උඩරට නැටුම්
කන්ද උඩරට සෑම පෙදෙසකට ම අයත් නැටුම් සමස්තයක් වශයෙන් ගෙන පහතරට නැටුමින් වෙසෙසා දැක්වීමට උඩරට නැටුම් යන්න භාවිතා කරනු ලැබේ.
උඩරට රාජධානිය ‘කන්ද උඩ පස්රට’ යනු විසින් රටවල් හෙවත් ප්රදේශ පඤ්චකයකින් සැදුම් ලද්දේ විය. හාරිස්පත්තුව, දුම්බර, හේවාහැට, යටිනුවර, උඩුනුවර යනු විසිනි.
උඩරට නැටුම් පන්තිය මෙකී කන්ද උඩ පස් රටට පමණක් සීමා නොවීය. සත්කෝරළය, සතරකෝරළය ආදි ප්රදේශයන්හි අහුමුලු ගැන්වී තුබූ නැටුම් ද ඊට අයත් වන්නේය. එම පෙදෙස්වලින් සමහරක් බස්නාහිර පළාතට නුදුරුව ද මහනුවර පියෙසට දුරස්තරව ද පිහිටා ඇත. මහනුවර මහදේවාලයට (විෂ්ණු දේවාලයට) අයත් බිම් හැටියට සැලැකෙන ස්ථානයන්හි පැරැණි උඩරට නැටුම්කරු පරම්පරාවෝ විසිරී සිටිති. කෑගලු දිස්ත්රික්කයේ අල්ගම පරපුර එක් නිදසුනකි.
ලංකාවේ එක් නැටුම් පන්තියක් උඩරට නැටුම් යනුවෙන් හඳුන්වා දීමේ සිරිත ඇරැඹියේ කන්ද උඩරට රාජධානි සමයෙහි මහනුවර හෙවත් සෙංකඩගල පුරයෙහි රජ කළ නරනාථයන්ගේ අනුග්රහයෙන් දේවාලයන් ආශ්රය කැරැගෙන නැටුම් පැවැත්වූ හෙයිනැයි සිතිය හැකිය. උඩරට මුල් යක්දෙස්සන්ගේ ගංකොටු බොහෝ දුරට, ඇතැම්විට සම්පූර්ණයෙන් ම වාගේ, මහනුවර දේවාලයකට, විශේෂයෙන් විෂ්ණු දේවාලයට, අයත් භූමිවල පිහිටා තිබීම නිසා එම නැටුම්කරුවන් උඩරට අගනුවර හා සම්බන්ධ වූ බව පැහැදිලි වෙයි.
ලංකාවේ පාලන තන්ත්රයට අවශ්ය පරිදි ඉංග්රීසීන් පළාත් හා කොට්ඨාස බෙදා වෙන් කළ අවස්ථාවල දී උඩරට නැටුම්කරුවන් විසූ පළාත්වල මායිම් වෙනස් වී ගිය ද උඩරට නැටුමේ සාම්ප්රදායික තත්ත්වය ආරක්ෂා විය. සම්ප්රදායයෙන් බැහැර වීමක් පෙනී යන්නේ පූජාවිධි විෂයක අගය අභිභවා විනෝදය මතු කරවන අවස්ථාවල දී පමණි. නැටුම්කරුවන්ට රාජකීය අනුග්රහය නොලැබී ගිය කල්හි තම නැටුම් දර්ශනවලට අනුග්රාහකයන් ලබාගැනීමේ අටියෙන් ඔවුන් නැටුම්වල යම් යම් සංශෝධන ඇති කළ අවස්ථා ද වෙයි. බොහෝ විදේශීයයන්ට වැදගත් වූයේ විනෝදාත්මක අංශය මිස නැටුම්වලට මුල් වූ පූජා විධිය නොවේ. මේ ශතවර්ෂයෙහි (20 වන සියවෙස්) මුල් කාලයේ දී මහනුවර දළදා පෙරහැරට වෙස් නැටුම එක් කරන ලද්දේ මෙසේ විනෝදයට මුල් තැන් දීම හේතුවෙනි. උඩැක්කි, පන්තේරු , සවරං, ලී කෙළි ආදි සාමාන්ය නැටුමින් සමන්විත සුළු උත්සවවල දී පවා කොහොඹාකංකාරි උත්සවයේ පූජ්ය වස්තුව හැටියට සැලකෙන වෙස් ඇඳුම් කට්ටලය පැලැඳීමේ සිරිත මෑත ඇති වූ වෙනසකි. උඩරට ප්රභූන් පෞද්ගලික ප්රයෝජනය සඳහා වෙනම නැටුම් කණ්ඩායම් නඩත්තු කර ගෙන ආ බව ද පෙනී යයි. දිසාපතිවරුන්, ගම්මුලාදෑනිවරුන් ආදි ප්රධානීන්ට අයත් වූ නැටුම් කණ්ඩායම් උත්සව අවස්ථාවල දී තරඟයෙහි යෙදුණහ. එබඳු අවස්ථා බෙහෙවින් විනෝදය ගෙන දීම මුල් කැරැගත් බව සිතිය හැකිය. එතකුදු වුවත් හුදු පූජා විධියක් හැටියට උඩරට නැටුම තවමත් යක්දෙහි පරම්පරා අතර සාම්ප්රදායික තත්ත්වයෙන් ආරක්ෂා වී පවත්නා බව කිව යුතුය.
මීළඟට අප විසින් සලකා බැලිය යුත්තේ උඩරට නැටුම්වල පූජාවිධි විෂයක වූ ප්රභවය සම්බන්ධයෙනි.
පටුන
කොහොඹාකංකාරිය
“මෙකල උඩරට නැටුම් යයි හඳුන්වනු ලබන්නේ උඩරට ප්රදේශයෙහි ප්රචලිතව පවත්නා පූජා කර්මයක් වන කොහොඹාකංකාරියෙහි කෙරෙන නැටුම්වලින් සකස් කරන ලද්දය”යි මහාචාර්ය්ය එදිරිවීර සරච්චන්ද්ර ප්රකාශ කරයි.
පඬුවස්කථාව නම් යක්කම් පොතෙහි පහත දැක්වෙන වර්ණනය ඇතුළත් වන්නේය:
“ල ක රජ පැමිණි පඬුවස් නැමැති නිරිඳු ට
දු ක ඔද වැඩිය දිවිදොස් දුරු කරන්න ට
ස ක රජ අයැදුමෙන් රා සුරිඳු මොනව ට
සැ ක නොව මල රජුගෙ උයනට වැද එවි ට
සූ ක ර වෙස් රැගෙන වනසා නඳුනුය න
රූ බ ර තරුණ ඌරා දැක ඇමතිග න
ආ ද ර රජුට සැලකර තැනෙහි විගසි න
ඌවෙර බැඳ දුන්න ගෙන එනු දැක නෙති න
දු ව නා සඳෙහි ඌරා ලුහුබැඳ නොමි න
පෙමිනා සිතින් තම්මැන දිවයිනට පැ න
සිටිනා ගලක් ලෙස ඔහු දැක රජු රොසි න
ව ඩි නා කල ඇමති දන රැස්වී එත න
ගෙන්නා සොමි කුලෙන් පැවැතෙන නැකැතැදු රු
දන්නා විලස කරමින් යාග පිවිතු රු
වන්නා දුක් දුරැර මල රජ ආයු පි රු
දුන්නා නැකති බමුණන්හට නොක ඉසු රු ”
කුවේණි අස්න හා සිංහබා අස්න ද රාජාවලිය ද කොහොඹා යක්කමේ ප්රාරම්භ ප්රවෘත්තිය මෙවැනි ම අයුරකින් විස්තර කරයි. සෑම මුල් යක්දෙහි ගෙදරක ම ඇති ‘මහයක්කම් පොතට’ ද මෙය ඇතුළති. කොහොඹාකංකාරිය පිළිබඳ මෙකී ප්රවෘත්තියෙන් පෙනීයන්නේ මේ යක්කම සිංහල ජාතියේ ආදිඉතිහාසය හා සම්බන්ධ කර තිබෙන බවය.
