මොනවට පිරී තිබේ. ඒ ඒ රාජකාර්‍ය්‍යවල හැටියට පුද්ගලයන්ගේ ඇඳුම් පැලඳුම් ද විවිධත්වයක් ගනී. කාන්තාවන්ගේ කේශරචනය පිළිබඳ විවිධ විලාස අජන්තා සිතුවම්වල දැක්වේ. ස්ත්‍රී පුරුෂ දෙපක්ෂය අතර ම ස්වර්ණාභරණ පාවිච්චිය ඉතා සුලභව පැවැති බව දක්නා ලැබේ.

මේ අජන්තා සිතුවම්වල කළු, සුදු, කහ, රතු, නිල් සහ දුඹුරු වර්ණ වැඩි වශයෙන් යොදා තිබේ. ලාම්පු දැලි, හුනු, හිරියල්, නීලෝපල (වෛදුර්ය) යනාදියෙන් තනා ගනු ලැබූ මෙම සායම්වල පැහැය අද දක්වා වෙනස් නොව පවතී. මෙයින් නිල් පැහැය ‍සාදා ගනු ලැබූ නීලෝපල නමැති ඛනිජ වර්ගය පර්සියාවෙන් හෝ ඛදක්ෂාන් ප්‍රදේශයෙන් ලබාගත් බැව් සලකනු ලැබේ. අංක 9 සහ 10 දරන ලෙන් සිතුවම්වල නිල්පැහැය නොදක්නා ලැ‍බේ. එහෙත් සිව්වන සියවසෙන් පසු මෙම පැහැය අජන්තා සිතුවම්හි ඉතා සුලභව යෙදිණ. ඒ ඒ පාට අල්ලා සිටීම පිණිස හම්වලින් සාදාගත් මැලියම් වර්ගයක් පාවිච්චි කර ඇති බැව් රසායන විද්‍යානුසාරයෙන් දැනගෙන ඇත. (භාරතීය චිත්‍ර කලාවේ මූලධර්ම ඇතුළත්, සත්වන හෝ අටවන සියවසට අයත්, විෂ්ණු ධර්මෝත්තර පුරාණය නමැති ග්‍රන්ථයෙහි වර්ණ සකස් කර ගැනීමේ දී හරක් සම්, මැලියම් සහ ගස්වල ලාටු වර්ග යෙදූ බැව් සඳහන් වේ.) සිතුවම් සඳහා පාවිච්චි කරනු ලැබූයේ සීමාසහිත වර්ණ ගණනක් වුව ද ඒ ඒ වර්ණයන් සම්මිශ්‍රණය කිරීමෙන් විවිධ වර්ණ සංඛ්‍යාවක් නිපදවා ගැනීමට අජන්තා ශිල්පියාට හැකි වී තිබේ.

සිතුවම් ඇඳීමට ප්‍රථමයෙන් පසුබිම විද්‍යානුකූලව සකස් කොට ගෙන ඇත. පළමුවෙන් මැටි, දහයියා හා ලාටු මිශ්‍රණයක් ගල මතුපිට ගල්වා ඒ මත හුනු බදාම ගා සමතලා කොටගත් බව පැහැදිලිය. මෙසේ සිතුවම්වල පසුබිම සකස් කිරීම විෂ්ණු ධර්මෝත්තර පුරාණයෙහි දැක්වෙන විස්තරයට ගැළපේ. සකස් කරගත් බදාම මතුපිට කළු හෝ දුඹුරු පැහැයෙන් යුත් සියුම් ඉරිවලින් රූප සටහන් කොට අනතුරුව සටහන් තුළ වර්ණ පදාස යෙදීමෙන් ශ්‍යාමෝජ්ජවල භේදය දැක්වෙන අයුරු සිතුවම් ඇඳ තිබේ.

අජන්තා චිත්‍ර රචානවන් ප්‍රමාණවත් විශාල වුව ද ඒවායින් නිරූපණය වූ මිනිස්රූප වැඩිහරියක් ජීවමාන ප්‍රමාණයට කුඩාය. එහෙත් ඒ ඒ දර්ශනයන්හි දැක්වෙන ප්‍රධාන රූප (නි.පද්මපාණි 1 වන ලෙන) ඉතා විශාල ලෙස සිතුවම් කොට ඇත්තේ නරඹන්නාගේ නෙත් සිත් එම ප්‍රධාන රූපය කෙරෙහි එක්වර ම යොමු කරවන අදහසිනි. සාමාන්‍යයෙන් අඳුරු පසුබිමෙහි පැහැපත් වර්ණ යොදා රූප ඇඳීම ද අජන්තා ශිල්පියා පර්‍ය්‍යාලෝකය දැක්වීම පිණිස යෙදූ උපක්‍රමයකි. අජන්තා ශිල්පියාගේ කලා ප්‍රවීණත්වය මැනවින් පිළිබිඹු වන්නේ රේඛා රචනාවේ දී ය. රිත්මානුකූලව අඳින ලද රේඛාවන්හි අපූර්ව වර්ණ විභේදනයක් දක්නා ලැබේ. මෙයින් චිත්‍රයන්හි පූර්ණභාවය දියුණු කෙරේ.

