අභිනය
ප්‍රාපණාර්ථයෙහි "නි" ධාතුවට පෙරටුව "අභි" යන උපසර්ගය යෙදීමෙන් සෑදෙන මෙය භාරතීය නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයට අයත් පාරිභාෂික වචනයකි. රඟ දැක්වෙන නාට්‍යය ප්‍රේක්ෂකයන් වෙතට පැමිණවීමේ අර්ථයෙන් අභිනය යයි කියන බව භරත මුනිවරයා පවසයි (යස්මාත් ප්‍රයොගං නයති තස්මාදභිනයඃ ස්මෘතඃ) අභිනය වනාහි රසභාවාදිය අඟවන (ව්‍යඞ්ග්‍යයෙන් කියාපාන) හැසිරීම් වෙසෙසක් යයි මල්ලිනාථයෝ කියත් (අභිනයො රසභාවාදිව්‍යඤ්ජක වෙෂ්ටා විශෙෂඃ) මේ නිර්වචනයෙන් එහි මූලික අර්ථය වඩා මැනවින් පැවසේ යයි සිතේ. වෙස් බැඳගත් නළුනිළියන්ගේ වචන, ගීත ආදිය ඇසීමෙන් ද ඔවුන්ගේ රැඟුම්, මුහුණුවල විලාසය හා වෙනත් චේෂ්ටා බැලීමෙන් ද ප්‍රේක්ෂකයා තුළ කිසියම් රසයක් උපදී. ඒ රසය ඔහු වෙත පැමිණෙන්නේ නළුනිළියන්ගේ වෙස්, වචන, රැඟුම්, මුඛාරූඪ විලාසය යන ආදියේ මාර්ගයෙනි. රසය උපදවන මේ සියල්ලට "අභිනය" යයි කියනු ලැබේ.
ආඞ්ගික, වාචික, ආහාර්‍ය්‍ය හා සාත්වික වශයෙන් අභිනය සිවුවැදෑරුම් වේ.
ආඞ්ගිකාභිනය: අඞ්ග චලනයෙන් පානා, අභිනය ආඞ්ගිකාභිනය නමි. ඔළුව, ඇස් බැමි, ඇස් පිහාටු, ඇස් ගුළි, බෙල්ල ආදිය නැටවීම ද ,බැලුම් හෙළීම හා හස්තමුද්‍රා පෑම ද, රංගභූමියෙහි ඇවිදින ආකාරය (ගමනේ යාම) යන ආදිය ද මීට ඇතුළත්ය. නැටුම් මාර්ගයෙන් යම් යම් වේෂ්ටා (මල් නෙළීම, අශ්වයකු පිට යෑම, ගඟකින් එතර වීම, පඬිපෙළක් නැඟීම ආදිය) ඇඟවීම ද ආඞ්ගිකාභිනයෙහි ම ලා ගැනේ.)
වාචිකාභිනය: මේ වූකලී වචනවල මාර්ගයෙන් පානා අභිනයයි. සෙසු අභිනය වර්ග තුනෙන් ම කෙරෙන්නේ වචනවල අර්ථය උද්දීපනය කිරීම වන හෙයින්, වාචිකාභිනය නාට්‍යයේ ශරීරය යයි භරත මුනිවරයා පවසයි. එහෙත් ඔහු වාචිකාභිනය යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ නාට්‍යයෙහි සංවාදය පමණක් නොව, නාට්‍ය කලාවේ සම්පූර්ණ සාහිත්‍යමය පක්ෂය බව සැලකිය යුතුයි. මේ පළල් අරුතින් නම්, අක්ෂර වින්‍යාසය, ව්‍යාකරණය, ඡන්දස්, අලඞ්කාර, කාව්‍ය දෝෂ ආදි සියල්ලක් ම වාචිකාභිනයට ඇතුළත් වේ. එහෙත් ව්‍යවහාරයෙහි දී වාචිකාභිනය වශයෙන් ගැනෙනුයේ වචනවල මාර්ගයෙන් භාවයන් ප්‍රකාශ කිරීමෙහි දි උපයෝගි කොට ගතයුතු උච්චාරණය, කටහඞ, ස්වරය, තාලය, ලය යනාදියයි. නාට්‍යයේ සංවාදයට අයත් වචන හඞ නඟා කීමෙහි දී ඒ වචනවල නියම අර්ථය හා රසය ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ සිතට කාවැද්දවීමට නම්, ඒ වචන කියන තැනැත්තා කවරෙක් ද, කියන්නේ කවුරුන්ට ද, කියන අවස්ථාව කුමක් ද යනාදිය සලකා ඊට අනුරූපව නළුවා තම කට හ‍‍ෙඞ් ස්වරය, තාලය, ලය, ප්‍රමාණය ආදිය සකස් කොට ගත යුතුයි. මේවා මෙසේ සකස් කොට යෙදීම වාචිකාභිනය නම් වේ.