උඩරට නැටුමේ සෑම ප්රධාන අංගයක් ම කොහොඹාකංකාරිය හා සම්බන්ධව පවත්නා නිසා උඩරට නැටුමේ ප්රභවය සිංහල ජනතාවගේ පැරැණි ඉතිහාසයෙන් මුවහ වී ඇති සේ සැලකුව මනායි. මේ නැටුම්වල ආදිතම ස්වරූපය මහනුවරින් සැතපුම් ගණනාවක් ඈත කඳුකර හා වනගත පෙදෙස්වල වෙසෙන වැදි ජනතාවගේ ඇදහිලි හා සම්බන්ධ සේ පෙනේ. කංකාරි මඩුවල දී ගයන්නා වූ කවි හා යාදිනි ද නටන්නාවූ නැටුම් ද වැද්දන් දේවත්වයෙන් පිදීම, වැද්දන් අතර පැවතුණු ඥාතීන් පිදීම වැනි විශ්වාස හෙළි කරයි. වැදියකුන් ගැන විස්තර රැසක් කංකාරි මඩුවේ ප්රාථමික යාදිනිවලට හා කවිවලට ඇතුළත් වෙයි.
අන්ද, මන්ද, ගොළු, බිහිරි, රංවළල්ලා, රිදීවළල්ලා, අඟුරුමාංස කන්නා, රීරිමාංස බොන්නා, රන් කොන්තා, රිදී කොන්තා, ඇරෑ කවුඩා, උදය කවුඩා යනාදි විසින් හඳුන්වා දෙන වැදි දොළොස අනුස්මරණය කරන්නේ සෙත් ශාන්තිය ලබා ගැනීමේ අභිප්රායයෙනි. මොවුහු වූ කලි වැදි නායකයෝ වෙති. එක් එක් නායකයා වටා වැද්දෝ ‘තුන් දොළොස’ (36) බැගින් වෙත්.
මළගිය ඥාතීන් යක්ෂ සංඛ්යාවෙහි ලා සැලකීම වැද්දන්ගේ සිරිතය. ‘නෑහියයකු’, ‘නෑයක්කම’ යනාදි පාඨවලින් එය අනාවරණය වෙයි. වැදි ජනතාව ස්වකීය මළගිය ඇත්තන් පිළිබඳව දක්වන්නේ යම් බඳු ආකල්පයක් ද උඩරට බණ්ඩාර දේවතා පූජාවන්හිත් එය ම දිස් වෙයි. ගලේ බණ්ඩාර හෙවත් ඉරුගල් බණ්ඩාර, කන්දේ බණ්ඩාර, වන්නියෙ බණ්ඩාර, කුමාර බණ්ඩාර, කීර්ති බණ්ඩාර, මැණික් බණ්ඩාර යනාදි වශයෙන් හැඳින්වෙන බණ්ඩාර දෙවිවරු වූකලි පරලෝ සැපත් ප්රභූහු වෙත්. බණ්ඩාරවරුනුත් වැදි ජනතාවත් අතර සම්බන්ධයක් පැවතිණැයි සැක කිරීමට කරුණු ඇත. ‘වන්නියෙ බණ්ඩාර’, ‘වන්නියෙ මහ යකා’, ‘මහ බැද්දෙ යකා’ යන යෙදුම් විමසා බැලීමෙන් එය වටහාගත හැකිය.
උඩරට නැටුම්වල ප්රභවය පළ කෙරෙන පූජාවිධි අන්තර්ගත වූ කංකාරි මඩුව ලංකාවේ ආදිවාසීන්ගේ විශ්වාස හා ඇදහිලි ආදියෙන් පිරී ඇති බව පූර්වෝක්ත කරුණුවලින් හෙළි වන්නේය.
ඉරුදෙවි පූජාවක්
උඩරට නැටුමෙහි, විශේෂයෙන් කොහොඹාකංකාරි නැටුම්වල, නර්තන අවස්ථා ද එම නැටුම්වල දී අඳින පලඳින ඇඳුම් ආයිත්තම් ද යාදිනි හා කෝල්මුර කවි ද උඩරට නැටුමේ තවත් අරමුණක් හෙළි කරයි. එනම් ඉරුදෙවියන්ට පවත්වන පූජා ක්රමයක් ලෙස ද මේ නැටුම් නටා ඇති බවයි.
කංකාරි මඩුවේ ප්රධාන ලෙස ගැණෙන රුප්පා යකුමේ දී ඉරුදෙවියන් වෙනුවෙන් වෙන ම ස්ථානයක් තනා එහි සහල්, මාළු යනාදි පුදපඬුරු සහිත විශේෂ පූජාවක් පවත්වනු ලැබේ.
කොහොඹාකංකාරියේ නැටුම්කරුවන් අතර වැදගත් ම පිලන්ධනය හැටියට සැලකෙන වෙස් ඇඳුම් කට්ටලයට අයත් පායින්පත නිසැකව ම ගිනි දළුවක හැඩය දරයි. අවුල්හැරය සූර්යයාගේ හැඩය ගනී. නළුවාගේ ශීර්ෂ පලඳනාවත් එම හැඩයෙන් යුක්තය. ඉණහැදයේ රැළි සූර්යයාගේ ප්රභාවයෙහි සංකේතයයි. පොත්පට, දෙවල්ල හා නිසන් සඟළ ද හිරු රැස් විහිදීමේ සංකේත සේ සකස් කර ඇත.
ඉරුදෙවියන් අරමුණු කරගෙන ගායනා කරන ස්තෝත්ර හා කෝල්මුර කවි ද රැසකි. යාග ශාන්තියෙහි මෙසේ කියැවෙයි:
“සිරිවස ගෙන අසු නැගෙමින් නොල සා
සිරිබර ඉඹුලේ තුළ රැස නිවෙ සා
පිරිබලි කොකු මෙන් ඉඳුරේ නිවෙ සා
හිරුදෙවි මෙ ඔබට සුබ සෙත සල සා”
මෙහි “මෙ ඔබට”යි කීයේ අසන අයටය. අසන්නෝ ශාන්තිය අපේක්ෂා කරති. ශාන්තිය සලස්වනු ලබන්නේ ඉරු දෙවියන් විසිනි.
නවග්රහයන් අතුරෙන් අග්රතමයා ඉරුදෙවියාය. එහෙයින් නවග්රහ දෝෂ හැරීමේ දී ඉරුදෙවි ප්රධාන වෙයි. උවදුරු දුරු කරනු ලබන්නේ ඉරුදෙවියා විසිනැයි ද ඒ ඉරුදෙවි වූකලි ඉරුගල් බණ්ඩාර යන නමින් සංකේතනය වෙතැයි ද ඇතැම් කෝල්මුර කවිවලින් පළ වෙයි.