අජන්තා චිත්‍ර ක්‍රමය හා සම්ප්‍රදාය: අජන්තා සිතුවම් ක්‍රමය උගතුන් අතර මතභේදයට කරුණුව පවතී. ඇතැමුන් එය ‍ප්‍රෙස්කෝ සිතුවම් (බ.) ක්‍රමය අනුව නිර්මාණය කරන ලදැයි සලකන අතර සමහරු අජන්තා චිත්‍ර ටෙම්පරා සිතුවම් (බ.) ක්‍රමයට අයත් සේ සලකති. තවත් අය ප්‍රෙස්කෝ, ටෙම්පරා යන සිතුවම් දෙක සංකලනයෙන් අජන්තා චිත්‍ර නිමවන ලදැයි අදහස් කරති.

මේ සිතුවම් අතර පැරණි ම නිර්මාණයන් දක්නා ලැබෙන්නේ අංක 9 සහ 10 දරන ලෙන්වලය. හීනයාය යුගයට අයත් මෙම සිතුවම්වල මූර්ති කැටයම්වල මෙන් බුද්ධරූපය නොදක්නා ලැබේ. ක්‍රිස්තු පූර්ව යුගයට අයත් භරහුත් හා සාංචි ගල් කැටයම්වල ද බුද්ධරූපය වෙනුවට යොදන ලද්දේ ‍බෝධිවෘක්ෂය, ධර්මචක්‍රය, ස්තූපය ආදි සංකේතය. ශෛලිය, රූපවල හැඩහුරුකම් හා ඇඳුම් පැලඳුම් ආදිය විසින් මෙම සිතුවම් ඉහත කී ගල් කැටයම්වලට බෙහෙවින් සමානය.

මුල් කාලසීමාවට අයත් වැදගත් අජන්තා සිතුවම් 10 වැනි ලෙන තුළ දක්නා ලැබේ. මෙහි ක්‍රිස්තුපූර්ව 2වන සියවස පමණට අයත් සේ සැලකෙන සිතුවම් අතර, වම්පස බිත්තියක පෙරහරින් බෝධිය වෙත යන රජකුගේ දර්ශනයක් වේ. ක්‍රිස්තුපූර්ව යුගයට අයත් වූ මෙම චිත්‍රය කලාව අතින් පරිණත වුව ද සරල, නිර්ව්‍යාජ ශෛලියකට අයත් වේ. පැහැදිලි හැඟීම් ප්‍රකාශනය, නිවැරදි රේඛා රචනය හා ත්‍රිමාන ලක්ෂණය පිළිබඳ අවබෝධය මෙම සිතුවම්වල දක්නට ලැබෙන උස්ස ලක්ෂණ වේ. එහෙත් මෙම ලක්ෂණ වඩාත් පැහැදිලිව පෙනෙන්නේ දකුණුපස බිත්තියේ දැක්වෙන සාම ජාතකය හා ඡද්දන්ත ජාතකය නිරූපණය කරන සිතුවම්වලිනි. මෙම සිතුවම්, එහි ඇති ශිලාලේඛනයක් අනුව, ක්‍රි.ව. 3වන සියවසට අයත් සේ සැලකේ. සිතුවම්වල දැක්වෙන දර්ශන ජාතක කථාවන්හි එන විස්තරවලට බෙහෙවින් අනුරූප වේ. යථාර්ථ නිරූපණය, භාව ප්‍රකාශනය ආදි ලක්ෂණ විසින් මෙම සිතුවම් විශිෂ්ටය. වන සතුන් ස්වාභාවික ලෙස නිරූපණය කිරීමෙහි ලා ශිල්පියා තුළ වූ දක්ෂතාව ඡද්දන්ත හස්තියා පිරිවරා ගත් අනෙක් ඇතුන්ගේ ඉරියව්වලින් සුබෝධය.

සිව්වන සියවසේ සිට සත්වන සියවස දක්වා අජන්තා චිත්‍ර කලා සම්ප්‍රදාය ක්‍රමයෙන් දියුණු විය. කලාකරුවාගේ වීර අභ්‍යාසයත්, මහායානිකයන්ගේ බලපෑමත්, ගුප්ත කලා සම්ප්‍රදායේ ආභාසයත් මෙකල අජන්තා චිත්‍රකලාව පරිණත තත්වයකට පැමිණීමට හේතුවිය. එවක බුද්ධප්‍රතිමාවන් වැඳීම බෙහෙවින් ප්‍රචලිතව පැවති හෙයින් සමකාලීන අජන්තා බිතුසිතුවම්වල විවිධ මුද්‍රා හා ආසනවලින් යුත් බුද්ධරූප බහුලව දක්නා ලැබේ.