ආහාර්‍ය්‍යාභිනය: නාට්‍යයේ රසයට අනුකූල වූ පසුබිමක් සෑදිම සඳහා නළුනිළියන් වෙස් වලාගැනීම ද මුහුණෙහි හා ඇ‍ඟෙහි සායම් තවරා ගැනීම ද රඟ පෑමෙහි දී කඩු, පලිස්, අසුන් ආදිය පාවිච්චි කිරීම ද ආහාර්‍ය්‍යාභිනය නම් වේ. ප්‍රස්ත, අලංකාර, අඞ්ගරචනා හා සංජීව වශයෙන් ආහාර්‍ය්‍යාභිනය කොටස් සතරකට බෙදා තිබේ. ප්‍රස්ත වශයෙන් ගැනෙන්නේ රඟ දැක්වීම සඳහා සාදා ගන්නා කඩු, පලිස්, ධජ, පතාකා, යාන, විමාන, කඳු, මාළිගා, ආදියයි. මල්මාලා, ඇඳුම් ආයිත්තම් ආදියට අලඞ්කාර යයි කියත්, අඞ්ගරචනා යනු මුහුණෙහි හා ඇ‍‍ඟේ ද වෙනත් අවයවවල ද සායම් හා සුවඳ විලවුන් තවරා, කොණ්ඩා රැවුල් ආදිය දමා ගැනීමය. රංගභූමියට ගෙන එන ජීවමාන සතුන්ට සංජීව යයි කියනු ලැබේ (මෙය කෙරුණේ ඉතා කලාතුරකින් විය යුතුය).
වර්තමාන බටහිර තාත්වික ශෛලිය අනුගමනය කරන නාට්‍යයන්හි රංගභූමියෙහි මවා පානා ගෙවල් දොරවල්, විසිත්ත කාමර, සෝපාන පන්ති, වීථි, උද්‍යාන ආදිය ඒවා වඩාත් ස්වාභාවික ලෙස පෙන්වීම සඳහා යොදන විදුලි අලෝකය ද ආහාර්‍ය්‍යාභිනයෙහි ලා සැලකිය යුතුය. එහෙත් චීනයේ හා ජපානයේ ඇතැම් නාට්‍ය විශේෂයන්හි මෙන් ම භාරතීය නාට්‍ය කලාවෙහි ද රංගභූමියෙහි තත්වාකාරයෙන් පසුබිම මවා පෑම රංග ශෛලියට අනුකූල නොවේ. රංග භූමියෙහි නිමවන මාළිඟා, කඳු ආදිය ගැන "නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයෙහි" සඳහන් වන නමුදු, ඒවා සෑදිය යුත්තේ තත්වාකාරයෙන් නොව, සංඥා හෙවත් සංකේත වශයෙන් පාවිච්චි කිරීම සඳහා ය කියා භරත මුනිවරයා පැහැදිලි කර දෙයි. කඳු හෝ පඩි පෙළවල් නැඟීම හා ඉන් බැසීම, මල් නෙළීම, රථවාහනවලින් ගමන් කිරීම, දොරවල් හැරීම හා වැසීම යනාදි ක්‍රියා උපකරණ පාවිච්චි කිරීමෙන් නොව හුදෙක් ආඞ්ගිකාභිනයෙන් නිරූපණය කළ යුතු බව ද කියා තිබේ.
සාත්විකාභිනය වශයෙන් "නාට්‍ය ශාස්ත්‍රයෙහි" ගැනෙන්නේ මුහුණේ පෙනුම, කටහඬ යනාදිය වෙනස් කිරීම හා වෙනත් ශාරිරික විකෘති ආදිය මගින් සිතෙහි හටගන්නා සුඛදුඃඛාදි හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමය. ජීවිතයෙහි දී, සිතෙහි පහළ වන හැඟීම් හා විවිධ චිත්ත ප්‍රවෘත්ති ඉබේ ම ඇති වන ශාරීරික විකෘතිවලින් ප්‍රකාශ වේ. භය වූ විට ශරිරය වෙවුලයි, නැතහොත් ඩහදිය පිට වේ. පුදුමය නිසා කට ඇරේ. නැතහොත් දෑස නෙරා එයි. ජීවිතයෙහි දි මෙවැනි සලකුණුවලින් කෙනෙකුන් තුළ ඒ ඒ මනෝභාව හටගෙන තිබෙන බව නිගමනය කරනු ලැබේ. නාට්‍ය කලාවෙහි මේ ශාරිරික විකෘති අතුරින් සමහරක් තෝරා ඒවා ඒ ඒ මනෝභාවයන් ප්‍රේක්ෂකයාට හැඳින්වීම සඳහා සංකේත වශයෙන් යොදා ගනු ලැබේ. සංකේත සාත්විකාභිනය ලෙස හැඳින්වේ. නිදර්ශනයකින් මෙය ස්ඵුට කළ හැකිය. සිනා මුහුණු, මියුරු තෙපුල්, ඇස් බැම නැටවීම, මඳලස බැලුම ආදිය රතිය නමැති භාවය ඇඟවෙන ලකුණු වේ. ශෝකය නමැති භාවය කඳුළු හැළීම, විලාපකීම, සුදුමැලි වීම, කටහඞ වෙනස් කිරීම, සුසුම් ලෑම ආදියෙන් ප්‍රකාශ කළ යුතුය.