එච්. පාකර් පවසන හැටියට උඩරට පැරැණි නැටුම් නටගල් මත පැවැත්වීමේ සිරිතක් පැවැතිණ. ගල් පවු මත අවකාශයට නෙරා තුබූ තුඩුවල එම නැටුම් නටා ඇතැයි හේ පෙන්වා දෙයි. නැටුම්කරුවෝ දකුණු දෙස බලාගෙන නැටූහ. භාරත දේශයෙහි ඉන්ද්ර, මරුත් යන දෙවිවරුන් ද බැබිලෝනියාවේ එන්ලිල් නම් දෙවියා ද පිදීමේ දීත් මේ සිරිත ම, එනම් නැටුමින් පූජා පැවත්වීම, දක්නට ලැබුණු බව පාකර් තවදුරටත් සඳහන් කරයි. පාකර් පැවැසූ සෑම දෙයක් ම නිශ්චය වශයෙන් තිබිණැයි ඉඳුරා නොපැවැසිය හැකි වුවත් ‘ඉරුගල්’ යන වචනයත් ‘නටගල්’, ‘ඉරුදෙවි’ පූජා වැනි වචනත් අතර විශාල සම්බන්ධයක් තිබෙන බව නම් පැහැදිලිය.
බණ්ඩාර, දෙවි, යක් යන වචන සමාන අරුතින් යෙදේ. උඩරට නැටුම්වල දී ගයන යාදිනිවලින් ද එය වටහාගත හැකිය. ගලේ දෙවි, ගලේ බණ්ඩාර, ගලේ යකා, වන්නියෙ බණ්ඩාර, වනගත යකා යනාදි යෙදුම් සැසැඳුව මනායි.
කඳු, පර්වත, මාර්ගසන්ධි, සුසානභූමි යනාදියට අධිගෘහිත වූ යක්ෂයන් පිදීමේ සිරිත ලංකාවේ ප්රාග්බෞද්ධ සමය තෙක් ඈතට දිවෙන්නකි. මෙය බුදුන් ධරමාණ කාලයෙහි උත්තර ජම්බුද්වීපයේ යක්ෂයන් පිදීම හා සමානය. යක්ෂයන් ද මනුෂ්යයන් ද අතර අසමානත්වයක් නොපෙනෙන සේ වර්ණන සකස් වී ඇත.
කංකාරි මඩුවල දැක්වෙන රුප්පායකුම ද ආදිවාසීන්ගේ සර්වසජීවවාදයක නෂ්ටාවශේෂයක් සේ සලකන්නට ඉඩ තිබේ. වෘක්ෂ පූජාව ප්රාග්බෞද්ධ අවධියෙහි පටන් ලංකාවෙහි දක්නට ලැබෙන්නකි. මූලික වශයෙන් තල් ගසත් නුග ගසත් වන්දනමානනයට පාත්ර වූ වෘක්ෂ දෙකකි. පණ්ඩුකාභය රජුගේ වාසල අසල නුග රුකක වෛශ්රවණ යක්ෂයාත් බටහිර වාසල අසල තල් රුකක ව්යාධ නම් දෙවියාත් වාසය කළ බව මහාවංසයෙන් කියැවේ. රුක්වලට වන්දනමානනය කළේ ඒවා හාස්කම්වල උත්පත්තිස්ථාන හැටියට සැලකුණු හෙයිනි. මේ වන්දනමානනාදිය බහුදේවවාදයක හෝ බහුභූතවාදයක පිළිවෙත් ලෙස ද සැලකීමෙහි වරදක් නොපෙනේ. බෙර, උඩැක්කි ආදිය ද දෙවියන් විසින් දෙන ලද දේ හැටියට සැලකීම පැරැණි යක්දෙහි පරම්පරාවල සිරිතය.
ශාන්තිය පතා නැටීම
වැදි ජනතාවගේ විශ්වාස ද ඉරුදෙවියන් පිදීම හා වෘක්ෂ පූජාව ද උඩරට නැටුමේ ප්රාථමික අවස්ථාවට ඇතුළත් බව යට දක්වන ලදි. මේ විශ්වාසයන් පදනම් කරගෙන අස්වැන්න වැඩි කරගැනීමය, සශ්රිකත්වය හා පලදාව ඇති කරගැනීමය යන කාරණා අපේක්ෂාවෙන් පොදුවේ ශාන්තිය පතා නැටූ නැටුම් උඩරට නර්තන ක්රමයේ ඉතා පැරැණි ස්වරූපය වූ බව කිව මනායි.
කොහොඹාකංකාරි මඩු උත්සව මුලින් පවත්වා ඇත්තේ කමතෙහි බව පෙනීයයි. මල් යහන් සාදා, ධාන්ය රැස් කරවා, වටතිර හා උඩුවියන් අද්දවා, මල් මඩුවක් පිළියෙල කොට, රඹ තොරණින් පිදවිලි සකසා, වර්ෂයකට වරක් කංකාරි මඩුවක් නැටවීම සිරිත විය. උඩරට අස්වනු පිළිබඳ චාරිත්රවල දී කොහොඹ ගසට විශේෂ ස්ථානයක් හිමි වූ බව ද සඳහන් කළ මනායි. සස්ය පලදාව වැඩි කර ගැනීමේ පූජාවිධියක් ලෙස මේ කංකාරි නැටුම පැවැත්වූ බව පෙනේ.
තව ද උඩරට බොහෝ නැටුම් සකස් වී ඇත්තේ එළිමහනේ රඟ දැක්වීම සඳහායි. විශාල පිරිසක් නැටුමට සහභාගි වීමත් නැටුම් සඳහා වයන තූර්යභාණ්ඩවලින් නැඟෙන හඬෙහි ප්රමාණයත් ගැන සලකා බලන විට ද එවැනි අදහසක් ඉබේ ම පහළ වෙයි.
උඩරට නැටුමේ තාණ්ඩව නර්තන විලාසය ඉස්මතු වී පෙනේ. නැටුමේ වේගයත් ප්රචණ්ඩතාවත් උපයෝගී කරගෙන තමන් යාච්ඤා කරන යක්ෂයන් හෝ ආරාධනා කරන දෙවියන් හෝ අවනත කරවාගැනීමට අදහස් කරන ලදැයි සිතීමට පුළුවන. මේ විධියේ පූජා නැටුම් දකුණු ඉන්දියාවෙහි එමට ඇත.
“ඉතා වේගවත් ලෙස නැටීමෙන් ද උඩපැනීමෙන් ද කරකැවීමෙන් ද දෙවියෝ ආවේශ වෙතියි යනු ඇතැම් ජනතාවන්ගේ විශ්වාසයයි... කොහොඹාකංකාරියෙහි එන නැටුම්වල ආංගිකාභිනය හා කරණ ද සලකන විට මේ ආගමික පරමාර්ථය මැනවින් දැක්ක හැකිය”යි මහාචාර්ය සරච්චන්ද්ර පවසයි.
ආරම්භය
මෙසේ විමසා බලන කල්හි පූජාවිධි විෂයක මූලයකින් උඩරට නැටුම ඇරැඹුණු බවත් විනෝදකර නැටුම් කල්යාමේ දී ඊට ඇතුළත් වී ඇති බවත් හැඟී යයි.
පූජාවිධි විෂයක නැටුම්
මේවා ප්රධාන වශයෙන් කොටස් තුනකට බෙදන්නට පුළුවන.