ඒ කාලපරිච්ඡේදය තුළ නිම වූ බිතුසිතුවම් ශෛලිය ඉතා උසස්ය. මුල් යුගයේ සිතුවම් රාමු වශයෙන් වෙන් වූ හරස් තීරවල ඇඳ තිබේ. භර්හුත් හා සාංචි ගල් කැටයම්වල ද මෙම ක්‍රමය අනුගමනය කොට ඇත. චිත්‍ර කලාව ක්‍රමයෙන් දියුණුවත් ම ගුප්ත යුගයේ දී හරස් තීර නොමැති වී, මුළු බිත්ති පෙදෙස ම තනි රාමුවක් සේ සලකා සිතුවම් කරන ලදී. මෙවැනි සිතුවම්වල කථා නිරූපණයේ නිදහස් බවට බාධා පැමිණෙන්නේ පුළුල් ලියවැල් මෝස්තරවලින් පමණි. මෙම යුගයේ චිත්‍ර ශිල්පීන්ට පර්‍ය්‍යාලෝකය, ශ්‍යාමෝජ්ජවල භේදය හා ත්‍රිමාන ලක්ෂණය ගැන මනා අවබෝධයක් තුබුණු බැව් සිතුවම්වලින් පැහැදිලි වේ.

මහායාන යුගයට අයත් ලෙන් අතර දැනට ශේෂව පවත්නා වැදගත් සිතුවම් දක්නා ලැබෙන්නේ අංක 16, 17,1 සහ 2 දරන ලෙන් තුළය. මෙයින් 1 හා 17 වන ලෙන් පස්වන සියවසට අයත් වේ. රූපයන්හි ප්‍රාණවත් ස්වභාවය, මනා ඉරියව්, සමතුලිත බව, පූර්ණභාවය, වර්ණ සංයෝජනය, විසිතුරු සැරසිලි මෝස්තර ආදී ලක්ෂණයන්ගෙන් හෙබි මෙම සිතුවම් 14, 15 යන සියවස්වලට අයත් සුප්‍රසිද්ධ ඉතාලි සිතුවම් හා සමාන තත්වයක ලා සලකනු ලැබේ.

16වන ලෙනේ සිතුවම් අතර "විසංඥ වූ කුමරිය" උසස් නිර්මාණයකි. මෙය නන්ද කුමරුන් පැවිදි කරවීමේ කථාව හා සම්බන්ධ වූවකැයි සැලකේ. ඉන් කුමරිය තුළ ප්‍රියවිප්‍රයෝගයෙන් උපන් ශෝකය මැනවින් පිළිබිඹු වී ඇත. වාකාටක හිරිසේන රජුගේ (475-500) නම සඳහන් වැදගත් ශිලාලේඛනයක් මෙම ලෙනෙහි දක්නා ලැබේ.

අජන්තාවේ චිත්‍රශිල්ප සම්ප්‍රදාය අවට කීප රටක ම චිත්‍රකලාව කෙරෙහි බල පෑ බව ඒ රටවල චිත්‍රකලාවෙහි හා අජන්තා චිත්‍ර කලාවෙහි ද දක්නා සාදෘශ්‍යයෙන් ඔප්පු වේ. සීගිරියේ බිතු සිතුවම් අජන්තා සම්ප්‍රදායට ම අයත් යයි කිව නොහැකි වුව ද එම සම්ප්‍රදායට බෙහෙවින් ම සමානය. ඉන්දියාවේ ග්වලියෝර් ප්‍රදේශයේ බාග්හි සිතුවම් කෙරෙහි ද අජන්තා චිත්‍ර කලාවෙහි ආභාසය පෙනේ. ඇප්ඝනිස්ථානයේ හඩ්ඩාහි හා ඒ අවට පෙදෙසෙහි තිබී සොයාගත් සිත්තම් කැබලිවල අජන්තා ආභාසය පැහැදිලිව ම දැක්වෙන නමුත් ඒ ප්‍රදේශය බැක්ට්‍රීයාවේ ඉන්දු-ග්‍රීක රජවරුන් හා කාබුල් නිම්නයේ ඉන්දු-ශක රජවරුන් යටතේ බොහෝ කලක් පැවති බැවින් අජන්තා සම්ප්‍රදාය ඉන්දු-ග්‍රීක හා ඉරාන සම්ප්‍රදායයන් සමඟ සම්මිශ්‍ර වී තිබේ.

බුද්ධ ධර්මය පැතිර යත් ම, ක්‍රිස්තු යුගයේ මුල් ශතවර්ෂවල දී චීනයෙහි හා මධ්‍යම ආසියාවෙහි චිත්‍ර ශිල්පීහු අජන්තා සම්ප්‍රදාය භක්තියෙන් හදාරා, තම තමන්ගේ දේශීය ඌරුවට සැස‍ඳෙන ලෙස හැඩගස්වා ගත්තෝය. කල් යත් යත් ටිබෙට්, බුරුම, සියම් ආදි රටවලට ද අජන්තා චිත්‍රකලාව පැතිර ගිය බව ඒ රටවල කලාශිල්ප ඉතිහාසයෙන් පැහැදිලි වේ.

(සංස්කරණය:1963)