සාත්විකාභිනය වූ කලි සාත්වික භාවයන් පමණක් ප්‍රකාශ කිරීම යයි නන්දිකේශ්වරයන්ගේ අභිනයදර්පණ වැනි ග්‍රන්ථයන්හි කියැවේ. එහෙත් භරත මුනිවරයා කියන පරිදි සාත්විකාභිනය වශයෙන් ගිණිය යුත්තේ ස්ථායිභාව හෝ වේවා ව්‍යභිවාරීභාව හෝ වේවා සාත්විකභාව හෝ වේවා සියලු ම භාවයන් මුඛාරූඪ විලාසයෙන් හා වෙනත් ශාරීරික විකෘතිවල මාර්ගයෙන් නිරූපණය කිරීම බව පෙනේ. පසු කාලයක දී මේ මතය ස්වල්පයක් වෙනස් වී සාත්විකභාව පමණක් දැක්වීම සාත්විකාභිනය වශයෙන් ගැනෙන්ට ඇතැයි සිතිය හැකිය.
මේ සිව්වැදෑරුම් අභිනය පෑමෙහි දී නාට්‍යධර්මී ක්‍රමය හෝ ලෝකධර්මී ක්‍රමය අනුගමනය කළ හැකි බව භරත මුනිවරයා කියයි. නාට්‍යධර්මී වශයෙන් ගිණිය යුත්තේ වර්තමාන ව්‍යවහාරයෙහි ශෛලිගත යයි හැඳින්වෙන නිෂ්පාදන ක්‍රමය බව ද ලෝකධර්මී යනු තාත්වික සම්ප්‍රදාය බව ද පිළිගත හැකිය. සාමාන්‍යයෙන් ලෝකයේ හැසිරෙන ක්‍රමය ම අනුගමනය කරමින්, ඊට සමාන ලෙස රඟ පෑම ලෝකධර්මී ලෙස හඳුන්වනු ලැබේ. එසේ නැති ව නාට්‍ය කලාවට අනුකූල වන පරිදි වාචික, ආඞ්ගික යන ආදි අභිනය සකස් කර ගැනීම නට්‍යධර්මී වේ. සාමාන්‍ය විධියට නොඇවිද ගමනකින් හෝ නැටුමකින් හෝ රඟ බිමට පිවිසීම නාට්‍යධර්මී ක්‍රමය වේ. සාමාන්‍යයෙන් කතා බහ කරන විදිහට නොව, කිසියම් ලීලාවකින් නැතහොත් ගී ගැයීමෙන් සංවාදයක් පැවැත්වීම නාට්‍යධර්මී වේ. ආහාර්‍ය්‍යාභිනය ද ලෝකධර්මී හෝ නාට්‍යධර්මී වේ. ආහාර්‍ය්‍යාභිනය ද ලෝකධර්මී හෝ නාට්‍යධර්මී විය හැකි බව භරත මුනිවරයා කියයි. යානවිමාන, ධජපතාකාදිය, සැබෑ ද්‍රව්‍යවලින් නොසාදා, ජීවමාන නළුවන් යොදා නිරූපණය කළ හොත් එය නාට්‍යධර්මී ක්‍රමය වශයෙන් ගැනේ. මේ හැරුණු විට, ශබ්දයක් නොඇසුණ ද ඇසුණාක් මෙන් හැසිරීම, ඇසුණ ද නොඇසුණා සේ හැසිරීම යනාදි රඟපෑමට ම විශේෂ වූ සම්මත ක්‍රම ද නාට්‍යධර්මී ක්‍රියා වශයෙන් සලකනු ලැබේ.
කර්තෘ:ඊ.ආර්. සරච්චන්ද්‍ර
(සංස්කරණය:1963)