(1) ස්වාභාවික දෙවිදේවතාවන් උදෙසා පවත්වන නැටුම් හා දේවත්වයට නැංවූවන් උදෙසා පවත්වන නැටුම්: බෞද්ධාගමේ හා හින්දු ආගමේ දේව-භූත පෙළැන්තිය ද සමාජයේ විශේෂ වැදගත් තත්වයක් උසුලමින් සිට මියගිය පුද්ගලයන් ද දේවත්වයට නංවනු ලැබූ යක්ෂයන් ද සාමාන්යයෙන් මේ කොටසට ඇතුළත් කළ හැකිය.
පිතෘ අභිවාදනයෙන් මතු වූ බණ්ඩාර දෙවිවරු කාලීන සමාජයෙන් ගෙන දේවත්වයට නැංවූ ජනප්රධානීහු වෙත්. ගොඩේගෙදර බණ්ඩාර, කන්දේ බණ්ඩාර යනාදි වශයෙනි. ඔවුන්ගේ යම් යම් ක්රියාවන්හි හාස්කම් හෙවත් විස්මය එළවනසුලු ගති හේතුකොටගෙන ඔවුන් මිය පරලොව ගිය පසු දෙවියන් ලෙස සැලකීමට ජනතාව ඇබ්බැහි වූහ. ඉරුගල් බණ්ඩාර, කන්දේ බණ්ඩාර ආදි බණ්ඩාර දෙවිදේවතාවුන් ස්මරණය කරමින් ඔවුන් අරභයා කළ පූජාවිධියක් හැටියට නැටුම් පැවැත්වීම කංකාරි මඩුවේ විශේෂ ලක්ෂණයක් වන්නේය.
කංකාරි මඩුවක් සාම්ප්රදායික වශයෙන් සැට පැයක් ම නැටිය යුතු වන්නේය. පිරිසිදු පූජාවිධි හා සම්බන්ධ වතාවත්වලට සරිලන සේ උඩරට නැටුම සකස් කර තිබේ. මඩුව කරන දවසේ සවස් යාමයෙහි ඇරැඹී දිගට ම පැවැත්වෙන හඟළේ යැදීම, කෝල්පාඩුව, අයිලේ යැදීම, අස්නෙ, ආවැන්දුම, හත්පදේ, දුනුමාලප්පුව, මල් හත් පද, වැද්දන් ගිවිස්සීම, යක්කම් පහ, දාන පහ, කතා පහ, හත්තාල, එක්තාල, යකුන් නැටීම, මාරා පද, මුව මල විදීම, ගේ කොල්ල කෑම යනාදි අවස්ථාවන්හි දී විවිධ ශෛලියෙන් යුත් නැටුම් දක්නට ලැබෙතත් නැටුම්කරුවන්ගේ ඇඳුම් ආයිත්තම්වල විශේෂ වෙනසක් නොපෙනේ. වෙනස ඇත්තේ නැටුම සඳහා ගසන පදවලත් පදවලට අල්ලන අඩවුවල හා තාලවලත්ය. උඩරට පැරැණි තිත් මාත්රා ක්රම අනුව දස්කම් පෙන්වන්නේ කොහොඹා හෑල්ල නමැති කවි සන්ධියේ දීය. තාළම්පොටින් තිත වයා ඒ අනුව ගසන බෙර පදය හා සුරල් තාල අනුව පද භින්න කර මාත්රා නැටීම මෙහි ඉතා සියුම් නැටුම් වන්නේය.
(2) ග්රහ මණ්ඩලය ආශ්රිත උත්සව සඳහා වූ නැටුම්: යක්ෂ දේව යයි දෙගණයක භූතයෝ සිටිත්. ග්රහයන් හා ඔවුන්ට සම්බන්ධ රකුසෝ තවත් කොටසක් වෙති. ඔවුහු යට කී කොටස් දෙක්හි ම ලක්ෂණ දරත්.
ග්රහයන් හා සම්බන්ධ නැටුම් වූකලි ශාන්තිකර්ම වන්නේය. රෝග, ව්යාධි, අන්තරාය යනාදිය දූරිභූත කිරීම එම නැටුම්වල අරමුණයි. උඩරට බලියාග මේ සඳහා නිදසුන් කරගත හැකිය. ගී මඩුවලින් ද මෙකී සේවය ම ඉටු වන්නේය. ගී මඩුව වූ කලි පත්තිනි දෙවියන්ට පවත්වන ස්තෝත්රයකි.
කොහොඹාකංකාරිය සඳහා නටන නැටුම් ද ග්රහ මණ්ඩලය උදෙසා පවත්වන නැටුම් ද අතර වෙනසක් තිබෙන්නේ නැටුමට අදාළ ගායන ශෛලියත් මාත්රා පෑගීමත් කෙරෙහිය. ග්රහයන් උදෙසා වූ නැටුම්වල දී විශේෂයෙන් කවිය ප්රධාන කරගෙන ඒ අදහස් අනුව ශාන්තිය ලැබෙන සේ බලිමඩුවේ ආතුරයා වෙහෙසට පත් නොවන සෙත් වඩන නැටුම් ඉදිරිපත් කැරෙයි.
(3) ත්රිවිධ රත්නය උදෙසා පැවැත්වෙන නැටුම්: බුද්ධ වන්දනා විෂයක සූවිසි විවරණය මීට ඇතුළත් වෙයි. සූවිසි විවරණයෙන් කැරෙන්නේ බුදුවරුන් විසිසතර දෙනකුන්ගේ ගුණ හා රූප වර්ණනයයි. නැටුමට කලින් බුදුවරුන්ගේ රූප එල්වා, ඊට මල් පහන් පූජා කරති. ඉනික්බිතිව නැටුම්කරුවෝ නවඅරහාදි බුදුගුණ ගාථා කියති.
ඒ ඒ බුදුන් පිළිබඳ විස්තර කවිය බැගින් ගයා ඉන් කැරෙන වර්ණනාව පළමුව මාත්රා නැටුමෙන් ද පසුව කස්තිරම් හා සීරුමාරුවකින් ද අඩව්වකින් ද නටා අවසන් කරනු ලැබේ.
තවද පන්සියපනස් ජාතකයට අයත් වෙස්සන්තර ජාතකය ආදි ජාතක කථා නැටුමින් ඉදිරිපත් කිරීමේ සිරිතක් ද ඇත. බණ දෙසන විට ඇති වන භක්තිපූර්වක හැඟීම් මෙහි දී ද දැනවීම අරමුණ වන්නේය.
සංඝයාවහන්සේ ධර්ම දේශනය සඳහා වැඩමකරවීමේ දී පූජා නැටුම් හා දැකුම් අත් ආදිය භාවිතා කැරේ. සංඝ දක්ෂිණාවල නව වැඳුම් මුල් කරගෙන ගායනයත් වාදනයත් සහිතව නර්තනයෙහි යෙදීම ද සිදු වන්නකි.
තවද ශාන්ති කර්මවල දොළොස් මස, සත් දින, සිරස පාද යනාදි වශයෙන් බුදුගුණ පිහිටුවා කවි කියන අවස්ථාවන්හි දී ඒ අනුව පද පහත්ති පිහිටුවා නැටීම ද කැරේ. පද පහත්ති වූ කලි පදයට පහත් වී, ශාන්තව, උඩ පැනීම් ඉතාමත් අඩුවෙන් ඇතිව කරන නැටුම්ය. “තිසරා දිය පිට යන මෙන් නටනවා” යැයි උඩරට නළුවන් පවසන්නේ මෙවැනි අවස්ථාවල දී කැරෙන නර්තනයන් සඳහායි.
පෙරහැරවල දීත් ආගමික උත්සවයන්හි දීත් නටන නැටුම් ද මේ අංශයට ඇතුළත් කළ හැකිය. මහනුවර දළදා පෙරහැරෙහි පමණක් නොව දිවයිනේ නොයෙකුත් පළාත්වල පැවැත්වෙන පෙරහැරවල ද උඩරට නැටුම් දක්නට ලැබේ. ලංකාවේ නීත්යනුකූල පාලකත්වයට දළදාව අත්යවශ්ය වූ බව සිංහල රාජාවලියෙන් පැහැදිලි වන්නේය. රජු කොතරම් සර්වබලධාරියකු වුවත් දළදා පූජාව හා සම්බන්ධ කටයුතුවල දී උපාසක ලීලායෙන් සැරැසී මහජනතාව හා සමඟ වන්දනමානනයෙහි නිරත වූ බව පෙනී යයි. සෑම කෙනකුන් ම පාහේ පෙරහැරට සහභාගි වීම සඳහා මේ ක්රියාව ආදර්ශයක් විය. උඩරට සෑම ක්රමයක ම නැටුම් පෙරහැරට ඇතුළත් වීම ද එහි තවත් ප්රයෝජනයක් විය. දළදා පෙරහැරෙහි උඩරට සෑම පැරැණි නළු පරම්පරාවක් ම වාගේ නියෝජනය වන්නේ එක් අතකින් නළුවන්ගේ භක්තිමහත්වයත් අනික් අතින් එය රාජකාරි කටයුත්තක් වීමත් හේතුකොටගෙනය.
විනෝදකර නැටුම්
කලාකරුවන්හට රජුගේත් වෙනත් ප්රභුන්ගේත් අනුග්රහය අවශ්ය විය. බොහෝ විට එය ඔවුන්ට ලැබිණ. රාජ අනුග්රහය ලත් පැරැණි සිංහල කවීහු ස්වකීය අනුග්රාහකයන්ගේ ගුණ ගැයූහ. පැරණි සිංහල සාහිත්යයෙහි ඇතැම් තැනක රජවරු කවීන් විසින් පසස්නා ලදහ. එතෙකුදු වුව එක ම පුද්ගලයකු පිළිබඳ ගුණගායනා අන්තර්ගත වූ පූර්ණ ප්රශස්ති ග්රන්ථ පහළ වූයේ පැරකුම්බා සිරිතෙන් පසුවය. ක්රිස්තු වර්ෂයෙන් පසළොස්වැනි සියවසින් ඇරැඹි ප්රශස්ති කාව්ය රාජසභාවල දීත් කවිකාර මඩුවල දීත් ගායනා කරන ලදි. එම ගායනා උඩැක්කි, පන්තේරු වැනි වාද්ය භාණ්ඩයන්ගෙන් නැංවුණු වාද්ය සංගීතය සහිතව ඉදිරිපත් කළ බව පෙනේ. කාව්යයන්හි විරිතත් පදමාලාවත් සකස් කරගෙන තිබෙන්නේ සංගීතයට අනුරූප වන ලෙසය. මේ වාද්ය සංගීතයත් ගායනයත් හා සමඟ නැටුම ද පැවැත්විණ. ඇතැම් කවි පන්ති රජුගේ රඟහලේ නිළියන් ලවා ගායනා කරවන ලදි. වීරපරාක්රම නරේන්ද්රසිංහ රජුගේ (1707-1749) කාලය මේ සම්බන්ධයෙන් විශේෂ අවධියකි. ප්රශස්ති ගායනයත් නර්තනයෙන් එය අලංකාර කිරීමත් එක විට ම සිදු විය.
ප්රශස්ති හා විරිදු කවි පොත්වලට ඇතුළත් වන්නේ තද්විෂයක නැටුම් හා ඒ නැටුම් පැවැත්වූ අවස්ථාවන් පිළිබඳ විස්තරය.
රජ මාළිගයන්හි නළුවන් තබා ගැනීමේ සිරිත පෙර පටන් ම ලංකාවෙහි ප්රචලිත වූවකි. රජතුමා ම රසඥයකු වශයෙන් හඳුන්වා දී ඇත. මහා පරාක්රමබාහු රජතුමාගේ විජයොත්පාය පිළිබඳ විස්තරයක් මහාවංසයට ඇතුළත් වෙයි. අනේක ගාන්ධර්ව ගීතිකාවන් අසන්නටත් රම්ය වූ තාණ්ඩව නෘත්ය දකින්නටත් විජයොත්පාය බලා රජ පිරිස ගියහ. විජයොත්පාය වූ කලි සරස්වතී මණ්ඩපයකි. මහනුවර යුගයෙහි මහවාසලට සම්බන්ධ කවිකාර මඩුවේ සංගීත කණ්ඩායම් වූහ. පල්ලේගම්පහ මහනිලමේ (අගමැති) භාරයේ වූ සංගීත කණ්ඩායම ඉන් එකකි.
උඩරට බොහෝ ප්රධානීහු සංගීත හා නැටුම් කණ්ඩායම් තබාගත්තා පමණක් නොව සංගීත හා නැටුම් තරඟ ද පැවැත්වූහ; තුමූ ද නැටුම් හා ගැයුම් වැයුම් උගත්හ. ඌරපොළ බණ්ඩාරත් වේරකේ නිලමේත් උඩැක්කි ගැසීමට ද හලාගිරිය බණ්ඩාර පන්තේරු නැටීමට ද දක්ෂ වූ බව කියති. ප්රභූන්ගේ නිවාසයන් ආශ්රිතව ප්රශස්ති ගායන, වාදන හා නර්තනයන් පමණක් නොව වන්නම් නැටුම් ද පවත්වා තිබේ. “දුනුවිල දිඟුපති වීර අපහිමි”යි ප්රශස්ති මුඛයෙන් දුනුවිල දිසාව වර්ණනා කරද්දී උපයෝගී කරගත්තේ උදාර වන්නමයි. එම උදාර වන්නම නටද්දී හවඩි දඟ වැනි මාත්රා නැටුම් ද නටන ලදි.
පන්තේරු නැටුම්, කළගෙඩි නැටුම්, ලී කෙළි නැටුම්, සවරම් නැටුම් යනාදිය විවිධ උත්සව අවස්ථාවල දී නටන නැටුම් වන්නේය. මුල දී රජුගේ වැටුම් මඩුවෙහි නැටුම් පැවැත්වූයේ ඔහු විනෝදයට පත් කරවීම සඳහාය. පසුව මේ ක්රමය කෙතෙක් දුරට විකාසය වී ගියේ ද යත් හුදෙක් අඩවු ඇල්ලීමෙන් පොදු ජනයා පිනැවීම ද සිරිතක් හැටියට කරගෙන එනු ලැබේ. මෙබඳු විනෝද අවස්ථාවල දී වුව නැටුම්කරුවෝ සාමාන්යයෙන් ත්රිවිධ රත්නය නැමද නැටුම අරඹත්.
නිළියන්ගේ නැටුම් දැක්වෙන අවස්ථාවක් හැටියට දිග්ගේ නැටුම ඉදිරිපත් කළ හැකිය. අද මේ නැටුම බොහෝ දුරට ශේෂ වී තිබෙන්නේ සබරගමුවේ මහසමන් දේවාලයට අයත් ආලත්ති අම්මලාගේ නැටුම් හේතුවෙනි. නෛයණ්ඩි නැටුමත් සවරං නැටුමත් උඩරට වනිතාවන්ගේ නැටුම් අතර දක්නට ලැබුණු බව නැටුම් ගුරුවරු කියති. කළගෙඩි නැටුම් නටා අවසානයෙහි කළගෙඩි බිම තබා නෛයණ්ඩි නැටුම් ද නටන ලද බව පෙනේ.
විනෝදය උදෙසා නැටුම් පැවැත්වූ විශේෂ අවස්ථාවක් නම් සිංහල අලුත් අවුරුද්දයි. ගම්වල ප්රභූවරුන් අලුත් අවුරුද්දට නානු හා ඉසතෙල් ගෑමෙන් අනතුරුව සියල්ලන්ට ම කැවුම් කිරිබත් දී ගමේ ප්රධාන නැටුම් කණ්ඩායම් ගෙන්වා නැටුම් පැවැත්වීම සිරිතක් වශයෙන් කරගෙන ආ චාරිත්රයකි. ගමේ ගුරුන්නාන්සේ විසින් පුහුණු කරන ලද ගෝලයා අවුරුද්දේ සුබ මොහොතෙහි තෑගි ලබාගැනීමට නිලමේගේ ගෙදර නැටවීම ද තවත් සිරිතක් විය.
ගායනය හා වාදනය
උඩරට නැටුම හා සමඟ ගායනයත් වාදනයත් අත්වැල් බැඳගත්තේය. ගායන ක්රමවලින් ප්රධාන තැනක් ගන්නේ කොහොඹකංකාරියෙහි එන ගායනාය. ගායනාත් නැටුමත් වැයුමත් අතර ඇති කිට්ටු සම්බන්ධය පැහැදිලිව දක්නට ලැබෙන්නේ වන්නම් විමසා බලන කල්හිය.
තානම, කවිය, කවියේ බෙර මාත්රය, කස්තිරම හා සිරුමාරුව, අඩව්ව යයි වන්නමක සාමාන්යයෙන් කොටස් පසක් වෙයි. වන්නම ගායනා කරන ක්රමය හෙවත් තනුව තානම් වන්නේය. වන්නම ගායනා කිරීමේ දී කිහිප දෙනෙක් සහභාගිවෙති. නැට්ටුවා, උඩැක්කිකරු, තාලම්පොට ගසන්නා යනුවෙනි. එහෙත් තානම මූලික වශයෙන් ගායනා කරනු ලබන්නේ නැට්ටුවා විසිනි. හෙතෙම එය ගයා නටයි. නටන විට අත්වැල් තාලය සැපයීමට බෙරකරුවන් උඩැක්කි තලි හා තාළම්පොට වයන්නෝත් වෙති. වන්නම් නටන කල්හි නියමාකාරව මාත්රා පෑගිය යුතු වෙයි. එසේ නොකළහොත් වන්නමෙහි නියම අදහස ප්රකාශ වන්නේ නැත. කවියෙන් කියැවෙන්නේ වර්ණනාවකි. භාවප්රකාශනයේ දී මෙහි වැඩි වශයෙන් උපයෝගී කරගෙන තිබෙන්නේ ගායනා කරන කවිය. කවියේ වැනුමට අයත් සෑම කරුණක් ම හස්තප්රසාරණ මාර්ගයෙන් නොදක්වතත් නැට්ටුවා ඒ ආධ්යාත්මික වශයෙන් පවසතැයි නැටුම් ගුරුවරු කියති.
උඩරට වන්නම් මූලික වශයෙන් ගායනයට අදාළව සකස් වී ඇතත් කල් යත් යත් හස්තප්රසාරණ ක්රමයන්හි හා පාදතාලයන්හි ආධාරයෙන් විවිධ ඉරියවු දැක්වීමට නැට්ටුක්කාරයෝ පුරුදු වූහ. ඊරඩි වන්නම නටන කල්හි යුද භටයාගේ ගමන් විලාසය නැටුමෙන් දැක්වීම ඊට එක් නිදසුනකි.
කවිය ගැයීමත් වාද්ය භාණ්ඩයේ හඬත් කවියට උචිත අභිනයත් යන කොටස් තුනෙහි සමවායයක් තිබියයුතුය. ඊට ම උචිත විරිතකින් කවිය රචනා කොට ඇත. සෑම ඉරියව්වක් ම අභිනය ක්රමවලින් නොපෙන්වුව ද ගයන කවියේ වචනවල හඬ ශ්රවණේන්ද්රියයට වැද චිත්තරූප දනවයි. උකුසා වන්නම නිදසුනක් ලෙස ගත හොත් එහි එන “ලෙළවත් සොලවත් පියඹත් නද දෙත්” යන පදය උකුසාගේ ක්රියා පද්ධතිය ශ්රෝතෘ මනසෙහි ඇඳී යන සේ ගැයෙන බව වටහාගැනීමට අපහසු නැත. නර්තන විලාසයෙන් එය තවත් අලංකාර කරනු ලැබේ.
වාදනය මූලික වශයෙන් ඝන වාද්යය, තත් වාද්යය යයි දෙකොටසට බෙදෙයි. මෙයින් උඩරට නැටුමට අයත් වන්නේ ඝන වාද්යයයි. යළිත් තූර්ය භාණ්ඩයෝ ආතත, විතත, විතතාත, ඝන, සුසිර යනුවෙන් පස් වැදෑරුම් වෙති. අතින් වාදනය කරන්නේ ආතත භාණ්ඩයි. ගැටබෙරය නිදසුනි. එක් අතකින් පමණක් වාදනය කරන අත්වාජ්ජම හෙවත් උඩැක්කි හා බුම්මැඩි ද ආතත භාණ්ඩයෝ වෙත්. කඩුප්පුවෙන් වයන තම්මැට්ටම විතත වන්නේය. අතින් හා කඩුප්පුවෙන් වයන බෙර හෙවත් දවුල විතතාත වන්නේය. පන්තේරු, තලි, තාළම් ආදිය ඝන වාද්ය භාණ්ඩ වෙයි. හොරණෑ, කොම්බු, නළා, සක්, සින්නම් ආදිය සුසිර භාණ්ඩයි. මේ සියලු ම භාණ්ඩයන් අතුරින් උඩරට නැටුමේ දී ප්රධාන තැන ගන්නේ ගැට බෙරයයි.
ගායනය, වාදනය හා නර්තනය සඳහා නියමිත කාලයක් ඇත. ඒ කාලය සීමා සහිත වෙයි. සීමාව ඇති වන්නේ තාල මාත්රා අනුවය. තාල මාත්රා බෙහෙවින් පදනම් වන්නේ තිත් ක්රමය කෙරෙහිය. අඩ තිත, තාල තිත, දීර්ඝ තිත, මූලාන්ත තිත, මූලාන්ත මධ්ය තිත, කණ්ඩිලම් තිත, කණ්ඩ තාල තිත යනුවෙන් සප්තවිධ වූ තිත් ක්රමයක් සම්ප්රදායයෙහි එයි.
භේරිවාදනය සකස් කරගෙන ඇත්තේ තත්, ජිත්, තොන්, නං යන බීජාක්ෂර සතර මුල් කරගෙන බවත් මේ අක්ෂර දේවබ්රහ්ම ගණයාගෙන් බිහි වූ බවත් සාම්ප්රදායික මතය වෙයි. මෙම අක්ෂර පදනම් කොටගෙන සැකසුණු වට්ටම් පද රැසක් වෙයි. ‘තත්’ පදයට ‘තත්’ වට්ටම ආදි වශයෙනි. වට්ටම යනුවෙන් අදහස් වන්නේ එක් තාලයකින් රවුමක් නටා යෑමය. මලක්කම් වට්ටම, නැටුම් වට්ටම ආදි විසින් ඒවා හැඳින්වෙයි. එක එක වට්ටමට විශේෂ වූ අඩවු දොළොසක් වෙයි.
උඩරට නැටුම් පන්තියට අයත් සෑම නැටුමක් ම එක්තරා විධියක කායික අභ්යාසයක් වෙයි. පද ක්රමය උපයෝගී කරගෙන ශරීර වර්ධනයත් ව්යායාමයත් එයින් ඉටු වෙයි.
පුහුණු වීම
නැටුම් පුහුණු වීමේ දී ප්රථමයෙන් නැටිය යුතු දණ්ඩි කඳේ සරඹ හෙවත් පා සරඹ, ගොඩ සරඹ හෙවත් හස්ත සරඹ වැනි සරඹ ඇත. උඩරට නැටුම ඉගෙනගන්නා සෑම කෙනකුන් විසින් ම පළමුවෙන් කළ යුත්තේ මේ සරඹ පුහුණු වීමයි. මුල් සරඹ මනා ලෙස පුහුණු නොකළහොත් අංග සම්පූර්ණ ලෙස උඩරට නැටුම් නොනැටිය හැකිය.
මෙයින් පාසරඹ පුහුණු කරන්නේ දණ්ඩි කඳක ආධාරයෙනි. නැට්ටුවාගේ තන මත්තක් උසට සිටින සේ දික් අතට තබා ඇති දණ්ඩිය දණ්ඩි කඳ යනුවෙන් හැඳින්වෙයි. එය දෙකෙළවරින් ගස් දෙකක හෝ කතිර හැඩයට තැනූ ලී දෙකක හෝ බැඳ තබා ඇත. නැට්ටුවා එම දණ්ඩිය අල්වාගෙන පාසරඹ පුහුණු වන්නේය. ‘තෙයි’ යනුවෙන් පදයකින් ඇරැඹෙන පා සරඹ එම පදය දෙගුණ තෙගුණ වී සංකීර්ණ වී යන අවස්ථාවන් දක්වා උගත යුතු වෙයි.
පංච අංගයන් මනාව ප්රගුණ කර ගැනීමට හැකි වන්නේ මේ අවධියේ දීය. නළුවා විසින් ඉදිරියට පවත්වනු ලබන සෑම ශාස්ත්රීය නැටුමක ම අඩිතාළම වැටෙන්නේ දණ්ඩිකඳේ සරඹ දොළොසෙනි. ශරීරයේ වර්ධනයත් ශරීර ශක්තිය ආරක්ෂා කර ගැනීමත් ඉන්ද්රියයන්ගේ මනා ක්රියාකාරිත්වයත් ලේ පිරිසිදු කරගැනීමත් මේ ව්යායාමය නිසා ඇති වන ප්රතිඵලය. සුඛිත මුදිත කයකින් හෙබි නැට්ටුවාට වෙහෙසක් නැතිව දීර්ඝ වේලාවක් නැටුමෙහි යෙදීමට එම අභ්යාස උපකාරී වෙයි. සරඹ අභ්යාස වූකලි නැටුමෙහි ආරම්භය වන්නේය.
දණ්ඩිකදේ පා සරඹ උගත් සෑම නැට්ටුවා ම දණ්ඩිකඳ නැතිව නටන විට පවා දෙපා විහිදුවන්නේ දෙපසට මිස ඉදිරිපසට නොවේ. පා සරඹවලින් නැටුමට පාද හසුරුවාගත් පසු ගොඩ සරඹ හෙවත් හස්ත සරඹ පුහුණු කරවනු ලැබේ. ලීලෝපේතවත් පාදයන්ට අනුරූපවත් අත් චලනය කරන ආකාරය ද දොළොස් ක්රමයකට ඉගැන්වෙයි. ඒ සඳහා පාද සරඹවල දී මෙන් මාත්රා හා පද ද ඇත. අහස්, භූමි, අමෘත, නාග, මත්ස්ය, වරද, චන්ද්ර, මෝර, හස්ති, ලලිත, සාම, දාන යනාදි විසිනි. විවිධ වන්නම් නැටීමේ දී හස්තප්රසාරණ ක්රම පෑමට සිදු වන හෙයින් අත් සරඹ මනාව උගත යුතු බව නොකිව මනායි. සෑම ගොඩ හරඹයක් ම අවසන් වන්නේ කස්තිරමකිනි. නැටුම අවසාන වන පද කට්ටලය මුදුන් කර නැටීමට කස්තිරම යන්න ව්යවහාර වෙයි.
ඇඳුම් පැලඳුම්
උඩරට නැටුම් සඳහා පලඳින ඇඳුම්වල විශේෂ වෙනසක් නොපෙනේ. විශේෂ වශයෙන් පෙන්නුම් කිරීමට තිබෙන්නේ කොහොඹාකංකාරි උත්සවයේ දී පලඳින වෙස් ඇඳුම් කට්ටලයයි. සුදු රෙදි, රන් රිදී ආදි ලෝහ, පබළු, ලී යනාදි දැයින් එය සැදුණේ වෙයි. වෙස් ඇඳුම් කට්ටලයෙහි ප්රධාන ඇඳුම් ආයිත්තම් මෙසේය:-
නිසන් සඟළ දෙවල්ල පොත්පට සඟළ ලණු } මේවා සඳහා සම්පූර්ණයෙන් ම වාගේ උපයෝගී කරගන්නේ සුදු රෙදිය. ජටාව ජටා පටිය
පායින් පත - සිරස මුදුනේ වූ ගිනි දළු හැඩයෙන් යුත් රිදී තහඩුවකි.
සිඛා බන්ධනය - ලීයෙන් සෑදූ, රන් රිදී කැටයමින් යුත්, අර්ධ කවාකාර ශීර්ෂ පලඳනාවකි. තෝඩු පත් නෙත්තිමාලය - රන් ආභරණයකි; දුනු හැඩයෙන් යුක්තය; නළල් පටියක් මෙන් බඳිනු ලැබේ. දෙවුර මාල - රිදී ආභරණ වෙයි; උර දෙකට ම පලඳිනු ලැබේ. අවුල් හැරය - බඳ වටේ බඳිනු ලැබේ. නානාප්රකාර කැටයමින් යුක්තය. විශේෂයෙන් පබළුවලින් තනා ඇත් දත් කැටයමින් නිමාවට පත් කොට ඇත. කර පටිය - පබළුවලින් යුත් කරේ පලඳින පටියකි. බණ්ඩි වළලු - අත්වලට දමන වළලු වර්ගයකි. සමහර විට පිත්තලෙන් ද ඇතැම් විට රිදියෙන් ද සාදා ඇත.
අත්පෙති
කෛමෙත්ත } = රිදියෙන් කළ ආභරණ වෙයි. දෙඅත්හි ම මැණික්කටුව අසල පලඳිනු ලැබේ. හස්තකඩ
ඉණහැදය - ඉණෙහි සිට පහතට ලඹ දෙන සේ එල්ලන රෙදි කැබැල්ලකි. මේ රෙද්ද විල්ලූදවලින් ද රන්මුවා බුබුලුවලින් ද අලංකෘතය. බුබුලු පටිය - ඉණේ උඩ කොටසෙහි බැඳීම සඳහා රිදියෙන් කළ තහඩුවකින් යුත් පටියකි. ගිගිරි හා රසුපටි.
වෙස් ඇඳුම් කට්ටලය නිවසක වුව ද තබාගත්තේ ඉතා පරිස්සමිනි. ඇතැම් විට කුඩා දේවාල කුටියක එය තැන්පත් කර තිබිණ. මෙම ඇඳුම් කට්ටලය ශුද්ධ වස්තුවක් සේ සලකන ලද හෙයිනි. මේ ඇඳුම් ආයිත්තම්වලින් බොහෝදුරට පැරණි උඩරට ශ්රී විභූතිය සංකේතනය වන්නේය.
වන්නම් නැටුම්වල දී විශේෂයක් වූ බව සිතිය හැකිය. මෙම නැටුම් උදෙසා මුලින් ම යොදා ගෙන තිබෙන්නේ නෛයණ්ඩි ඇඳුම් බව පෙනේ.
කොහොඹාකංකාරියට ඇතුළත් නැටුම් විශේෂයන් පදනම් කැරැගෙන උඩරට නැටුම් පන්තිය සකස් වූ බව යට සඳහන් කරන ලදි. මේ විශේෂ නැටුම් ලංකාවට ආවේණික වූ නැටුම් ක්රමවලින් භින්න වී ද නැතහොත් කිසියම් විදේශීය රාජ්යයකින් ආභාසය ලබා වැඩිණිදැයි තව ම ඉඳුරා කිව නොහැකිය.
“කොහොඹාකංකාරියට ඇතුළත් වූ මේ මූලික නැටුම් කලාපය කිසියම් අවධියක දඹදිව භරත නාට්යය හෝ කථකලි නැටුම් සම්ප්රදාය හෝ සමඟ ගැටෙන්ට ඇතැයි සිතිය හැකිය”යි මහාචාර්ය සරච්චන්ද්ර එක් මතයක් පළ කරයි. ඔහු ප්රකාශ කරන්නේ ගැටීමක් ගැන මිස එකකින් එකක් ප්රභවය වීය යන අදහස නොවේ.
උඩරට නැටුමේ සෑම අංගයක් ම භරත නැටුමෙන් හෝ කථකලි නැටුමෙන් හෝ භින්න වී යැයි ඇම්.ඩී. රාඝවන් පවසන්නේ ආභ්යන්තරික වශයෙන් උඩරට නැටුමේ විලාසය හා රංග ක්රම විශ්ලේෂණය කොට බලා නොවේ.
භාරතීය කථකලි නැටුම භාවප්රධානව ඇරැඹෙන්නකි. බෙල්ල ගැනීම, නෙත් හැසිරවීම ආදි චලනවලින් කථකලි නැටුම උඩරට නැටුමට වඩා වෙනස් වන්නේය. උඩරට නළුවා පාද ගැනීම හා අංග චලනය සම්බන්ධයෙන් මෙරටට ආවේණික වූ සම්ප්රදායයක් පෙන්නුම් කරයි.
දකුණු ඉන්දියානු නැටුම් හා සමානතාව
උඩරට නැටුමේත් ඇතැම් දකුණු ඉන්දියානු නැටුම්වලත් සමානකම් තිබෙන බව පිළිගත යුතුය. ගඩලාදෙණිය, යාපහුව, ඇම්බැක්කේ යන ස්ථානවලින් සොයාගත් නැටුම්කරුවන්ගේ රූපවලින් භරත නාට්ය සම්ප්රදායය තරමක් දුරට හෙළි වන බව ද සත්යයකි. උඩරට නැටුම් නටන හරඹ ශාලාවත් කේරළ දේශයේ කලරීත් අතර සමානත්වයක් ද ඇත. “එක සමාන කස්තිරම්, අඩව් ආදිය මේ කලාවන් දෙකෙහි ම තිබෙන බව නම් වැඩි පරීක්ෂණයක් නැතිව වුව ද කිව හැකිය”යි මහාචාර්ය සරච්චන්ද්ර ද්රවිඩ හා සිංහල නැටුම් සම්බන්ධයෙන් ප්රකාශ කර ඇත. සකුවෙහි ‘කරණ’ ද්රවිඩයෙහි ‘අඩවු’ හැටියට සැලකීමට පුළුවන. ‘කරණ’ වූකලි පා සරඹ, අත් සරඹ හා ස්ථාන යන මේවායේ සමවායයෙන් ඇති වූවකි. නැටුම අලංකාර වන සේ නැටුමේ උපරිම අවස්ථාවේ දී මාත්රා මුදුන් කර දෙගුණ, තෙගුණ, සිව්ගුණවලට හරවා පද භින්න කොට නැටීම අඩවු ඇල්ලීම හැටියට සාමාන්යයෙන් හඳුන්වා දීමට පුළුවන. ද්රවිඩ භාෂාවෙහි ‘අඩවු’ යන්න විස්තර වන්නේ ද සකුවෙහි ‘කරණ’ යන්න විස්තර කර ඇති පිළිවෙළට මය. එහෙත් ‘අඩවු’ යනු අඩක් තාල නම් භාරතීය නාට්ය ක්රමවල දක්නා දෙයට ඉඳුරා ම වෙනස් වූ මෙරටට පමණක් සීමා වූ එක්තරා නැටුම් ක්රමයකි”යි මෙරට අඩවු ගැන ජේ.ඊ. සේදරමන් මහතා පවසන මතය බොහෝ දුරට සත්යයට ආසන්ත සේ පෙනේ.
වන්නම් වූකලි වර්ණනාව යන අරුත් දෙන ද්රවිඩ වචනයකි. වන්නමක මුලින් ඇත්තේ තානමයි. ද්රවිඩයෙහිත් එසේ මය. තානම්, තාන වන්නම් යන යෙදුම් ද විමසුව මනායි. ද්රවිඩයෙහි වන්නක්කලිප්පු වූකලි ආගමික වතාවත්වලට වඩා ලෞකික ජීවිතයට ළං වූ තාල ක්රමයකි. සිංහලයෙහි වන්නම් ද බෙහෙවින් ලෞකික ජීවිතය ආශ්රය කරගෙන ඇතත් දේශීය ලක්ෂණ රැසක් පිළිබිඹු කරයි. “කුණ්ඩසාලේ සෙල්ලම් රජා” යයි අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වන ලද නරේන්ද්රසිංහ රජ ස්වකීය බිසවගේ ඉල්ලීමට අනුව දකුණු ඉන්දියාවෙන් නාට්යකරුවන් ගෙන්වා ගත්තේය. මෙකල ඇති වූයේ යයි සැලැකෙන වාදාංකුශයත් සවරංගමාලයත් අද වන්නම්වලට මුල් වී ඇතැයි සිතිය හැකිය. කේරළ ගණිතාලංකාරගේ ශිල්පාධිපති පරම්පරාව ද උඩරට නැටුම්වල නව ප්රබෝධයක් ඇති කරවීමට මුල් වූ බව කියති. මෙසේ වරින් වර දකුණු ඉන්දියානු නැටුම්වල බලපෑම් ඇති වුව ද උඩරට සිංහල නැටුම් කලාව ඉන් ප්රභව වී යයි පැවසීම ඉතා අසීරු කරුණකි.
(කර්තෘ: ඇම්.එච්. ගුණතිලක; ඇස්. පණීභාරත)
(සංස්කරණය: 1970)
